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蔡梦霞 1972年生于广西，祖籍江苏泰州，中国书协妇女工作委员会委员。1997年中国美院书法本科毕业；2005年中央美院国画系硕士毕业，导师为王镛教授；2008年中央美院研究生部博士毕业，导师为薛永年、王镛教授。2008至2010年，清华美院从事博士后研究工作，合作导师为杜大恺教授。现为中央美院中国画学院副教授。作品参加全国四届、五届、七届中青年书法展，其中五届获一等奖；全国四届篆刻展；首届、二届、三届“流行书风”·“流行印风”提名展。著有《魏晋书法视觉形式研究》。
蔡梦霞的书法有着一种一往无前的气度。作品的气息或萧散、或古拙，都恣肆无碍地向你展示开来。我的视线不断地在大幅的作品和娇小的蔡梦霞之间徘徊，疑惑的迷雾在心中逐渐腾升。当她突然笑起来的时候，我蓦然发现其中的深刻关联。
如果因此把蔡梦霞的作品歸入为张旭、怀素那种“任情恣性、随意挥洒”的结果，显然是对蔡梦霞的误解。事实上，在书写之前，大到选择题材、酝酿构思，小到笔墨纸张的使用，都曾费尽心机。然而奇怪的是，作品本身竟然看不出丝毫刻意经营的痕迹。据说化妆的高妙之境是看不出脂粉的任何痕迹的。因此我私下主观地认为，蔡梦霞一定是个化妆高手，至少在书法上。
蔡梦霞作品中强烈的“制作意识”显然来源于遥远的广西遗韵。早在1994年，她就和广西师友一道，以一批制作意识极强的作品，制造了轰动一时的“广西现象”。之后，她又参与了极其重视“制作意识”的“学院派”书法运动。如此看来，“制作”已经成为蔡梦霞下意识的本能，成为她作品中习焉不察的重要的一部分。
“制作意识”来源于观念的支撑。当年“广西现象”的观念，是力图呈现魏晋残纸古意盎然的效果；而“学院派”，立足于强化“主题创作”。书法界对“观念”的重视，大致与美术界同步，所面临的问题也大致相似：即观念所达到的深刻程度以及视觉传达的有效性。
蔡梦霞参加“学院派”展览的作品的取材来源于至今存在于湖南永江的“女书”，这种书体仅仅在少数偏远地区的妇女中流传，是一种活化石式的文字。对这种题材的选择足见作者匠心。而作者并不仅限于此，她同时将韩国文字、日本文字与“女书”并置，那么，除非对三种文字都极其熟悉，否则每人的阅读欲望都将遭遇冰冷的拒绝。在作品的最后一部分，作者留下一段空白，将无尽的玄想留给读者。
这种观念的确有点非同寻常。蔡梦霞说道，将三种文字以及空白的并置的构想来源于安迪·沃霍尔。如果作者的观念仅限于此，作品深处的精神内核还不能说已经挖掘到了极致。在我看来，这种题材的关键之处在于作品的“女性书写”性质。作为“活化石”文字的“女书”，与作者的女性身份，原来的使用者、使用目的、场合与现时的书写者、书写目的、场合等多种元素之间的疏离，使作品具备极强的文化张力。对素材精神内核的深入挖掘，使之具有成为“现代书法”探索过程中经典个案可能。
观念通过视觉的有效传达才能有效。对于书法而言，传达的难度远远高于美术。书法线条、空间的抽象性质往往使创造性的书写处于两难境地。我这里所说的创造性的书写，既包括在传统书法领域中的创作性劳动，也包括现代书法领域中的探索性努力。接近传统书法的线条、空间、情调，容易被读者划归为“传统书法”的范围；而破坏性的书写，则更容易让读者产生心理上的拒绝。我注意到，蔡梦霞在“流行书风”展览中的“创作手记”中频频提到“破坏用笔”、“不计工拙”等字眼，对于从事书法专业工作的人来说，这些字词的使用多少带有几丝苦涩味。
如果说，近十年前，参与“广西现象”时的蔡梦霞对书法技法的锤炼尚欠稚嫩的话，那么，经过中国美术学院和中央美术学院数年的磨砺，蔡梦霞显然明白专业技法在书法创作中的重要意义。然而她多年来的作品中，只使用了书法中少数、并且简单的技法。这里也许存在着某种权衡，存在她对书法的某种理解。这取决于她对前代书法的解读和述说方式。显然，没有一种解读方式可以还原真实的历史，蔡梦霞所表达的，是她心目中极为主观的书法世界。
显然，我这里所说的，也是我所感受的蔡梦霞的书法，而真实的蔡梦霞，可能在我们、以及蔡梦霞都不知道的角落窃笑。
2002年于中央美术学院
蔡梦霞的书法有着一种一往无前的气度。作品的气息或萧散、或古拙，都恣肆无碍地向你展示开来。我的视线不断地在大幅的作品和娇小的蔡梦霞之间徘徊，疑惑的迷雾在心中逐渐腾升。当她突然笑起来的时候，我蓦然发现其中的深刻关联。
如果因此把蔡梦霞的作品歸入为张旭、怀素那种“任情恣性、随意挥洒”的结果，显然是对蔡梦霞的误解。事实上，在书写之前，大到选择题材、酝酿构思，小到笔墨纸张的使用，都曾费尽心机。然而奇怪的是，作品本身竟然看不出丝毫刻意经营的痕迹。据说化妆的高妙之境是看不出脂粉的任何痕迹的。因此我私下主观地认为，蔡梦霞一定是个化妆高手，至少在书法上。
蔡梦霞作品中强烈的“制作意识”显然来源于遥远的广西遗韵。早在1994年，她就和广西师友一道，以一批制作意识极强的作品，制造了轰动一时的“广西现象”。之后，她又参与了极其重视“制作意识”的“学院派”书法运动。如此看来，“制作”已经成为蔡梦霞下意识的本能，成为她作品中习焉不察的重要的一部分。
“制作意识”来源于观念的支撑。当年“广西现象”的观念，是力图呈现魏晋残纸古意盎然的效果；而“学院派”，立足于强化“主题创作”。书法界对“观念”的重视，大致与美术界同步，所面临的问题也大致相似：即观念所达到的深刻程度以及视觉传达的有效性。
蔡梦霞参加“学院派”展览的作品的取材来源于至今存在于湖南永江的“女书”，这种书体仅仅在少数偏远地区的妇女中流传，是一种活化石式的文字。对这种题材的选择足见作者匠心。而作者并不仅限于此，她同时将韩国文字、日本文字与“女书”并置，那么，除非对三种文字都极其熟悉，否则每人的阅读欲望都将遭遇冰冷的拒绝。在作品的最后一部分，作者留下一段空白，将无尽的玄想留给读者。
这种观念的确有点非同寻常。蔡梦霞说道，将三种文字以及空白的并置的构想来源于安迪·沃霍尔。如果作者的观念仅限于此，作品深处的精神内核还不能说已经挖掘到了极致。在我看来，这种题材的关键之处在于作品的“女性书写”性质。作为“活化石”文字的“女书”，与作者的女性身份，原来的使用者、使用目的、场合与现时的书写者、书写目的、场合等多种元素之间的疏离，使作品具备极强的文化张力。对素材精神内核的深入挖掘，使之具有成为“现代书法”探索过程中经典个案可能。
观念通过视觉的有效传达才能有效。对于书法而言，传达的难度远远高于美术。书法线条、空间的抽象性质往往使创造性的书写处于两难境地。我这里所说的创造性的书写，既包括在传统书法领域中的创作性劳动，也包括现代书法领域中的探索性努力。接近传统书法的线条、空间、情调，容易被读者划归为“传统书法”的范围；而破坏性的书写，则更容易让读者产生心理上的拒绝。我注意到，蔡梦霞在“流行书风”展览中的“创作手记”中频频提到“破坏用笔”、“不计工拙”等字眼，对于从事书法专业工作的人来说，这些字词的使用多少带有几丝苦涩味。
如果说，近十年前，参与“广西现象”时的蔡梦霞对书法技法的锤炼尚欠稚嫩的话，那么，经过中国美术学院和中央美术学院数年的磨砺，蔡梦霞显然明白专业技法在书法创作中的重要意义。然而她多年来的作品中，只使用了书法中少数、并且简单的技法。这里也许存在着某种权衡，存在她对书法的某种理解。这取决于她对前代书法的解读和述说方式。显然，没有一种解读方式可以还原真实的历史，蔡梦霞所表达的，是她心目中极为主观的书法世界。
显然，我这里所说的，也是我所感受的蔡梦霞的书法，而真实的蔡梦霞，可能在我们、以及蔡梦霞都不知道的角落窃笑。
2002年于中央美术学院