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摘 要: “巫山云雨”是中国文学中一个具有原型意义的有关性爱的意象。真正将“云雨”意象与宗教巫术、交合、情感联系在一起并让人产生爱和美的想象的是宋玉。《高唐赋》后,“云雨”一直是中国文学史上表达性爱主题的最流行的隐喻。这种祭神、性爱、求雨三者融为一体的祭歌既是神性与人性的结合,又是爱与美的升华,可以想见巫山云雨意象的复杂性和其中可让文人无穷想象的空间。
关键词: 巫山云雨 祭祀祈雨 爱和美
“巫山云雨”是中国文学中一个具有原型意义的有关性爱的意象。在古代,为了保证风调雨顺、五谷丰登,求雨活动成为一项重要的祭祀活动。
弗雷泽在追溯维纳斯女神原型时发现,其前身为西亚地母兼爱神易士塔。巴比伦人祭祀易士塔及其配偶神阿都尼斯的新春礼仪活动便是以男女交合为重要内容。当时人们常常在同一时间内,用同一行动把植物再生的戏剧表演同真实的或戏剧性的两性交媾结合在一起,以便促进农作物的丰产、动物和人类的繁衍。这种交感巫术信仰与中国古代利用“交感巫术”或“互渗巫术”祈雨是一样的。
“巫山云雨”的典故出现于宋玉的《高唐赋》中:昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台,望高唐之观,其上独有云气,……王问玉曰:“此何气也?”玉对曰:“所谓朝云者也。”王曰:“何谓朝云?”玉曰:“昔者先王尝游高唐,怠而昼寝,梦见一妇人曰:‘妾,巫山之女也,为高唐之客。闻君游高唐,愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰:‘妾在巫山之阳,高丘之阻,旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。’”后世就把这里的“朝云”、“行雨”合在一起,成为“云雨”,既预示着朝云行雨化身的神女之美,又暗含着梦幻似的性爱之美,同时也可指所爱的佳人。此外,宋玉《高唐赋》、《神女赋》中与此类似的词语“高唐、阳台、朝云、云雨、巫山、巫云、楚雨、楚梦”等也被人们常用来暗指性爱行为或佳人。应该说,这是一个帝王的求雨活动,或者说作者的灵感来自于楚王在巫山上进行的求雨活动。宋玉从这种求雨活动的想象性描写中所透露出的仪式宗教与爱和美的结合,是《高唐赋》能够让后世的诗人墨客无限阐发的源泉。
国王与巫女结合的仪式被人类学家称作“圣婚仪式”,仪式上的男主人公无一例外是国王扮演的,而女神的扮演者通常是女神庙中充任神职的女祭司。类似的圣婚仪式并不限于古代两河流域地区,在古希伯莱、古埃及、古希腊、古罗马等文化中均可找到类似祭俗。这与中国古代的帝王与巫儿、巫女或神女交合祈雨有着同样的原始宗教习俗意识来源。
“云雨”意象并不始于宋玉,早在《易经》中,人们就注意到雨水化生万物的现象了,并认为人和自然界的万物都是由氤氲二气化生而来:“天地氤氲,万物化醇;男女构精,万物化生。”(《周易·系辞下》)在《老子》中有“天地相合,以降甘露”之言,将雨露视为天地交合的产物。在《诗经·墉风·蝃蝀》中有“朝隮于西,崇朝其雨”的故事,“朝隮”即“朝云”,在这里,“朝云”已是女神的化身,她能“崇朝其雨”,与《高唐赋》中“旦为朝云,暮为行雨”的神女已十分近似。但是,真正将“云雨”意象与宗教巫术、交合、情感联系在一起并让人产生爱和美的想象的是宋玉。《高唐赋》后,“云雨”一直是中国文学史上表达性爱主题的最流行的隐喻。荷兰汉学家高罗佩在其名著《中国古代房内考》中论及宋玉的《高唐赋》时写道:“有一种久不变的古老象征保存下来,即天地在暴风雨中交媾。‘云雨’直到今天仍然是性交的标准文言表达。这一观念本身可上溯到中国远古。……它出现在大诗人宋玉《高唐赋》的《序言》中。这里天地交媾的古老宇宙形象已经变成一个美丽的故事。”
长江三峡一带白昼多云夜晚多雨,大自然的现象与神女的化身“朝云暮雨”是一致的,这与古人祭祀求雨所要达成的希望是契合的。而朝云暮雨又是靠性爱交合的祭祀仪式而获得的,无形之中,朦胧而缠绵的美和爱就结合在一起了。这就是为什么巫山云雨之所以成为千古谈不尽的话题,一篇《高唐赋》序言竟成为后世文学表达性爱和美的取之不尽的源泉的原因。任何一个母题的产生一定是与人类最原始的欲望最永恒的情感联系在一起的。所以叶舒宪将宋玉塑造的神女形象称为东方的维纳斯,认为神女形象在中国文学中填补了爱与美的女神的空缺。因为无论从这一形象的来源还是从其地位和影响上看,都相当于西方文学史上的阿弗罗狄忒(维纳斯)。高唐神女与维纳斯不约而同地代表着一种超功利的性爱美学观,代表着性爱关系本身的审美倾向。这种祭神、性爱、求雨三者融为一体的祭歌既是神性与人性的结合,又是爱与美的升华,可以想见巫山云雨意象的复杂性和其中可让文人无穷想象的空间。
《高唐赋》、《神女赋》问世后,中国古代文学中出现的大量的艳情词藻和艳情典故几乎大多与此有关,如“巫山云雨”、“朝云暮雨”、“自荐枕席”、“高唐梦”等。“云雨”意象在中国文学中成为男女恋情的含意见于魏晋以后的多种文体。“云雨”一词,“六朝犹不以为亵词”。唐后,“巫山云雨”意象几乎成了两性关系和性行为的别名。如元稹的“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”(《杂思》),晏几道的“此后锦书休寄,画楼云雨无凭”(《清平乐》),等等。在文学名著《牡丹亭》、《红楼梦》中,都有梦中云雨的主题和意象。如汤显祖《牡丹亭》在第一出《标目》中就用“有梦梅柳子,于此赴高唐”来表明这是一个爱情故事。其剧中“行来春色三分雨,睡去巫山一片云”、“蜀妆晴雨画来难,高唐云影间”等,都是以巫山云雨的故事来隐喻杜柳之间的性爱的。《红楼梦》中有一节是“贾宝玉初试云雨情”,整个《红楼梦》的主题也即是性爱与超脱的冲突。就连《聊斋志异》中一系列赋予神性灵性的女性形象,哪一个不是和巫山神女一样对性爱有着大胆和美好的追求,其中也可看到对于巫山神女的文学置换,但都可以从巫山神女人物形象中找到其个性形象的痕迹。
虽然“云雨”在世界很多地方都有性爱之意,但具体到“巫山云雨”这个意象,还是中国所独有,与“巫山云雨”这个故事紧密相联的是中国特殊的地理历史中的人和物,由此构成这个意象产生的一系列人文环境,这一切使“巫山云雨”具有中国特殊的历史文化底蕴,而缠绕着它的故事,又无限地刺激着文人墨客的文学想象力。如当代由章明导演的电影《巫山云雨》在国外放映时,就是用的一个副标题《在期待中》(In Expectation),因为外国人是不能理解“巫山云雨”的具体文化内涵的。影片主要探讨了人类潜意识中对爱情的期待,表现了对于“性与爱”的关系的思索。把故事背景放在巫山,巫山的“云雨”作为一种兼含历史和文化的意象,更衬托出人类情爱的朦胧和扑朔迷离。
巫女或神女未嫁处女的纯净、悲艳与祭献的本质是后人去想象、阐发、追求的基本道德基础。她本身集美、爱、性、孤独于一体的多重身份让后人产生无穷遐想,这也是神女、巫女所变换的云雨意象在后代文学中既表示着离愁,又是佳人,且暗含着美好之“性”的原因。神女的神性特征使她们本身处于被人间神话的地位,其与世俗凡人结合的性本身是代人间祈福的。从这个角度,又使她们的性爱在任性自然中赋予了更多道德的基础,甚至是牺牲。另外,神女的性爱又担负着引导人的身份。从这两个方面来说,神女的性爱是神圣具有启蒙性质的。这种对性爱的开放态度应是原始初民爱情生活的真实反映,是对于原始时代自由性爱的遥远回忆。巴赫金曾提出“长远时间”的理论,他认为真正伟大的作品都是经过若干世纪的文化酝酿才形成的。《高唐赋》就是在“强大而深刻的文化潮流(特别是底层的民间潮流)”的推动下,经过时间的熔铸,把宗教、爱情集于一身而演变成的具有多种意蕴的文学作品。这种神性和人性、现实和梦幻、性与爱的融为一体,本身就蕴含着一个可以让人去无穷发挥和想象的空间。荣格认为原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼,是一个人还是一个过程),它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。文学艺术的创作过程,就是神话母题(原型)被翻译成现代语言重新显现的过程。宋玉《高唐赋》、《神女赋》中的巫山神女,她除了集爱与美于一身,更因她的职责是行雨,“荐枕席者亦即行云雨者”,现实功利和浪漫性爱、欲望和神性使巫山神女集千般妖娆于一身,又主管着人间的祸福兴衰,这种多重意象多重身份的组合,使巫山云雨至今仍缠绕着文人的浪漫情愫,并不断去阐释想象她。
有一位诗人写道:“山鬼,山鬼是什么?/——山鬼是诗人梦幻与爱情的结晶,/是他为了更大的梦而放弃的,/属于个人的幸福和情感。/——山鬼是诗人的爱之梦。”山鬼和巫山神女都是根据神女瑶姬的形象加工而成,虽屈原塑造的缠绵坚贞的山鬼形象与大胆追求性爱的巫山高唐神女有所不同,但她们都同样集中了人类对于美好爱情的想象和追求。
关键词: 巫山云雨 祭祀祈雨 爱和美
“巫山云雨”是中国文学中一个具有原型意义的有关性爱的意象。在古代,为了保证风调雨顺、五谷丰登,求雨活动成为一项重要的祭祀活动。
弗雷泽在追溯维纳斯女神原型时发现,其前身为西亚地母兼爱神易士塔。巴比伦人祭祀易士塔及其配偶神阿都尼斯的新春礼仪活动便是以男女交合为重要内容。当时人们常常在同一时间内,用同一行动把植物再生的戏剧表演同真实的或戏剧性的两性交媾结合在一起,以便促进农作物的丰产、动物和人类的繁衍。这种交感巫术信仰与中国古代利用“交感巫术”或“互渗巫术”祈雨是一样的。
“巫山云雨”的典故出现于宋玉的《高唐赋》中:昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台,望高唐之观,其上独有云气,……王问玉曰:“此何气也?”玉对曰:“所谓朝云者也。”王曰:“何谓朝云?”玉曰:“昔者先王尝游高唐,怠而昼寝,梦见一妇人曰:‘妾,巫山之女也,为高唐之客。闻君游高唐,愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰:‘妾在巫山之阳,高丘之阻,旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。’”后世就把这里的“朝云”、“行雨”合在一起,成为“云雨”,既预示着朝云行雨化身的神女之美,又暗含着梦幻似的性爱之美,同时也可指所爱的佳人。此外,宋玉《高唐赋》、《神女赋》中与此类似的词语“高唐、阳台、朝云、云雨、巫山、巫云、楚雨、楚梦”等也被人们常用来暗指性爱行为或佳人。应该说,这是一个帝王的求雨活动,或者说作者的灵感来自于楚王在巫山上进行的求雨活动。宋玉从这种求雨活动的想象性描写中所透露出的仪式宗教与爱和美的结合,是《高唐赋》能够让后世的诗人墨客无限阐发的源泉。
国王与巫女结合的仪式被人类学家称作“圣婚仪式”,仪式上的男主人公无一例外是国王扮演的,而女神的扮演者通常是女神庙中充任神职的女祭司。类似的圣婚仪式并不限于古代两河流域地区,在古希伯莱、古埃及、古希腊、古罗马等文化中均可找到类似祭俗。这与中国古代的帝王与巫儿、巫女或神女交合祈雨有着同样的原始宗教习俗意识来源。
“云雨”意象并不始于宋玉,早在《易经》中,人们就注意到雨水化生万物的现象了,并认为人和自然界的万物都是由氤氲二气化生而来:“天地氤氲,万物化醇;男女构精,万物化生。”(《周易·系辞下》)在《老子》中有“天地相合,以降甘露”之言,将雨露视为天地交合的产物。在《诗经·墉风·蝃蝀》中有“朝隮于西,崇朝其雨”的故事,“朝隮”即“朝云”,在这里,“朝云”已是女神的化身,她能“崇朝其雨”,与《高唐赋》中“旦为朝云,暮为行雨”的神女已十分近似。但是,真正将“云雨”意象与宗教巫术、交合、情感联系在一起并让人产生爱和美的想象的是宋玉。《高唐赋》后,“云雨”一直是中国文学史上表达性爱主题的最流行的隐喻。荷兰汉学家高罗佩在其名著《中国古代房内考》中论及宋玉的《高唐赋》时写道:“有一种久不变的古老象征保存下来,即天地在暴风雨中交媾。‘云雨’直到今天仍然是性交的标准文言表达。这一观念本身可上溯到中国远古。……它出现在大诗人宋玉《高唐赋》的《序言》中。这里天地交媾的古老宇宙形象已经变成一个美丽的故事。”
长江三峡一带白昼多云夜晚多雨,大自然的现象与神女的化身“朝云暮雨”是一致的,这与古人祭祀求雨所要达成的希望是契合的。而朝云暮雨又是靠性爱交合的祭祀仪式而获得的,无形之中,朦胧而缠绵的美和爱就结合在一起了。这就是为什么巫山云雨之所以成为千古谈不尽的话题,一篇《高唐赋》序言竟成为后世文学表达性爱和美的取之不尽的源泉的原因。任何一个母题的产生一定是与人类最原始的欲望最永恒的情感联系在一起的。所以叶舒宪将宋玉塑造的神女形象称为东方的维纳斯,认为神女形象在中国文学中填补了爱与美的女神的空缺。因为无论从这一形象的来源还是从其地位和影响上看,都相当于西方文学史上的阿弗罗狄忒(维纳斯)。高唐神女与维纳斯不约而同地代表着一种超功利的性爱美学观,代表着性爱关系本身的审美倾向。这种祭神、性爱、求雨三者融为一体的祭歌既是神性与人性的结合,又是爱与美的升华,可以想见巫山云雨意象的复杂性和其中可让文人无穷想象的空间。
《高唐赋》、《神女赋》问世后,中国古代文学中出现的大量的艳情词藻和艳情典故几乎大多与此有关,如“巫山云雨”、“朝云暮雨”、“自荐枕席”、“高唐梦”等。“云雨”意象在中国文学中成为男女恋情的含意见于魏晋以后的多种文体。“云雨”一词,“六朝犹不以为亵词”。唐后,“巫山云雨”意象几乎成了两性关系和性行为的别名。如元稹的“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”(《杂思》),晏几道的“此后锦书休寄,画楼云雨无凭”(《清平乐》),等等。在文学名著《牡丹亭》、《红楼梦》中,都有梦中云雨的主题和意象。如汤显祖《牡丹亭》在第一出《标目》中就用“有梦梅柳子,于此赴高唐”来表明这是一个爱情故事。其剧中“行来春色三分雨,睡去巫山一片云”、“蜀妆晴雨画来难,高唐云影间”等,都是以巫山云雨的故事来隐喻杜柳之间的性爱的。《红楼梦》中有一节是“贾宝玉初试云雨情”,整个《红楼梦》的主题也即是性爱与超脱的冲突。就连《聊斋志异》中一系列赋予神性灵性的女性形象,哪一个不是和巫山神女一样对性爱有着大胆和美好的追求,其中也可看到对于巫山神女的文学置换,但都可以从巫山神女人物形象中找到其个性形象的痕迹。
虽然“云雨”在世界很多地方都有性爱之意,但具体到“巫山云雨”这个意象,还是中国所独有,与“巫山云雨”这个故事紧密相联的是中国特殊的地理历史中的人和物,由此构成这个意象产生的一系列人文环境,这一切使“巫山云雨”具有中国特殊的历史文化底蕴,而缠绕着它的故事,又无限地刺激着文人墨客的文学想象力。如当代由章明导演的电影《巫山云雨》在国外放映时,就是用的一个副标题《在期待中》(In Expectation),因为外国人是不能理解“巫山云雨”的具体文化内涵的。影片主要探讨了人类潜意识中对爱情的期待,表现了对于“性与爱”的关系的思索。把故事背景放在巫山,巫山的“云雨”作为一种兼含历史和文化的意象,更衬托出人类情爱的朦胧和扑朔迷离。
巫女或神女未嫁处女的纯净、悲艳与祭献的本质是后人去想象、阐发、追求的基本道德基础。她本身集美、爱、性、孤独于一体的多重身份让后人产生无穷遐想,这也是神女、巫女所变换的云雨意象在后代文学中既表示着离愁,又是佳人,且暗含着美好之“性”的原因。神女的神性特征使她们本身处于被人间神话的地位,其与世俗凡人结合的性本身是代人间祈福的。从这个角度,又使她们的性爱在任性自然中赋予了更多道德的基础,甚至是牺牲。另外,神女的性爱又担负着引导人的身份。从这两个方面来说,神女的性爱是神圣具有启蒙性质的。这种对性爱的开放态度应是原始初民爱情生活的真实反映,是对于原始时代自由性爱的遥远回忆。巴赫金曾提出“长远时间”的理论,他认为真正伟大的作品都是经过若干世纪的文化酝酿才形成的。《高唐赋》就是在“强大而深刻的文化潮流(特别是底层的民间潮流)”的推动下,经过时间的熔铸,把宗教、爱情集于一身而演变成的具有多种意蕴的文学作品。这种神性和人性、现实和梦幻、性与爱的融为一体,本身就蕴含着一个可以让人去无穷发挥和想象的空间。荣格认为原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼,是一个人还是一个过程),它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。文学艺术的创作过程,就是神话母题(原型)被翻译成现代语言重新显现的过程。宋玉《高唐赋》、《神女赋》中的巫山神女,她除了集爱与美于一身,更因她的职责是行雨,“荐枕席者亦即行云雨者”,现实功利和浪漫性爱、欲望和神性使巫山神女集千般妖娆于一身,又主管着人间的祸福兴衰,这种多重意象多重身份的组合,使巫山云雨至今仍缠绕着文人的浪漫情愫,并不断去阐释想象她。
有一位诗人写道:“山鬼,山鬼是什么?/——山鬼是诗人梦幻与爱情的结晶,/是他为了更大的梦而放弃的,/属于个人的幸福和情感。/——山鬼是诗人的爱之梦。”山鬼和巫山神女都是根据神女瑶姬的形象加工而成,虽屈原塑造的缠绵坚贞的山鬼形象与大胆追求性爱的巫山高唐神女有所不同,但她们都同样集中了人类对于美好爱情的想象和追求。