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[摘要] 《失恋33天》能够在票房上获得成功，自然有其剧作上的独到之处，创作者在遵循传统剧作模式的基础之上，做出一些合理的尝试和改变，给观众带来了一个貌似不太一样的故事。就是这些不一样，使观众眼前一亮，让观众为之欣喜，哪怕仅仅是两处而已。当然，经过仔细推敲，影片中会有一些不让人满足的地方，例如在人物塑造上，主人公黄小仙不够有自己的特点等等缺陷，但是就创作者做出的两处剧作上的尝试和突破来看，还是成功的。
[关键词] 好莱坞 剧作 《失恋33天》 突破
一、引言
目前，市场上有很多剧作书，从罗伯特.麦基的《故事》到悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》和《电影剧作者疑难问题解决指南》，还有温迪.简.汉森的《编剧：步步为营》，以及皮埃尔.让的《剧作技巧》等等，几乎每一本都是影视书架的畅销书。值得承认的是，这些书虽然不是编剧制胜的绝对法宝，但是对于初学的编剧而言，这些书里讲的创作法则却是最好的规则。其中，《电影剧本写作基础》和《救猫咪——电影编剧宝典》都把电影的结构划分为三幕，在剧作模式的讲述上比较中规中矩，很符合好莱坞的剧作模式，尤其是《救猫咪——电影编剧宝典》这本书对于剧作技巧的研究基于悉德.菲尔德的三幕剧的概括总结，同时还融合了罗伯特.麦基对于每个段落事件设计的更细致的探讨。因此，我把这本书中的剧作理论作为分析研究《失恋33天》的理论依据。
在美国剧作技巧书[1]《救猫咪——电影编剧宝典》一书中把电影的结构划分为三幕，第一幕包括五个节拍：一、开场（第一页）；二、主题呈现；三、铺垫（1-10页）；四、推动（第12页）；五、争执（12-25页）。第二幕包括七个节拍：六、第二幕衔接点（第25页）；七、B故事（第30页）；八、娱乐游戏（第30-50页）；九、中点（第55页）；十、坏蛋逼近（第55-75页）；十一、一无所有（第75页）；十二、灵魂的黑夜（第75-85页）。第三幕包括三个节拍：十三、第三幕衔接点（第85页）；十四、结尾（第85-110页）；十五、终场画面（第85-110页）。接下来，我将以此书中的好莱坞传统剧作模式的剧作技巧来探索和研究《失恋33天》是如何在剧作设计上遵循和突破好莱坞传统剧作模式的。
二、《失恋33天》的剧作设计与好莱坞传统剧作模式的比较分析
1．《失恋33天》的事件结构表（表1）
2．第一幕：片头到事件6：
[2]开场是片头三段不同的分手现场和黄小仙自己的分手现场：黄小仙撞见男友陆然与自己最好的女友冯佳期亲热。片头不仅确立了整部影片的影片风格，也确立了整部影片的主题（[3]主题呈现）：讲述一个女人如何在失恋后的33天摆脱失恋的故事。
[4]铺垫是片头和事件1，铺垫部分一般是电影的正题，是能否抓住观众眼球的成败关键所在，同时铺垫部分也是人物塑造的伏笔，为展现后面主人公的转变作铺垫。为了吸引观众，铺垫一般会设计得有暴风雨来临前的感觉，因此编剧设计黄小仙失恋后因为极差的心情大骂了老板。可想而知，第二天黄小仙会遭遇什么样的暴风骤雨，于是观众怀着好奇的心理，继续看了下去。同时黄小仙大骂老板的这一举动，也为黄小仙的人物塑造，埋下了铺垫。第二天黄小仙在公司里被老板训斥，带出了公司里的所有同事的人物出场，也为后面对王小贱的人物塑造埋下了铺垫。可见，无论《失恋33天》在剧作上如何反传统的剧作法，开头的前十分钟也还是依然遵循传统的剧作模式来吸引观众。
[5]推动是事件2，编剧在铺垫部分告诉观众主人公原本的生活，然后用推动事件打破主人公原有的生活平衡，推动事件一般是以坏消息的形式出现，迫使主人公不得不为了恢复原有生活的平衡，采取行动。《失恋33天》中的推动事件是陆然正式对黄小仙提出分手，宣告这段感情没有挽回的余地，迫使主人公黄小仙不得不面对现实。
[6]争执是事件2到事件5，争执部分一般是推动事件之后的故事进展，主人公通过争执阶段，会慎重地做一个决定，开始接下来的故事。黄小仙在面对陆然正是提出分手后，心情沮丧，无心工作，经老板的劝告，决定用学习拉大提琴等方式摆脱失恋的痛苦，打算开始新的生活。
[7]第二幕衔接点是事件5，第二幕的衔接点必须有主人公主动做出的一个决定，从而进入第二幕的故事。黄小仙在老板的劝说下，重新振奋，做出决定开始新的生活，故事进入了第二幕。
3．第二幕：事件6到事件15：
[8]B故事是事件6，B故事一般是爱情故事，同样承载着电影主题，B故事中的主人公一定与A故事的主人公性格完全相反。《失恋33天》中，黄小仙和陆然的故事是A故事，黄小仙与王小贱的故事是B故事。在事件6中，黄小仙与陆然再次相见，王小贱突然出现。王小贱的出现引出了另外一个故事：黄小仙与王小贱的爱情故事。
[9]娱乐游戏是事件6到事件9，娱乐游戏段落的事件一般讲述男女主人公如何克服矛盾建立情感，基调上大都轻松活泼，《失恋33天》的娱乐游戏段落讲述的也是王小贱与黄小仙的情感建立。
[10]中点是事件10，中点要么是主角表面上达到最高点的“顶峰”（但可能是伪胜利），要么是主角周边的世界陷入“低谷”（但可能是伪失败）。在事件10中，黄小仙虽然在王小贱的设计下，狠狠给了陆然一击，但也彻底失去了陆然，表面看来她报复了陆然，其实她自己变得一无所有，其实是伪胜利。
[11]坏蛋逼近是事件10到事件13，坏蛋逼近段落一般是内部、外部负面力量合力对付主角，主角必须依靠自己，坚持下去。《失恋33天》中的“坏蛋”不是指某个人，不是抛弃他的陆然，也不是背叛她的冯佳期。由于第一幕设计的黄小仙面对的剧作任务是摆脱失恋的痛苦，因此她面对的“坏蛋”是失恋的痛苦。黄小仙和魏先生试做一天的情侣，证明了什么是真爱，但是同时发现自己追求的真爱根本遥不可及，可能永远都不可能得到真爱。黄小仙在爱情的道路上，离自己想要的幸福越来越远，可能会永远痛苦下去。 [12]一无所有是事件13，一无所有的一刻，一般是主人公整部影片中最低谷的时刻，主角的生活的各个方面都已经一团糟，伤痕累累，没有希望。《失恋33天》里的这个段落，虽然黄小仙彻底失去了陆然，发现自己追逐的真爱遥不可及，但是她身边还有一个王小贱。可见，编剧在这里的设计上在传统的剧作模式上有所改变。
[13]灵魂的黑夜是事件14和事件15，在灵魂的黑夜的段落中，主人公只有承认自己的失败，吸取教训，才有可能重新获得成功。张阿姨的去世，让黄小仙悔悟爱情是两人一起经营的事情，之所以失恋错不全都在陆然，自己也有很大的错误，她终于明白自己恋爱失败的原因。
4．第三幕：事件16和片尾：
[14]第三幕衔接点是事件16，在第三衔接点，A故事（外部故事）和B故事（内部故事）中，主角都已经占有优势，A、B故事的两条线已经完全相交并纠缠在一起，主角接下来要做的就是实施解决方案，冲向最后的成功。在第三幕的衔接点，王小贱对黄小仙示爱，黄小仙用一段新的恋情，告别了失恋，失恋与新的恋爱这两条故事线，相交在了一起。同样这也是整个故事的[15]结尾，结尾一般是旧世界的颠覆和新世界的被创建，旧的恋爱被颠覆，新的恋爱被创建。
[16]终场画面是片尾，影片中的终场画面是开场画面的对照。《失恋33天》的片尾是一组观众的失恋告白，不同的人在讲述自己的失恋经历和对失恋的看法，影片结束。这样的设计与片头三段不同的失恋现场相呼应。
表面看来《失恋33天》的整个剧作设计很符合好莱坞传统的剧作模式，但是仔细分析就会发现其中有两个节拍段落，做出了反传统剧作模式的剧作设计。
三、第一幕中剧作任务的反传统剧作模式的剧作设计
影片的[17]激励事件是黄小仙撞见男友陆然与好友冯佳期在一起亲热，遭遇了友情和爱情的双重背叛。推动事件是，陆然正式对黄小仙提出分手，黄小仙不得不面对失恋的现实。按照传统的剧作设计，在接下来的争执段落，主人公的剧作任务应该是采取行动留住男友，恢复以往的生活的平衡。但是主人公黄小仙并没有去采取行动挽留陆然，拆散冯佳期和陆然，而是高傲的对陆然说：“我从来都没有记得你。”黄小仙选择了面对失恋。因此影片的整个剧作任务变成了黄小仙如何摆脱失恋的痛苦。
先不谈这样的设计是否成功，但是这样的尝试把故事引向了另外一条叙事的道路，黄小仙不再像以往的好莱坞大片里的女主角那样遭遇了失恋积极主动地去改变，她既没有去争取回原本属于自己的爱情，也没有采取任何报复行动，而是选择了面对失恋和摆脱痛苦，这样的设计使故事有了新的思路，也有了一个全新的人物。黄小仙同大多数观众一样，面对失恋，沉浸在痛苦之中，只是想使自己远离痛苦，黄小仙这样的被动很贴近生活，毕竟生活不是戏，并不是每个人的失恋都轰轰烈烈。于是观众很快地移情于黄小仙这个人物，因为她同自己一样，面对困境时出了面对和忍受痛苦，并没有别的方法。
剧作任务的改变，不仅改变了传统剧作中人物的塑造，也改变了故事的叙述模式，这些改变都是《失恋33天》的一次突破。
四、第二幕中高潮的反传统剧作模式的剧作设计
一无所有的段落是整部影片的高潮段落之一，主人公的生活会陷入最低谷，并且不得不做出最终的选择，为自己拼死一搏。但是在《失恋33天》的高潮部分，黄小仙虽然彻底失去了陆然，也发现自己也许永远追逐不到真爱，但是她的生活还没有陷入全部的低谷，她的身边还有一个默默对她好的王小贱。这样的设计给了所有观众一个温暖的结局，同时创作者也通过这样的设计，表达了一种对于爱情的观点：爱情转瞬即逝，并不能永恒。新的恋爱，是告别失恋痛苦的良方。
用一个新的恋爱，告别失恋的痛苦，可以说是当今这个时代年青一代的一种感悟，在这个善变的时代，人与人之间相遇、相爱的机会太多，诱惑也很多，长久的恋爱难于维持，人们随时都有可能面对失恋的痛苦，为了能更快地走出失恋的痛苦，就要像电影中的黄小仙那样，进入一段新的爱情。
按照好莱坞传统的剧作模式，在一无所有段落设计主人公陷入最低谷是为了激起观众的共鸣，打动人心。但是在《失恋33天》中，创作者并没有通过让主人公陷入最低谷，给予观众一个情感的宣泄点，而是设计张阿姨的死，制造了一个情绪上的高潮，让观众积压已久的眼泪得以释放。这样的设计是创作者在好莱坞传统剧作模式上的一种突破，这样的突破其实有利也有弊。有利的地方在于，这样的设计给予观众一个全新的观影效果，观众看到了一个与传统好莱坞爱情影片中不一样的故事走向。主人公没有在最后一分钟营救中积极地去捍卫爱情，奔向爱情的最终幸福，而是被动地遇到了一个新的爱情，获得了幸福。这与以往的爱情故事截然不同，当然这样的设计也是基于第一幕中设计主人公面对失恋只是面对没有行动，于是先后呼应，观众很快地相信，主人公确实是会这样的。不利之处在于，这样的设计很有风险，一但影片最后给予观众的结尾不能够满足观众的预期，观众将会跳出故事，不能有所感动，毕竟只是为了营造高潮的情感宣泄而只是制造了一个情绪高潮，没有事件高潮带来真实的情感更打动人心。因此，做这样突破的前提是，在结尾给予观众预期的结局，并且为了这样的结局，在之前设计好伏笔。
五、小结
《失恋33天》能够在票房上获得成功，自然有其剧作上的独到之处，创作者在遵循传统剧作模式的基础之上，做出一些合理的尝试和改变，给整部影片带来新的气息，给观众带来了一个貌似不太一样的故事。就是这些不一样，使观众眼前一亮，让观众为之欣喜，哪怕仅仅是两处而已。当然，经过仔细推敲，影片中会有一些不让人满足的地方，例如在人物塑造上，主人公黄小仙不够有自己的特点等等缺陷，但是就创作者做出的两处剧作上的尝试和突破来看，还是成功的。
有些评论家认为《失恋33天》的成功只是一种机缘巧合，而不是其剧作上真的成功。虽然我也承认一部影片能够大卖有很多因素，但是单从剧作上来看，《失恋33天》的成功不是一部平庸电影获得成功的偶然现象，即使当时这部影片不能够大卖，也一定会受到专业人士的关注，关键就在于创作者精心地在研究如何突破传统，创出新意。一部电影有十五个节拍构成，从开场到终场画面，其实每个节拍都可以做出改变和突破，《失恋33天》只是在争执和一无所有这两个节拍做出了突破，就已经获得了现在的成就，没准将来有一个更智慧的创作者能够在所有的节拍中都做出不一样的突破，给世人展现一部不一样的影片，在中国影坛绽放一朵美丽的奇葩。
注释
[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16]布莱克.斯奈德，王旭锋 译，《救猫咪——电影编剧宝典》，浙江大学出版社，2011年1月第一版，P58，P59，，P61，P62，P63，P64，P64，P65，P67，P69，P70，P71，P72，P73，P73
[17]罗伯特.麦基著，周铁东译，《故事》，中国电影出版社，2001年8月第一版，P225
作者简介
姓名：韩佳彤（1987——），女（汉），北京电影学院文学系电影学专业硕士研究生，研究方向：电影学（电影剧本创作及理论）。
[关键词] 好莱坞 剧作 《失恋33天》 突破
一、引言
目前，市场上有很多剧作书，从罗伯特.麦基的《故事》到悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》和《电影剧作者疑难问题解决指南》，还有温迪.简.汉森的《编剧：步步为营》，以及皮埃尔.让的《剧作技巧》等等，几乎每一本都是影视书架的畅销书。值得承认的是，这些书虽然不是编剧制胜的绝对法宝，但是对于初学的编剧而言，这些书里讲的创作法则却是最好的规则。其中，《电影剧本写作基础》和《救猫咪——电影编剧宝典》都把电影的结构划分为三幕，在剧作模式的讲述上比较中规中矩，很符合好莱坞的剧作模式，尤其是《救猫咪——电影编剧宝典》这本书对于剧作技巧的研究基于悉德.菲尔德的三幕剧的概括总结，同时还融合了罗伯特.麦基对于每个段落事件设计的更细致的探讨。因此，我把这本书中的剧作理论作为分析研究《失恋33天》的理论依据。
在美国剧作技巧书[1]《救猫咪——电影编剧宝典》一书中把电影的结构划分为三幕，第一幕包括五个节拍：一、开场（第一页）；二、主题呈现；三、铺垫（1-10页）；四、推动（第12页）；五、争执（12-25页）。第二幕包括七个节拍：六、第二幕衔接点（第25页）；七、B故事（第30页）；八、娱乐游戏（第30-50页）；九、中点（第55页）；十、坏蛋逼近（第55-75页）；十一、一无所有（第75页）；十二、灵魂的黑夜（第75-85页）。第三幕包括三个节拍：十三、第三幕衔接点（第85页）；十四、结尾（第85-110页）；十五、终场画面（第85-110页）。接下来，我将以此书中的好莱坞传统剧作模式的剧作技巧来探索和研究《失恋33天》是如何在剧作设计上遵循和突破好莱坞传统剧作模式的。
二、《失恋33天》的剧作设计与好莱坞传统剧作模式的比较分析
1．《失恋33天》的事件结构表（表1）
2．第一幕：片头到事件6：
[2]开场是片头三段不同的分手现场和黄小仙自己的分手现场：黄小仙撞见男友陆然与自己最好的女友冯佳期亲热。片头不仅确立了整部影片的影片风格，也确立了整部影片的主题（[3]主题呈现）：讲述一个女人如何在失恋后的33天摆脱失恋的故事。
[4]铺垫是片头和事件1，铺垫部分一般是电影的正题，是能否抓住观众眼球的成败关键所在，同时铺垫部分也是人物塑造的伏笔，为展现后面主人公的转变作铺垫。为了吸引观众，铺垫一般会设计得有暴风雨来临前的感觉，因此编剧设计黄小仙失恋后因为极差的心情大骂了老板。可想而知，第二天黄小仙会遭遇什么样的暴风骤雨，于是观众怀着好奇的心理，继续看了下去。同时黄小仙大骂老板的这一举动，也为黄小仙的人物塑造，埋下了铺垫。第二天黄小仙在公司里被老板训斥，带出了公司里的所有同事的人物出场，也为后面对王小贱的人物塑造埋下了铺垫。可见，无论《失恋33天》在剧作上如何反传统的剧作法，开头的前十分钟也还是依然遵循传统的剧作模式来吸引观众。
[5]推动是事件2，编剧在铺垫部分告诉观众主人公原本的生活，然后用推动事件打破主人公原有的生活平衡，推动事件一般是以坏消息的形式出现，迫使主人公不得不为了恢复原有生活的平衡，采取行动。《失恋33天》中的推动事件是陆然正式对黄小仙提出分手，宣告这段感情没有挽回的余地，迫使主人公黄小仙不得不面对现实。
[6]争执是事件2到事件5，争执部分一般是推动事件之后的故事进展，主人公通过争执阶段，会慎重地做一个决定，开始接下来的故事。黄小仙在面对陆然正是提出分手后，心情沮丧，无心工作，经老板的劝告，决定用学习拉大提琴等方式摆脱失恋的痛苦，打算开始新的生活。
[7]第二幕衔接点是事件5，第二幕的衔接点必须有主人公主动做出的一个决定，从而进入第二幕的故事。黄小仙在老板的劝说下，重新振奋，做出决定开始新的生活，故事进入了第二幕。
3．第二幕：事件6到事件15：
[8]B故事是事件6，B故事一般是爱情故事，同样承载着电影主题，B故事中的主人公一定与A故事的主人公性格完全相反。《失恋33天》中，黄小仙和陆然的故事是A故事，黄小仙与王小贱的故事是B故事。在事件6中，黄小仙与陆然再次相见，王小贱突然出现。王小贱的出现引出了另外一个故事：黄小仙与王小贱的爱情故事。
[9]娱乐游戏是事件6到事件9，娱乐游戏段落的事件一般讲述男女主人公如何克服矛盾建立情感，基调上大都轻松活泼，《失恋33天》的娱乐游戏段落讲述的也是王小贱与黄小仙的情感建立。
[10]中点是事件10，中点要么是主角表面上达到最高点的“顶峰”（但可能是伪胜利），要么是主角周边的世界陷入“低谷”（但可能是伪失败）。在事件10中，黄小仙虽然在王小贱的设计下，狠狠给了陆然一击，但也彻底失去了陆然，表面看来她报复了陆然，其实她自己变得一无所有，其实是伪胜利。
[11]坏蛋逼近是事件10到事件13，坏蛋逼近段落一般是内部、外部负面力量合力对付主角，主角必须依靠自己，坚持下去。《失恋33天》中的“坏蛋”不是指某个人，不是抛弃他的陆然，也不是背叛她的冯佳期。由于第一幕设计的黄小仙面对的剧作任务是摆脱失恋的痛苦，因此她面对的“坏蛋”是失恋的痛苦。黄小仙和魏先生试做一天的情侣，证明了什么是真爱，但是同时发现自己追求的真爱根本遥不可及，可能永远都不可能得到真爱。黄小仙在爱情的道路上，离自己想要的幸福越来越远，可能会永远痛苦下去。 [12]一无所有是事件13，一无所有的一刻，一般是主人公整部影片中最低谷的时刻，主角的生活的各个方面都已经一团糟，伤痕累累，没有希望。《失恋33天》里的这个段落，虽然黄小仙彻底失去了陆然，发现自己追逐的真爱遥不可及，但是她身边还有一个王小贱。可见，编剧在这里的设计上在传统的剧作模式上有所改变。
[13]灵魂的黑夜是事件14和事件15，在灵魂的黑夜的段落中，主人公只有承认自己的失败，吸取教训，才有可能重新获得成功。张阿姨的去世，让黄小仙悔悟爱情是两人一起经营的事情，之所以失恋错不全都在陆然，自己也有很大的错误，她终于明白自己恋爱失败的原因。
4．第三幕：事件16和片尾：
[14]第三幕衔接点是事件16，在第三衔接点，A故事（外部故事）和B故事（内部故事）中，主角都已经占有优势，A、B故事的两条线已经完全相交并纠缠在一起，主角接下来要做的就是实施解决方案，冲向最后的成功。在第三幕的衔接点，王小贱对黄小仙示爱，黄小仙用一段新的恋情，告别了失恋，失恋与新的恋爱这两条故事线，相交在了一起。同样这也是整个故事的[15]结尾，结尾一般是旧世界的颠覆和新世界的被创建，旧的恋爱被颠覆，新的恋爱被创建。
[16]终场画面是片尾，影片中的终场画面是开场画面的对照。《失恋33天》的片尾是一组观众的失恋告白，不同的人在讲述自己的失恋经历和对失恋的看法，影片结束。这样的设计与片头三段不同的失恋现场相呼应。
表面看来《失恋33天》的整个剧作设计很符合好莱坞传统的剧作模式，但是仔细分析就会发现其中有两个节拍段落，做出了反传统剧作模式的剧作设计。
三、第一幕中剧作任务的反传统剧作模式的剧作设计
影片的[17]激励事件是黄小仙撞见男友陆然与好友冯佳期在一起亲热，遭遇了友情和爱情的双重背叛。推动事件是，陆然正式对黄小仙提出分手，黄小仙不得不面对失恋的现实。按照传统的剧作设计，在接下来的争执段落，主人公的剧作任务应该是采取行动留住男友，恢复以往的生活的平衡。但是主人公黄小仙并没有去采取行动挽留陆然，拆散冯佳期和陆然，而是高傲的对陆然说：“我从来都没有记得你。”黄小仙选择了面对失恋。因此影片的整个剧作任务变成了黄小仙如何摆脱失恋的痛苦。
先不谈这样的设计是否成功，但是这样的尝试把故事引向了另外一条叙事的道路，黄小仙不再像以往的好莱坞大片里的女主角那样遭遇了失恋积极主动地去改变，她既没有去争取回原本属于自己的爱情，也没有采取任何报复行动，而是选择了面对失恋和摆脱痛苦，这样的设计使故事有了新的思路，也有了一个全新的人物。黄小仙同大多数观众一样，面对失恋，沉浸在痛苦之中，只是想使自己远离痛苦，黄小仙这样的被动很贴近生活，毕竟生活不是戏，并不是每个人的失恋都轰轰烈烈。于是观众很快地移情于黄小仙这个人物，因为她同自己一样，面对困境时出了面对和忍受痛苦，并没有别的方法。
剧作任务的改变，不仅改变了传统剧作中人物的塑造，也改变了故事的叙述模式，这些改变都是《失恋33天》的一次突破。
四、第二幕中高潮的反传统剧作模式的剧作设计
一无所有的段落是整部影片的高潮段落之一，主人公的生活会陷入最低谷，并且不得不做出最终的选择，为自己拼死一搏。但是在《失恋33天》的高潮部分，黄小仙虽然彻底失去了陆然，也发现自己也许永远追逐不到真爱，但是她的生活还没有陷入全部的低谷，她的身边还有一个默默对她好的王小贱。这样的设计给了所有观众一个温暖的结局，同时创作者也通过这样的设计，表达了一种对于爱情的观点：爱情转瞬即逝，并不能永恒。新的恋爱，是告别失恋痛苦的良方。
用一个新的恋爱，告别失恋的痛苦，可以说是当今这个时代年青一代的一种感悟，在这个善变的时代，人与人之间相遇、相爱的机会太多，诱惑也很多，长久的恋爱难于维持，人们随时都有可能面对失恋的痛苦，为了能更快地走出失恋的痛苦，就要像电影中的黄小仙那样，进入一段新的爱情。
按照好莱坞传统的剧作模式，在一无所有段落设计主人公陷入最低谷是为了激起观众的共鸣，打动人心。但是在《失恋33天》中，创作者并没有通过让主人公陷入最低谷，给予观众一个情感的宣泄点，而是设计张阿姨的死，制造了一个情绪上的高潮，让观众积压已久的眼泪得以释放。这样的设计是创作者在好莱坞传统剧作模式上的一种突破，这样的突破其实有利也有弊。有利的地方在于，这样的设计给予观众一个全新的观影效果，观众看到了一个与传统好莱坞爱情影片中不一样的故事走向。主人公没有在最后一分钟营救中积极地去捍卫爱情，奔向爱情的最终幸福，而是被动地遇到了一个新的爱情，获得了幸福。这与以往的爱情故事截然不同，当然这样的设计也是基于第一幕中设计主人公面对失恋只是面对没有行动，于是先后呼应，观众很快地相信，主人公确实是会这样的。不利之处在于，这样的设计很有风险，一但影片最后给予观众的结尾不能够满足观众的预期，观众将会跳出故事，不能有所感动，毕竟只是为了营造高潮的情感宣泄而只是制造了一个情绪高潮，没有事件高潮带来真实的情感更打动人心。因此，做这样突破的前提是，在结尾给予观众预期的结局，并且为了这样的结局，在之前设计好伏笔。
五、小结
《失恋33天》能够在票房上获得成功，自然有其剧作上的独到之处，创作者在遵循传统剧作模式的基础之上，做出一些合理的尝试和改变，给整部影片带来新的气息，给观众带来了一个貌似不太一样的故事。就是这些不一样，使观众眼前一亮，让观众为之欣喜，哪怕仅仅是两处而已。当然，经过仔细推敲，影片中会有一些不让人满足的地方，例如在人物塑造上，主人公黄小仙不够有自己的特点等等缺陷，但是就创作者做出的两处剧作上的尝试和突破来看，还是成功的。
有些评论家认为《失恋33天》的成功只是一种机缘巧合，而不是其剧作上真的成功。虽然我也承认一部影片能够大卖有很多因素，但是单从剧作上来看，《失恋33天》的成功不是一部平庸电影获得成功的偶然现象，即使当时这部影片不能够大卖，也一定会受到专业人士的关注，关键就在于创作者精心地在研究如何突破传统，创出新意。一部电影有十五个节拍构成，从开场到终场画面，其实每个节拍都可以做出改变和突破，《失恋33天》只是在争执和一无所有这两个节拍做出了突破，就已经获得了现在的成就，没准将来有一个更智慧的创作者能够在所有的节拍中都做出不一样的突破，给世人展现一部不一样的影片，在中国影坛绽放一朵美丽的奇葩。
注释
[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16]布莱克.斯奈德，王旭锋 译，《救猫咪——电影编剧宝典》，浙江大学出版社，2011年1月第一版，P58，P59，，P61，P62，P63，P64，P64，P65，P67，P69，P70，P71，P72，P73，P73
[17]罗伯特.麦基著，周铁东译，《故事》，中国电影出版社，2001年8月第一版，P225
作者简介
姓名：韩佳彤（1987——），女（汉），北京电影学院文学系电影学专业硕士研究生，研究方向：电影学（电影剧本创作及理论）。