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作家陈忠实曾为海明威在总结创作经验时所说的“寻找属于自己的句子”这句话击节叫好。在他看来，“属于自己的句子”即是指“作家对历史和现实事象的独特体验，既是独自发现的体验，又是可以沟通普遍心灵的共性体验”①，作家以此来彰显独立的个性。而在笔者看来，“属于自己的句子”还应该包括与作家个性、风格、创作能力相适应的表现形式，并由此达到内容与形式协调统一的创作境界。
多年前，在梳理新世纪第一个十年的文学创作成绩时，孟繁华曾经提出一个令人惊讶的观点：新世纪十年的中篇小说是一种“高端艺术成就”，中篇小说是“百年中国文学成就最大的文体”②。这一判断建基于对时下“长篇小说热”的虚假繁荣和短篇小说创作不断萎缩的清醒认识之上，具有振聋发聩的意义。从文学“是处理人类精神事务的一种方式，是作家介入现实、维护人类最高正义和理想的一种方式”的文学观念出发，他肯定了作家们借助中篇小说这一文体积极参与公共事务、发现边缘经验的热情。值得注意的是，中篇小说文体被孟老师所关注的这些文学特质，恰恰是“80后”小說自面世以来所普遍欠缺的。这一观点的提出，不啻为“80后”小说社会性薄弱、思想内涵浅显的痼疾开出了一剂对症良药。
如今，新世纪的第二个十年也很快就要过去，正在向着不惑之年迈进的“80后”作家们，其小说创作状况究竟如何？在笔者看来，“80后”长篇小说创作的孱弱已经成为不争的共识，读者还在翘首盼望能够拿得出手的作品问世，而由于短篇小说文体自身的局限，作者们在进行艺术探索的同时也仍然在寻找突破格局的可能。相较而言，无论是在叙事能力上，还是在生命体验与情感体验的深广度上，“80后”中篇小说的创作都达到了值得肯定的水平。中篇小说已经成为“80后”一代作家对时代、对社会发声的重要途径。在去年末今年初公布的几个文学排行榜上，“80后”中篇小说所占据的位置也为这一判断提供了有力的佐证。
榜单名长篇小说/
“80后”作品
（篇）中篇小说/
“80后”作品
（篇）短篇小说/
“80后”作品
（篇）
中国小说学会2017年度中国小说排行榜0/010/310/0
2017《收获》文学排行榜0/010/210/2
《扬子江评论》2017年度文学排行榜0/010/310/2
从以上简单的对比可以看出，无论是与前辈作家进行纵向比较，还是对同年龄段各类文体创作进行横向比较，“80后”作家的中篇小说创作成绩都堪称不俗。可以说，中篇小说正在逐渐成为属于“80后”自己的文体，“80后”作家通过中篇小说寻找到了“属于自己的句子”。
一、历史意识、现实追问与身份认同
几乎所有意欲求索中篇小说文体秘密的探险者都熟谙别林斯基的那一著名论断：中篇小说是“人类命运的无穷长诗中的一个小插曲”，是“分解成许多部分的长篇小说”（《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》）。长篇小说因其卷帙浩繁、体量巨大，当仁不让地在史诗式微的时代成为重绘历史图景的理想文体。“小插曲”的特征似乎意味着中篇小说在这一题材领域的天然劣势，但并不妨碍优秀的作者在有限的篇幅和短暂的时段里集中体现出鲜明的历史意识与反思。例如《阿Q正传》，虽然只写一个普通中国农民在短时间内的遭遇，却投射出几千年中国社会的影子。随着生活经验和阅历的日益丰富，“80后”作家们的中篇小说，也从早年的汲汲于青春琐事，逐渐转向对时代和历史的思考。
孙频是近年来风头正劲的青年作家，她的《去往澳大利亚的水手》（《花城》2017年第5期）一以贯之地延续着此前险峭坚硬的风格，将社会与人际关系的冷酷予以无情的解剖。但更值得肯定的是，作者开始回望历史，试图追溯四十年间人伦悲剧的历史根源，同时呈现历史恶潮在当下震荡出的余波。小说中的意象，无论是桃园里突兀的坟茔（从最初的三个直到最终的五个），还是妖娆诡异的“血桃”，亦或是硕大似鸡蛋的枣子，无不让人触目惊心，掩埋、包裹着人世间难以言表的邪恶与永远无法涤清的黑暗。
两位母亲（宋之仪、麻叶寺巷女人）都将自己的儿子（宋书青、小调）视为“盘底盛宴”——用宋之仪自己的话来说，“就是你的盘子里就剩下那么一点吃的时候，无论那剩在盘子里的是什么，都将是你的盛宴……你只能去舔那盘子”。这个比喻建立在在两位丈夫/父亲缺席（甚至是“无名”）的前提下，因此更加耐人寻味。宋之仪夫妇因为被打成右派而下放，两年后丈夫自杀，宋之仪则在“文革”期间终日被批斗、每天做检查。一个惊人的秘密是，宋书青并非宋之仪和丈夫所生，而是她在受尽羞辱的岁月里为了有一个“真实的孩子”作为亲人和后半生的“心灵寄托”，和一个靠拾荒为生的男人（即后来看桃园的老人）生下的。麻叶寺巷女人则是因丈夫被判无期徒刑、自己又失去了民办教师的工作，不得不“靠晚上和男人们睡觉”来独立抚养儿子小调，并以“爸爸去澳大利亚了”为借口向儿子隐瞒真相。这种扭曲的、隐藏着残酷事实的家庭关系，无疑给孩子的成长造成了恶果：无论是宋书青还是小调都无法接受正常的学校教育。如果说曾经的大学老师宋之仪还可以通过言传身教来进行有限度的弥补，麻叶寺巷女人则干脆对小调放任自流。但更让人无法接受的是，由于视儿子为“盘底盛宴”，她们用“舔盘底”的方式，日积月累地建构起一种畸形的母子关系。在宋书青的潜意识中，对母亲的极度依恋和极度厌恶并存，而成长经历的相似使他视年幼的小调为四十年前的自己，以至于在宋之仪死后，他将麻叶寺巷女人假想成自己的母亲，“觉得自己刚刚被重生了一次”，哀求她“就把我当成小调吧”、“当我是你的儿子吧”。“盘底盛宴”的关系可以说是相互的，母亲将儿子视为“盘底盛宴”，母亲失去儿子的结果是被自己的恐惧逼疯；反过来，在这种畸形关系中成长起来的儿子也会将母亲当作自己的“盘底盛宴”，社会化的缺失，导致儿子失去母亲之后注定被冷酷的社会所碾压，直至抛弃。 在《去往澳大利亚的水手》中，宋之仪至少有两次提及对“脑子里没有想法”、“像一堆和任何动物的肉都没有区别”的生活的恐惧，因此，她像希腊神话中变成水仙花的纳西瑟斯一样，在艰难时世里拚命追寻寄托，哪怕这种寄托并不存在，哪怕它只是一厢情愿。因为她知道，如果连这种寄托都没有了，一个人也就垮了。也正因为如此，当“爸爸就要从澳大利亚回来了”的谎言几乎就要被戳穿，小调会带上自己的全部积蓄（所谓“金币”，其实不过是小猪储钱罐里的硬币），穿上新衣服离家出走，踏上自己心目中的寻父之旅。这世界往往太过无情，总是板起看似正义的面孔，容不得人做半分自欺欺人的幻梦，人生也因此变得更加艰难。
与孙频那篇跻身多个年度文学排行榜并广受好评的《松林夜宴图》一样，《去往澳大利亚的水手》同样将视域向历史的维度扩展，以此来回应批评界长期以来对于“80后”作家作品“欠缺历史意识”的判断和诟病；而当代历史的重大事件给亲历者及其后人带来的巨大心灵戕害，在后者中表现得更为突出。在《去往澳大利亚的水手》中，四十年前的创伤记忆通过革命样板戏《红灯记》里《痛说革命家史》的唱段被反复激活，而十字路口广场舞动作的统一、投入和集体性，同样诱发了对往昔“忠字舞”记忆的恐惧。更令人细思恐极的是，这种“根本且无可逆转的改变”不仅作用于历史事件直接受难者们的肉体之上，也潜移默化沾染了世道人心。街坊邻居们在下岗后的困窘日子里苦苦挣扎，非但没有和“同是天涯沦落人”的宋家母子一起风雨同舟分享艰难，而是重新回到几十年前群众运动的老路上去，“在今晚变成了一个集体，一个庞然大物”，“使这个夜晚忽然变成了一个无比熟悉的陌生夜晚”，以集体的名义加害于弱者身上。社会学家们曾经天真地认为，创伤记忆的讲述与传承对整个社会共同体而言都具有道德教育的作用；但他们却忽视了这一点，即在趋利避害的普遍人性的引导下，这种讲述与传承往往是具有选择性的，某些成分被故意遮蔽，另一些成分则被美化并加以放大，并直接导致了历史悲剧的循环上演。
“80后”历史意识的形成无非有两条路径：或是由从父母辈那里得来的间接经验生发，《去往澳大利亚的水手》即是代表；但更多的作者选择从同代人的直接体验中去体悟。二三十年的人生岁月虽说只是弹指一挥间，但其间甘苦，如人饮水，冷暖自知。在寻求身份认同和经历身份转换的过程中，一种看似肤浅、实则切肤的时代感受逐渐清晰起来。
“80后”一代的诞生与“80后”概念的提出，与计划生育的基本国策有着最为直接的关系。伴随计划生育政策的实施而产生的独生子女身份，一直以来都是“80后”辨识度最高的特征；这代人在成长过程中被贴上的种种标签，例如自私、自我中心、享乐主义、缺乏历史感等等，几乎也都是由“独生子女”这一“原罪”所衍生；而因“超生”酿成的家庭、伦理悲剧，时常刺激着大众的神经。因此，对计划生育政策的反思和对独生子女身份的确认，历来都是“80后”小说书写的重要主题。在《大乔小乔》（《收获》2017年第2期）里，张悦然从一代人所特有的身份认同角度出发，在叙事进程中逐渐拓展思考的领域，彰显出严峻的社会现实。仅仅在五六年前，“80后”小说的内容还被视为“多是中学生的情绪、幻想和想像，包括他們的困惑、思考以及经历，具有强烈的年龄特征，是高度个人化或个性化的，且局限于校园和家庭”（高玉：《光焰与迷失：“80后”小说的价值与局限》，《中国社会科学》2012年第10期），但随着年龄的增长和成熟，曾经的子女已为人父母，曾经的学生已登上讲台，“80后”小说显然早已脱离了“青春写作”的窠臼，直接与这个时代最核心、最敏感的问题短兵相接。作为最早登上文坛的“80后”作家之一，张悦然的创作转向，以及她近年来针对重大社会问题发声意识的增强，在这一代作家的成长轨迹上有着标志性的意义。而在另一位“80后”代表作家马金莲的《听见》（《民族文学》2017年第11期）中，时代主潮和社会风气的变迁就将“80后”中学教师刘长乐置于前所未有的困境之中：他在顽劣学生的挑衅下失手刺伤了学生的耳朵，学生家长在多方怂恿下开价四十万“私了”，领导、同事、网络舆论也对他施以重重重压。年轻的教师最终不堪重负，在教学楼顶一跃而结束生命，以此抗议这个不公正的社会。在作者冷峻而绵密的叙述下，一桩晚报社会新闻栏里普普通通的案件被不断发掘出更为深刻的意义：教育理论与学校实际的脱节、拜金风气驱使下的讹诈、人与人之间“事不关己高高挂起”的冷漠、无良媒体对社会舆论的恶意误导……导致学生耳朵受伤的“钢笔事件”原本只是一场茶杯里的风暴，却被某些别有用心的人导演出了足以波及全国的轰动效应；更让人难以接受的是，这种无耻的讹诈和迫害，却是假借孩子（学生）的名义来实施的，这正是我们这个时代真正的可怕之处。
这种乱象我们似曾相识。一百七十多年前，别林斯基曾经针对俄国社会的现实感慨说：“……某些社会的观念与其中的现实完全相反，它们在学校里教给孩子们道德，这些道德在孩子们离开学校后成了人们笑话他们的原因。这是一种无信仰、腐朽、分裂、个人主义及作为其必然后果的利己主义的状态；不幸的是，这正是我们这个时代再显著不过的特色！”对于这种“特色”，他通过一个比喻给出了坚决的态度：“当我们的街道失火时，我们必须向着而不是背着火跑，这样才能和别人一道找出灭火的办法；我们必须像兄弟一样携手合作来扑灭它。”一个具有起码的社会良知的作家，理应像马金莲和她的《听见》那样，让自己的作品担负起消防警报的责任。
二、“她们”的故事与性别的困窘
细心的读者可能已经发现，上文所列举的三位“80后”代表作家都是女性，这也从侧面反映出当下“80后”小说创作群体的某种特征。性别的限制有可能会导致这一代人创作中“力量感”或“历史感”的缺乏，但是也有利于充分发挥女性心思细腻、观察入微、性别意识敏感强烈、善于把握抒写人物情绪的优长，并与中篇小说文体在篇幅和结构上的特点相结合，从而将“80后”中篇小说引向偏重心理呈现和情绪表达的方向。 更重要的是，“片段性”回应了当下社会的碎片化特征，而“灵活性”、“开放性”也与“80后”一代的身上崇尚个性、渴望自由的探索气质暗合符契。短篇小说因为要求“凝练”，所以讲究精心的剪裁。而这种结构上的技巧类似于下棋时的布局，模仿起来不是太难，但也容易落入俗套和窠臼。中篇小说的写法似乎不容易模仿；许多名家的经典短篇被当作范本，反复被用来在课堂当作写作范本，却很少有人拿中篇小说的写作来举例。这也许就是某出版社同时推出“短经典”和“中经典”两套小说名作丛书，前者被初学者捧上天而洛阳纸贵，后者却乏人问津的重要原因之一。但这种难以模仿的特性，却在一定程度上保证了中篇小说在艺术上的独立性和原创性，也使之成为可以让“80后”作家充分发挥创造力的园地。
当下的文坛有“长篇崇拜”一说，指的是作家们一窝蜂地去创作长篇小说这一最具难度的文体，以此来证明自己的创作实力，但不少作家也因此弄巧成拙。其实我们可以列举出众多在创作生涯中没有写过长篇小说，或者并不以长篇小说名世的著名作家的反例。最重要的是寻找到适合自己气质的文体。阿城回忆自己的创作时曾表示，他在20世纪80年代写中篇“三王”，因为没学过小说作法，就凭着一股“氣”去写，一直写到没有“气”了赶紧收住，死活不能再撑下去了，结果三篇小说写出来都是两万七千多字。“气”的说法略显玄奥，但是有多少“气”就写多长的文字是一个作家应有的自知之明。许多人为“80后”迄今没有能拿得出手的长篇小说而焦虑，但这其实是一个“不成问题的问题”，大概就说明了这一代的“气”还只适合去写中篇。他们需要像当年的陈忠实那样，写上至少十个中篇来磨炼基本功。到了那个时候，长篇小说的写作对于“80后”一代来说也许就是自然而然的事情了。
“80后”这代作家是幸运的。他们从出生之日起就置身于一个社会发生巨大变动的时代，理应对社会剧变体验得更为直接和深刻。如今的“80后”们正走在成长为社会中坚的道路上，他们的勃勃生机和淋漓元气、胸中块垒和幽愤郁结、历史思索和人生感触，都需要通过一种最适合自己的文体去抒发和传达。他们将自身的生命体验与中篇小说文体合而为一，一个更加丰富、多姿而又深邃的艺术世界，正期待着他们向读者呈现。
① 陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉写作手记·后记》，《小说评论》2009年第5期。
② 孟繁华：《新世纪十年：中篇小说发生了什么——论作为高端艺术成就的中篇小说》，《东岳论丛》2011年第2期。其实在此前的一篇文章中，作者就已经将中篇小说视为“新时期文学”三十年来的“高端艺术”了，见孟繁华：《三十年中篇小说论略》，《文艺争鸣》2008年第12期。
多年前，在梳理新世纪第一个十年的文学创作成绩时，孟繁华曾经提出一个令人惊讶的观点：新世纪十年的中篇小说是一种“高端艺术成就”，中篇小说是“百年中国文学成就最大的文体”②。这一判断建基于对时下“长篇小说热”的虚假繁荣和短篇小说创作不断萎缩的清醒认识之上，具有振聋发聩的意义。从文学“是处理人类精神事务的一种方式，是作家介入现实、维护人类最高正义和理想的一种方式”的文学观念出发，他肯定了作家们借助中篇小说这一文体积极参与公共事务、发现边缘经验的热情。值得注意的是，中篇小说文体被孟老师所关注的这些文学特质，恰恰是“80后”小說自面世以来所普遍欠缺的。这一观点的提出，不啻为“80后”小说社会性薄弱、思想内涵浅显的痼疾开出了一剂对症良药。
如今，新世纪的第二个十年也很快就要过去，正在向着不惑之年迈进的“80后”作家们，其小说创作状况究竟如何？在笔者看来，“80后”长篇小说创作的孱弱已经成为不争的共识，读者还在翘首盼望能够拿得出手的作品问世，而由于短篇小说文体自身的局限，作者们在进行艺术探索的同时也仍然在寻找突破格局的可能。相较而言，无论是在叙事能力上，还是在生命体验与情感体验的深广度上，“80后”中篇小说的创作都达到了值得肯定的水平。中篇小说已经成为“80后”一代作家对时代、对社会发声的重要途径。在去年末今年初公布的几个文学排行榜上，“80后”中篇小说所占据的位置也为这一判断提供了有力的佐证。
榜单名长篇小说/
“80后”作品
（篇）中篇小说/
“80后”作品
（篇）短篇小说/
“80后”作品
（篇）
中国小说学会2017年度中国小说排行榜0/010/310/0
2017《收获》文学排行榜0/010/210/2
《扬子江评论》2017年度文学排行榜0/010/310/2
从以上简单的对比可以看出，无论是与前辈作家进行纵向比较，还是对同年龄段各类文体创作进行横向比较，“80后”作家的中篇小说创作成绩都堪称不俗。可以说，中篇小说正在逐渐成为属于“80后”自己的文体，“80后”作家通过中篇小说寻找到了“属于自己的句子”。
一、历史意识、现实追问与身份认同
几乎所有意欲求索中篇小说文体秘密的探险者都熟谙别林斯基的那一著名论断：中篇小说是“人类命运的无穷长诗中的一个小插曲”，是“分解成许多部分的长篇小说”（《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》）。长篇小说因其卷帙浩繁、体量巨大，当仁不让地在史诗式微的时代成为重绘历史图景的理想文体。“小插曲”的特征似乎意味着中篇小说在这一题材领域的天然劣势，但并不妨碍优秀的作者在有限的篇幅和短暂的时段里集中体现出鲜明的历史意识与反思。例如《阿Q正传》，虽然只写一个普通中国农民在短时间内的遭遇，却投射出几千年中国社会的影子。随着生活经验和阅历的日益丰富，“80后”作家们的中篇小说，也从早年的汲汲于青春琐事，逐渐转向对时代和历史的思考。
孙频是近年来风头正劲的青年作家，她的《去往澳大利亚的水手》（《花城》2017年第5期）一以贯之地延续着此前险峭坚硬的风格，将社会与人际关系的冷酷予以无情的解剖。但更值得肯定的是，作者开始回望历史，试图追溯四十年间人伦悲剧的历史根源，同时呈现历史恶潮在当下震荡出的余波。小说中的意象，无论是桃园里突兀的坟茔（从最初的三个直到最终的五个），还是妖娆诡异的“血桃”，亦或是硕大似鸡蛋的枣子，无不让人触目惊心，掩埋、包裹着人世间难以言表的邪恶与永远无法涤清的黑暗。
两位母亲（宋之仪、麻叶寺巷女人）都将自己的儿子（宋书青、小调）视为“盘底盛宴”——用宋之仪自己的话来说，“就是你的盘子里就剩下那么一点吃的时候，无论那剩在盘子里的是什么，都将是你的盛宴……你只能去舔那盘子”。这个比喻建立在在两位丈夫/父亲缺席（甚至是“无名”）的前提下，因此更加耐人寻味。宋之仪夫妇因为被打成右派而下放，两年后丈夫自杀，宋之仪则在“文革”期间终日被批斗、每天做检查。一个惊人的秘密是，宋书青并非宋之仪和丈夫所生，而是她在受尽羞辱的岁月里为了有一个“真实的孩子”作为亲人和后半生的“心灵寄托”，和一个靠拾荒为生的男人（即后来看桃园的老人）生下的。麻叶寺巷女人则是因丈夫被判无期徒刑、自己又失去了民办教师的工作，不得不“靠晚上和男人们睡觉”来独立抚养儿子小调，并以“爸爸去澳大利亚了”为借口向儿子隐瞒真相。这种扭曲的、隐藏着残酷事实的家庭关系，无疑给孩子的成长造成了恶果：无论是宋书青还是小调都无法接受正常的学校教育。如果说曾经的大学老师宋之仪还可以通过言传身教来进行有限度的弥补，麻叶寺巷女人则干脆对小调放任自流。但更让人无法接受的是，由于视儿子为“盘底盛宴”，她们用“舔盘底”的方式，日积月累地建构起一种畸形的母子关系。在宋书青的潜意识中，对母亲的极度依恋和极度厌恶并存，而成长经历的相似使他视年幼的小调为四十年前的自己，以至于在宋之仪死后，他将麻叶寺巷女人假想成自己的母亲，“觉得自己刚刚被重生了一次”，哀求她“就把我当成小调吧”、“当我是你的儿子吧”。“盘底盛宴”的关系可以说是相互的，母亲将儿子视为“盘底盛宴”，母亲失去儿子的结果是被自己的恐惧逼疯；反过来，在这种畸形关系中成长起来的儿子也会将母亲当作自己的“盘底盛宴”，社会化的缺失，导致儿子失去母亲之后注定被冷酷的社会所碾压，直至抛弃。 在《去往澳大利亚的水手》中，宋之仪至少有两次提及对“脑子里没有想法”、“像一堆和任何动物的肉都没有区别”的生活的恐惧，因此，她像希腊神话中变成水仙花的纳西瑟斯一样，在艰难时世里拚命追寻寄托，哪怕这种寄托并不存在，哪怕它只是一厢情愿。因为她知道，如果连这种寄托都没有了，一个人也就垮了。也正因为如此，当“爸爸就要从澳大利亚回来了”的谎言几乎就要被戳穿，小调会带上自己的全部积蓄（所谓“金币”，其实不过是小猪储钱罐里的硬币），穿上新衣服离家出走，踏上自己心目中的寻父之旅。这世界往往太过无情，总是板起看似正义的面孔，容不得人做半分自欺欺人的幻梦，人生也因此变得更加艰难。
与孙频那篇跻身多个年度文学排行榜并广受好评的《松林夜宴图》一样，《去往澳大利亚的水手》同样将视域向历史的维度扩展，以此来回应批评界长期以来对于“80后”作家作品“欠缺历史意识”的判断和诟病；而当代历史的重大事件给亲历者及其后人带来的巨大心灵戕害，在后者中表现得更为突出。在《去往澳大利亚的水手》中，四十年前的创伤记忆通过革命样板戏《红灯记》里《痛说革命家史》的唱段被反复激活，而十字路口广场舞动作的统一、投入和集体性，同样诱发了对往昔“忠字舞”记忆的恐惧。更令人细思恐极的是，这种“根本且无可逆转的改变”不仅作用于历史事件直接受难者们的肉体之上，也潜移默化沾染了世道人心。街坊邻居们在下岗后的困窘日子里苦苦挣扎，非但没有和“同是天涯沦落人”的宋家母子一起风雨同舟分享艰难，而是重新回到几十年前群众运动的老路上去，“在今晚变成了一个集体，一个庞然大物”，“使这个夜晚忽然变成了一个无比熟悉的陌生夜晚”，以集体的名义加害于弱者身上。社会学家们曾经天真地认为，创伤记忆的讲述与传承对整个社会共同体而言都具有道德教育的作用；但他们却忽视了这一点，即在趋利避害的普遍人性的引导下，这种讲述与传承往往是具有选择性的，某些成分被故意遮蔽，另一些成分则被美化并加以放大，并直接导致了历史悲剧的循环上演。
“80后”历史意识的形成无非有两条路径：或是由从父母辈那里得来的间接经验生发，《去往澳大利亚的水手》即是代表；但更多的作者选择从同代人的直接体验中去体悟。二三十年的人生岁月虽说只是弹指一挥间，但其间甘苦，如人饮水，冷暖自知。在寻求身份认同和经历身份转换的过程中，一种看似肤浅、实则切肤的时代感受逐渐清晰起来。
“80后”一代的诞生与“80后”概念的提出，与计划生育的基本国策有着最为直接的关系。伴随计划生育政策的实施而产生的独生子女身份，一直以来都是“80后”辨识度最高的特征；这代人在成长过程中被贴上的种种标签，例如自私、自我中心、享乐主义、缺乏历史感等等，几乎也都是由“独生子女”这一“原罪”所衍生；而因“超生”酿成的家庭、伦理悲剧，时常刺激着大众的神经。因此，对计划生育政策的反思和对独生子女身份的确认，历来都是“80后”小说书写的重要主题。在《大乔小乔》（《收获》2017年第2期）里，张悦然从一代人所特有的身份认同角度出发，在叙事进程中逐渐拓展思考的领域，彰显出严峻的社会现实。仅仅在五六年前，“80后”小说的内容还被视为“多是中学生的情绪、幻想和想像，包括他們的困惑、思考以及经历，具有强烈的年龄特征，是高度个人化或个性化的，且局限于校园和家庭”（高玉：《光焰与迷失：“80后”小说的价值与局限》，《中国社会科学》2012年第10期），但随着年龄的增长和成熟，曾经的子女已为人父母，曾经的学生已登上讲台，“80后”小说显然早已脱离了“青春写作”的窠臼，直接与这个时代最核心、最敏感的问题短兵相接。作为最早登上文坛的“80后”作家之一，张悦然的创作转向，以及她近年来针对重大社会问题发声意识的增强，在这一代作家的成长轨迹上有着标志性的意义。而在另一位“80后”代表作家马金莲的《听见》（《民族文学》2017年第11期）中，时代主潮和社会风气的变迁就将“80后”中学教师刘长乐置于前所未有的困境之中：他在顽劣学生的挑衅下失手刺伤了学生的耳朵，学生家长在多方怂恿下开价四十万“私了”，领导、同事、网络舆论也对他施以重重重压。年轻的教师最终不堪重负，在教学楼顶一跃而结束生命，以此抗议这个不公正的社会。在作者冷峻而绵密的叙述下，一桩晚报社会新闻栏里普普通通的案件被不断发掘出更为深刻的意义：教育理论与学校实际的脱节、拜金风气驱使下的讹诈、人与人之间“事不关己高高挂起”的冷漠、无良媒体对社会舆论的恶意误导……导致学生耳朵受伤的“钢笔事件”原本只是一场茶杯里的风暴，却被某些别有用心的人导演出了足以波及全国的轰动效应；更让人难以接受的是，这种无耻的讹诈和迫害，却是假借孩子（学生）的名义来实施的，这正是我们这个时代真正的可怕之处。
这种乱象我们似曾相识。一百七十多年前，别林斯基曾经针对俄国社会的现实感慨说：“……某些社会的观念与其中的现实完全相反，它们在学校里教给孩子们道德，这些道德在孩子们离开学校后成了人们笑话他们的原因。这是一种无信仰、腐朽、分裂、个人主义及作为其必然后果的利己主义的状态；不幸的是，这正是我们这个时代再显著不过的特色！”对于这种“特色”，他通过一个比喻给出了坚决的态度：“当我们的街道失火时，我们必须向着而不是背着火跑，这样才能和别人一道找出灭火的办法；我们必须像兄弟一样携手合作来扑灭它。”一个具有起码的社会良知的作家，理应像马金莲和她的《听见》那样，让自己的作品担负起消防警报的责任。
二、“她们”的故事与性别的困窘
细心的读者可能已经发现，上文所列举的三位“80后”代表作家都是女性，这也从侧面反映出当下“80后”小说创作群体的某种特征。性别的限制有可能会导致这一代人创作中“力量感”或“历史感”的缺乏，但是也有利于充分发挥女性心思细腻、观察入微、性别意识敏感强烈、善于把握抒写人物情绪的优长，并与中篇小说文体在篇幅和结构上的特点相结合，从而将“80后”中篇小说引向偏重心理呈现和情绪表达的方向。 更重要的是，“片段性”回应了当下社会的碎片化特征，而“灵活性”、“开放性”也与“80后”一代的身上崇尚个性、渴望自由的探索气质暗合符契。短篇小说因为要求“凝练”，所以讲究精心的剪裁。而这种结构上的技巧类似于下棋时的布局，模仿起来不是太难，但也容易落入俗套和窠臼。中篇小说的写法似乎不容易模仿；许多名家的经典短篇被当作范本，反复被用来在课堂当作写作范本，却很少有人拿中篇小说的写作来举例。这也许就是某出版社同时推出“短经典”和“中经典”两套小说名作丛书，前者被初学者捧上天而洛阳纸贵，后者却乏人问津的重要原因之一。但这种难以模仿的特性，却在一定程度上保证了中篇小说在艺术上的独立性和原创性，也使之成为可以让“80后”作家充分发挥创造力的园地。
当下的文坛有“长篇崇拜”一说，指的是作家们一窝蜂地去创作长篇小说这一最具难度的文体，以此来证明自己的创作实力，但不少作家也因此弄巧成拙。其实我们可以列举出众多在创作生涯中没有写过长篇小说，或者并不以长篇小说名世的著名作家的反例。最重要的是寻找到适合自己气质的文体。阿城回忆自己的创作时曾表示，他在20世纪80年代写中篇“三王”，因为没学过小说作法，就凭着一股“氣”去写，一直写到没有“气”了赶紧收住，死活不能再撑下去了，结果三篇小说写出来都是两万七千多字。“气”的说法略显玄奥，但是有多少“气”就写多长的文字是一个作家应有的自知之明。许多人为“80后”迄今没有能拿得出手的长篇小说而焦虑，但这其实是一个“不成问题的问题”，大概就说明了这一代的“气”还只适合去写中篇。他们需要像当年的陈忠实那样，写上至少十个中篇来磨炼基本功。到了那个时候，长篇小说的写作对于“80后”一代来说也许就是自然而然的事情了。
“80后”这代作家是幸运的。他们从出生之日起就置身于一个社会发生巨大变动的时代，理应对社会剧变体验得更为直接和深刻。如今的“80后”们正走在成长为社会中坚的道路上，他们的勃勃生机和淋漓元气、胸中块垒和幽愤郁结、历史思索和人生感触，都需要通过一种最适合自己的文体去抒发和传达。他们将自身的生命体验与中篇小说文体合而为一，一个更加丰富、多姿而又深邃的艺术世界，正期待着他们向读者呈现。
① 陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉写作手记·后记》，《小说评论》2009年第5期。
② 孟繁华：《新世纪十年：中篇小说发生了什么——论作为高端艺术成就的中篇小说》，《东岳论丛》2011年第2期。其实在此前的一篇文章中，作者就已经将中篇小说视为“新时期文学”三十年来的“高端艺术”了，见孟繁华：《三十年中篇小说论略》，《文艺争鸣》2008年第12期。