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如果把瓦西里·康定斯基理解成一个现代艺术的预言者和缔造者的话，那么，也许可以把他的主要理论著作《论艺术里的精神》视为现代艺术的启示录。任何一部现代艺术史著作中都少不了他的名字，要了解和研究现代艺术，就无法忽略这位现代艺术的预言者、无法轻视这部现代艺术的启示录。
康定斯基成长在一个具有浓厚的俄罗斯东正教氛围的贵族家庭中，其初衷是做一个音乐家，并曾受到良好的音乐训练。他幼时即已显示出了一种对色彩的特别的感受力。在他三岁时，他的父母为了观赏那些“朽倒的建筑和古老的石刻”，曾把他带到了意大利。据他回忆，当双亲领他去教堂礼拜时，他所跨入的天堂的门厅的情景是这样的：明耀的阳光穿透那镶嵌着彩色玻璃画的窗户，在幽暗而富于神秘感的室内空间里泻下道道令人迷炫的光束，那赞美诗的颂声绵延不绝，管风琴的乐声轻轻回荡。这一切在一个幼小敏感的心灵上会烙下多么深刻的印迹。从康定斯基后期所创作的一些抽象绘画中，我们的确可以领略到他称之为“精神的印象”的这么一种意境。他说：“我最初接触到的那一组色彩是明透的绿，白，西洋红，黑和土黄色。它们至今仍给我留有十分强烈的印象，我对这些色彩的记忆可一直追溯到三岁左右。”(《回顾》)
音响、色彩和宗教意识这三大要素在其灵魂深处的不间断的交织和对话，把康定斯基引向了通往未来的漫长的创造之路，并将他造就成了一代“画音乐”的、用色彩表现“内在音响”的大师。而这三大要素也恰恰正是引导我们去理解《论艺术里的精神》的三条主要线索。
康定斯基献身艺术的决心是逐步形成的。一八九五年出现于他的生活中的两件事情，成了促使他放弃律师和教授前程而毅然投身艺术的契机：法国印象派画展在莫斯科公展，其中莫奈的作品《干草垛》唤起了他心灵深处的感情；瓦格纳的具有浪漫主义神秘色彩的三幕传奇歌剧《罗恩格林》在莫斯科公演，该剧所表现的“超人”思想打动了他。其艺术创造的激情被触发了。一八九六年他离乡去了慕尼黑，开始了动荡而漫远的游艺生涯。其时正是西方艺术与社会开始直面新的挑战和选择的历史时期。
十九世纪末，欧洲弥漫着一种末日来临、灾难将至的气氛。画家马克的《动物之命运》、科马修卡的《最后的审判》等当时许多艺术家的诸多作品都以种种极端的表现，反映出了第一次世界大战前夕那种异常紧迫的历史氛围。康定斯基也写道：“二十世纪初，地下的轰鸣将坚硬的地壳冲出了洞窟，炸开的裂缝向四处伸展，造成了许多大灾难。”(《共同》)而这些大灾难的原因之一便如社会学家韦伯所阐述的：资产阶级精神，对物质财富的疯狂追求精神同基督教秩序间的矛盾白热化了；人们杀掉了“上帝”，却又做了物质世界的奴隶。西方社会陷入并开始意识到了一种新的困境。这也成了那时代艺术家所不可回避的一个尖锐的现实问题。康定斯基的艺术思想恰恰首先反映在他的“反物质主义”态度及其对“精神生活”的强调和渴求上。
他一而再三地向现代人大声疾呼：
“物质使人冷漠了精神……现代这帮家伙对制造机器和武器的机械大献殷勤，愚昧地滋养着肤浅陋见，而奚落了人的深沉内在的思想。这种偏执狂万万要不得。”(《两种倾向》)
“现代的大众是极其物质主义和形式主义的，因而他们是停滞的。停滞的人们不具有对精神未来的感知器官，所以他们只具有死抱着过去而僵守不放的本能。”(《抽象绘画论》)
因此，“当宗教、科学和道德被动摇时，当外界的支柱有倒塌的危险时，人类便把视线从外部转向内心。文学、音乐和绘画是最敏感的区域。”(《论艺术里的精神》)
他构思了一个整个社会“精神生活”的“巨大的锐角三角形”，试图以此来图解社会精神的层次状况及其发展过程。他认为象贝多芬这样的艺术家是高高屹立在这个三角形最顶端处的“超人”，是对精神生活、知识进步充满渴望的人，他们以自己高尚的情感和巨大热忱掩饰住内心对炎凉世态的莫大悲哀。而从精神三角形的上层愈往下，便是那些“用自己的才能取悦低下的需要，用虚假的艺术形式表现下流的东西”的人，是那些“鹦鹉学舌”的人，是那些“目光短浅、心怀叵测，阻止三角形运动的人”。这个精神三角形的“每一层都有意识地，而且经常是无意识地渴求得到相应的精神食粮。这个食粮便是艺术家提供的。”
康定斯基进一步强调：
“凡是没有向未来发展之能力的艺术，只是时代的一个孩子而不能变为未来的母亲”
“凡能把视线越出自己那一层界限的艺术家就是先知”
“将光明投向人的内心黑暗中去——这就是艺术家的使命”
“艺术不是无目的生产，也不是暂时的和孤立的，它是一种直接改进和净化人的心灵——事实上是提高精神三角形——的力量”(《论艺术里的精神》)
请注意他所用的这些词：“母亲”、“先知”、“使命”。它们正是构成康定斯基艺术观之核心的、被他称之为“内在需要”或“内在音响”的实质性内容。这种“需要”和“音响”既是指对象、事物、宇宙的精神，也可以把它们理解成人类创造之本能的冲动，一种对社会新秩序之实现的内在驱动力，一种对精神生活的难以名状的渴求，一代艺术家的呼声。
一九○八年，康定斯基与另一画家闵特尔在德国境内阿尔卑斯山山脚下的一个小镇默尔劳买了一套房子。在那儿，康定斯基又一次完成了自我的再修炼和再蜕变，走上了一条他所谓从“物质的存在”变而为“精神的存在”的新艺术、新人生的创造之路。在那儿，他凝视着溶释在自然中的音乐节奏、艺术韵律，把自己从被物质的现象所束缚着的陈旧的艺术形式和观念中解放了出来，其结果便是第一幅抽象主义绘画和《论艺术里的精神》一著的诞生。他认为新艺术的创造应该是这样的：
“整个自然和生活、围绕着艺术家的整个世界及艺术家的精神生活，对于所有艺术家来说都是唯一的源泉……艺术家要从各种外在印象中‘吸取养份’(外在生活)，再让它们在自己的灵魂中发生效应(内在生活)。真实与梦幻的融会！——在潜移默化的境态中进行下去，其结果便是作品的诞生。”(《抽象绘画论》)
他从对人类生存之守望及在默尔劳秀丽的田园生活中获得了对“真实”的印象。而“梦幻”又是如何产生呢？如何“融会”呢？他认为，重要的不是“怎样”，即怎样去画、怎样去摹写“物质的对象”；重要的是“什么”，即画什么，作品的思想是什么——“精神的对象”，重要的是“艺术家必须有话可说”，“他必须注意内在需要的倾向，倾听它的话语……凡是内在需要呼唤而来的手段都是神圣的。凡是有碍于内在需要的手段都是有罪的。”因此，艺术家必须从时代和主观的角度永无止境地去表现永恒而不断变化中的客观世界。
发生在默尔劳的两件事，对唤起并重新确立他的宗教意识起到了促进作用。一是默尔劳的教堂窗户上的宗教主题玻璃画使沉淀在他心底的“原型”——俄罗斯圣像画等——得到了情感上的、精神上的策应和补偿。对于这位在精神上已是十分疲倦的艺术家来说，那种将童年的记忆重新拾得后的珍爱和狂喜之情就不待多言了，无疑，它们给他注入了一剂强烈的安慰剂和活力素。在特定自然环境和精神状态中，那些玻璃画上所出现的场景及人物神情之庄重、虔诚，使他沉醉在具有浓厚神秘色彩的艺术化了的梦境世界；另一契机是，俄罗斯贵族出生的女画家、神智学协会的一个狂热信徒阿丽安娜曾到默尔劳访问了康定斯基，并与他建立了“亲密的”关系，这也促成了康定斯基宗教意识的发展。
一九○八年以后，他的绘画开始转向抽象化发展，画面上逐渐出现了一些由点、线、面和几何形所构成的意象符号般的东西，这类作品体现了画家情感的骚动和精神激荡的震鸣，也正是“内在音响”的释放和视觉化的表现。他认为，艺术家不应拘泥于“自然的片断”——物象的外形，而应从“自然的整体”——自然法的内在精神和规律入手去获得并创造出艺术中的“宇宙的印象”——“群星交响曲”。它是意念中再生的景象和情态，这种精神的存在是抽象的，因此必须把附着在具体物象上的线条之生命解放出来，线条只有在抽象思维的抽象表现中，才能最充份地施展出自身内在的生命力，而不至于因对有限性的物象的具体描绘而破坏了其自身所固有的无限性和自为性。这种观点与中国传统艺术对线条的体悟和理解有其共通之处。他还认为“色彩有一种直接影响心灵的力量，”这种力量所给人的作用表现在两个方面，一方面，色彩会给人的视觉以直接的、非经验性的“纯物理的印象”，它直接刺激感官而使人产生本能反映；另一方面，色彩会给人以“心理作用”，这种作用表现在感受者通过经验性的联想而对某种色彩作出反应，这种反应是个人在一定环境条件下由色彩的象征性意义引起的。艺术家必须顺从“内在音响”的引导去发现和构成色世界的和谐，而达到与自然精神的终结的合一。他说：“色彩宛如琴健，眼睛好比音锤，心灵有如绷着许多根弦的钢琴。艺术家是弹琴的手，只要接触一个个琴键，就会引起心灵的颤动。”
一切艺术都追求音乐的状态。康定斯基恰是这一命题的一个最有力的例证。
美术与音乐中的探索实验常常是彼此呼应着的，印象派画家莫奈与印象派音乐家德彪西的作品和思想，都表现出了一种对片刻的、朦胧而闪烁的景态和印象之追求的共同志趣和意向；在斯特拉文斯基沉浸于“多调性”音乐构成的同时，毕加索则从事着“多面性”画面构成的创造，他们有着美学上的共同理想的交往。康定斯基也意识到：“音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系。”其抽象主义绘画及理论，从某种意义上说，正是试图在音乐与绘画的内在结构和外在表现之间达成谐调的产物。他尤其注重音乐结构的纯洁性、非客观性及音乐语言的抽象性、随机性，他认为，音乐和绘画都可以直接以其自身的形态和性格诉诸人的灵魂，拨动心灵之弦的奏鸣。绘画的色彩相当于音乐的音符、音色；绘画中的物象则相当于音乐里的旋律，而旋律在艺术中只是“过多的”、“微弱的”因素，艺术作品对物象性和故事性的追求是病态而不纯洁的，是作茧自缚的行为。精神的确是一种存在，它有质感吗？是什么？康定斯基认为，音乐的状态便是精神的质感；“内在音响”便是精神的存在；只有逼真地将精神的质感表现出来，才能透彻地阐述“内在音响”。因此，绘画必须追求音乐的状态，只有这样，才能用色彩表现出“内在音响”——现代社会的精神的安魂曲。
康定斯基在谈到形式问题时强调：“形式是个性的标记”，“在形式问题上最重要的是形式的产生是否出自内心的需要。”(《论形式问题》)他说，既然存在着有歌词的音乐(如歌剧)和没有歌词的音乐形式(如交响曲)，那么画有物象的绘画和无物象的、抽象的绘画形式之存在及其价值都是无庸置疑的。抽象绘画就是要建立一个精神的自由王国，而人类灵魂的终结的归宿就在于对这个王国的不断建设和创造中。因此，抽象主义艺术家“每新创作出一件真正的作品，就是表现一个从不曾存在过的新世界……建立一个与所谓‘实在’世界相对的、并立的新世界。这个新世界表面上与‘实在性’无关，但其内在灵魂却是被‘宇宙世界’的普遍法则统治着的”，因此，“它也是一个实在世界、具体的世界。所以我认为，给所谓‘抽象’艺术取名为具体艺术是最恰当不过了。”(《抽象还是具体》)
一九一一年，康定斯基创作出了第一幅抽象主义绘画。从他的抽象作品中我们可以看到的只是由线条的穿插、色面的变幻、几何符号的游列等所构成的画面，它们会引发人们对音乐的时空状态的逻辑联想。它们不再与现实的表象世界发生关系，而只是与人们经验的、精神的、情感的内在思维网络和渠道系结在一起，它们只有意象主题的存在，而需要人们转视为听，用心灵的“内在洞察力”去追寻“内在音响”的踪迹。
康定斯基生前发表的最后一篇文字是《论所有精神的时代》。它是对康定斯基及其《论艺术里的精神》的概括性总结：
“大凡精神的时代，皆各将其独自的内容在与此内容相策应的形式中表现出来。由此，一切时代便都能保持住自己充满了表现和力量的真实‘外貌’，而在所有精神领域，‘昨日’则向‘今日’变迁。然而除此之外，艺术还具有一种只适合于其自身的特质，即，于‘今日’洞察‘明日’的特质——创造的、预言的能力。”
(《论艺术里的精神》，〔俄〕瓦西里·康定斯基著，吕澎译，四川美术出版社一九八六年一月第一版，1.10元)
康定斯基成长在一个具有浓厚的俄罗斯东正教氛围的贵族家庭中，其初衷是做一个音乐家，并曾受到良好的音乐训练。他幼时即已显示出了一种对色彩的特别的感受力。在他三岁时，他的父母为了观赏那些“朽倒的建筑和古老的石刻”，曾把他带到了意大利。据他回忆，当双亲领他去教堂礼拜时，他所跨入的天堂的门厅的情景是这样的：明耀的阳光穿透那镶嵌着彩色玻璃画的窗户，在幽暗而富于神秘感的室内空间里泻下道道令人迷炫的光束，那赞美诗的颂声绵延不绝，管风琴的乐声轻轻回荡。这一切在一个幼小敏感的心灵上会烙下多么深刻的印迹。从康定斯基后期所创作的一些抽象绘画中，我们的确可以领略到他称之为“精神的印象”的这么一种意境。他说：“我最初接触到的那一组色彩是明透的绿，白，西洋红，黑和土黄色。它们至今仍给我留有十分强烈的印象，我对这些色彩的记忆可一直追溯到三岁左右。”(《回顾》)
音响、色彩和宗教意识这三大要素在其灵魂深处的不间断的交织和对话，把康定斯基引向了通往未来的漫长的创造之路，并将他造就成了一代“画音乐”的、用色彩表现“内在音响”的大师。而这三大要素也恰恰正是引导我们去理解《论艺术里的精神》的三条主要线索。
康定斯基献身艺术的决心是逐步形成的。一八九五年出现于他的生活中的两件事情，成了促使他放弃律师和教授前程而毅然投身艺术的契机：法国印象派画展在莫斯科公展，其中莫奈的作品《干草垛》唤起了他心灵深处的感情；瓦格纳的具有浪漫主义神秘色彩的三幕传奇歌剧《罗恩格林》在莫斯科公演，该剧所表现的“超人”思想打动了他。其艺术创造的激情被触发了。一八九六年他离乡去了慕尼黑，开始了动荡而漫远的游艺生涯。其时正是西方艺术与社会开始直面新的挑战和选择的历史时期。
十九世纪末，欧洲弥漫着一种末日来临、灾难将至的气氛。画家马克的《动物之命运》、科马修卡的《最后的审判》等当时许多艺术家的诸多作品都以种种极端的表现，反映出了第一次世界大战前夕那种异常紧迫的历史氛围。康定斯基也写道：“二十世纪初，地下的轰鸣将坚硬的地壳冲出了洞窟，炸开的裂缝向四处伸展，造成了许多大灾难。”(《共同》)而这些大灾难的原因之一便如社会学家韦伯所阐述的：资产阶级精神，对物质财富的疯狂追求精神同基督教秩序间的矛盾白热化了；人们杀掉了“上帝”，却又做了物质世界的奴隶。西方社会陷入并开始意识到了一种新的困境。这也成了那时代艺术家所不可回避的一个尖锐的现实问题。康定斯基的艺术思想恰恰首先反映在他的“反物质主义”态度及其对“精神生活”的强调和渴求上。
他一而再三地向现代人大声疾呼：
“物质使人冷漠了精神……现代这帮家伙对制造机器和武器的机械大献殷勤，愚昧地滋养着肤浅陋见，而奚落了人的深沉内在的思想。这种偏执狂万万要不得。”(《两种倾向》)
“现代的大众是极其物质主义和形式主义的，因而他们是停滞的。停滞的人们不具有对精神未来的感知器官，所以他们只具有死抱着过去而僵守不放的本能。”(《抽象绘画论》)
因此，“当宗教、科学和道德被动摇时，当外界的支柱有倒塌的危险时，人类便把视线从外部转向内心。文学、音乐和绘画是最敏感的区域。”(《论艺术里的精神》)
他构思了一个整个社会“精神生活”的“巨大的锐角三角形”，试图以此来图解社会精神的层次状况及其发展过程。他认为象贝多芬这样的艺术家是高高屹立在这个三角形最顶端处的“超人”，是对精神生活、知识进步充满渴望的人，他们以自己高尚的情感和巨大热忱掩饰住内心对炎凉世态的莫大悲哀。而从精神三角形的上层愈往下，便是那些“用自己的才能取悦低下的需要，用虚假的艺术形式表现下流的东西”的人，是那些“鹦鹉学舌”的人，是那些“目光短浅、心怀叵测，阻止三角形运动的人”。这个精神三角形的“每一层都有意识地，而且经常是无意识地渴求得到相应的精神食粮。这个食粮便是艺术家提供的。”
康定斯基进一步强调：
“凡是没有向未来发展之能力的艺术，只是时代的一个孩子而不能变为未来的母亲”
“凡能把视线越出自己那一层界限的艺术家就是先知”
“将光明投向人的内心黑暗中去——这就是艺术家的使命”
“艺术不是无目的生产，也不是暂时的和孤立的，它是一种直接改进和净化人的心灵——事实上是提高精神三角形——的力量”(《论艺术里的精神》)
请注意他所用的这些词：“母亲”、“先知”、“使命”。它们正是构成康定斯基艺术观之核心的、被他称之为“内在需要”或“内在音响”的实质性内容。这种“需要”和“音响”既是指对象、事物、宇宙的精神，也可以把它们理解成人类创造之本能的冲动，一种对社会新秩序之实现的内在驱动力，一种对精神生活的难以名状的渴求，一代艺术家的呼声。
一九○八年，康定斯基与另一画家闵特尔在德国境内阿尔卑斯山山脚下的一个小镇默尔劳买了一套房子。在那儿，康定斯基又一次完成了自我的再修炼和再蜕变，走上了一条他所谓从“物质的存在”变而为“精神的存在”的新艺术、新人生的创造之路。在那儿，他凝视着溶释在自然中的音乐节奏、艺术韵律，把自己从被物质的现象所束缚着的陈旧的艺术形式和观念中解放了出来，其结果便是第一幅抽象主义绘画和《论艺术里的精神》一著的诞生。他认为新艺术的创造应该是这样的：
“整个自然和生活、围绕着艺术家的整个世界及艺术家的精神生活，对于所有艺术家来说都是唯一的源泉……艺术家要从各种外在印象中‘吸取养份’(外在生活)，再让它们在自己的灵魂中发生效应(内在生活)。真实与梦幻的融会！——在潜移默化的境态中进行下去，其结果便是作品的诞生。”(《抽象绘画论》)
他从对人类生存之守望及在默尔劳秀丽的田园生活中获得了对“真实”的印象。而“梦幻”又是如何产生呢？如何“融会”呢？他认为，重要的不是“怎样”，即怎样去画、怎样去摹写“物质的对象”；重要的是“什么”，即画什么，作品的思想是什么——“精神的对象”，重要的是“艺术家必须有话可说”，“他必须注意内在需要的倾向，倾听它的话语……凡是内在需要呼唤而来的手段都是神圣的。凡是有碍于内在需要的手段都是有罪的。”因此，艺术家必须从时代和主观的角度永无止境地去表现永恒而不断变化中的客观世界。
发生在默尔劳的两件事，对唤起并重新确立他的宗教意识起到了促进作用。一是默尔劳的教堂窗户上的宗教主题玻璃画使沉淀在他心底的“原型”——俄罗斯圣像画等——得到了情感上的、精神上的策应和补偿。对于这位在精神上已是十分疲倦的艺术家来说，那种将童年的记忆重新拾得后的珍爱和狂喜之情就不待多言了，无疑，它们给他注入了一剂强烈的安慰剂和活力素。在特定自然环境和精神状态中，那些玻璃画上所出现的场景及人物神情之庄重、虔诚，使他沉醉在具有浓厚神秘色彩的艺术化了的梦境世界；另一契机是，俄罗斯贵族出生的女画家、神智学协会的一个狂热信徒阿丽安娜曾到默尔劳访问了康定斯基，并与他建立了“亲密的”关系，这也促成了康定斯基宗教意识的发展。
一九○八年以后，他的绘画开始转向抽象化发展，画面上逐渐出现了一些由点、线、面和几何形所构成的意象符号般的东西，这类作品体现了画家情感的骚动和精神激荡的震鸣，也正是“内在音响”的释放和视觉化的表现。他认为，艺术家不应拘泥于“自然的片断”——物象的外形，而应从“自然的整体”——自然法的内在精神和规律入手去获得并创造出艺术中的“宇宙的印象”——“群星交响曲”。它是意念中再生的景象和情态，这种精神的存在是抽象的，因此必须把附着在具体物象上的线条之生命解放出来，线条只有在抽象思维的抽象表现中，才能最充份地施展出自身内在的生命力，而不至于因对有限性的物象的具体描绘而破坏了其自身所固有的无限性和自为性。这种观点与中国传统艺术对线条的体悟和理解有其共通之处。他还认为“色彩有一种直接影响心灵的力量，”这种力量所给人的作用表现在两个方面，一方面，色彩会给人的视觉以直接的、非经验性的“纯物理的印象”，它直接刺激感官而使人产生本能反映；另一方面，色彩会给人以“心理作用”，这种作用表现在感受者通过经验性的联想而对某种色彩作出反应，这种反应是个人在一定环境条件下由色彩的象征性意义引起的。艺术家必须顺从“内在音响”的引导去发现和构成色世界的和谐，而达到与自然精神的终结的合一。他说：“色彩宛如琴健，眼睛好比音锤，心灵有如绷着许多根弦的钢琴。艺术家是弹琴的手，只要接触一个个琴键，就会引起心灵的颤动。”
一切艺术都追求音乐的状态。康定斯基恰是这一命题的一个最有力的例证。
美术与音乐中的探索实验常常是彼此呼应着的，印象派画家莫奈与印象派音乐家德彪西的作品和思想，都表现出了一种对片刻的、朦胧而闪烁的景态和印象之追求的共同志趣和意向；在斯特拉文斯基沉浸于“多调性”音乐构成的同时，毕加索则从事着“多面性”画面构成的创造，他们有着美学上的共同理想的交往。康定斯基也意识到：“音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系。”其抽象主义绘画及理论，从某种意义上说，正是试图在音乐与绘画的内在结构和外在表现之间达成谐调的产物。他尤其注重音乐结构的纯洁性、非客观性及音乐语言的抽象性、随机性，他认为，音乐和绘画都可以直接以其自身的形态和性格诉诸人的灵魂，拨动心灵之弦的奏鸣。绘画的色彩相当于音乐的音符、音色；绘画中的物象则相当于音乐里的旋律，而旋律在艺术中只是“过多的”、“微弱的”因素，艺术作品对物象性和故事性的追求是病态而不纯洁的，是作茧自缚的行为。精神的确是一种存在，它有质感吗？是什么？康定斯基认为，音乐的状态便是精神的质感；“内在音响”便是精神的存在；只有逼真地将精神的质感表现出来，才能透彻地阐述“内在音响”。因此，绘画必须追求音乐的状态，只有这样，才能用色彩表现出“内在音响”——现代社会的精神的安魂曲。
康定斯基在谈到形式问题时强调：“形式是个性的标记”，“在形式问题上最重要的是形式的产生是否出自内心的需要。”(《论形式问题》)他说，既然存在着有歌词的音乐(如歌剧)和没有歌词的音乐形式(如交响曲)，那么画有物象的绘画和无物象的、抽象的绘画形式之存在及其价值都是无庸置疑的。抽象绘画就是要建立一个精神的自由王国，而人类灵魂的终结的归宿就在于对这个王国的不断建设和创造中。因此，抽象主义艺术家“每新创作出一件真正的作品，就是表现一个从不曾存在过的新世界……建立一个与所谓‘实在’世界相对的、并立的新世界。这个新世界表面上与‘实在性’无关，但其内在灵魂却是被‘宇宙世界’的普遍法则统治着的”，因此，“它也是一个实在世界、具体的世界。所以我认为，给所谓‘抽象’艺术取名为具体艺术是最恰当不过了。”(《抽象还是具体》)
一九一一年，康定斯基创作出了第一幅抽象主义绘画。从他的抽象作品中我们可以看到的只是由线条的穿插、色面的变幻、几何符号的游列等所构成的画面，它们会引发人们对音乐的时空状态的逻辑联想。它们不再与现实的表象世界发生关系，而只是与人们经验的、精神的、情感的内在思维网络和渠道系结在一起，它们只有意象主题的存在，而需要人们转视为听，用心灵的“内在洞察力”去追寻“内在音响”的踪迹。
康定斯基生前发表的最后一篇文字是《论所有精神的时代》。它是对康定斯基及其《论艺术里的精神》的概括性总结：
“大凡精神的时代，皆各将其独自的内容在与此内容相策应的形式中表现出来。由此，一切时代便都能保持住自己充满了表现和力量的真实‘外貌’，而在所有精神领域，‘昨日’则向‘今日’变迁。然而除此之外，艺术还具有一种只适合于其自身的特质，即，于‘今日’洞察‘明日’的特质——创造的、预言的能力。”
(《论艺术里的精神》，〔俄〕瓦西里·康定斯基著，吕澎译，四川美术出版社一九八六年一月第一版，1.10元)