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花间词派是中国古代一个重要的诗词流派，诞生于晚唐，繁荣于后蜀，得名于后蜀赵崇祚所编纂的《花间集》。此集收录了温庭筠、皇甫松、韦庄、孙光宪等18位词作者的作品，共计500多首，被誉为“近代依声填词之祖”，其中尤以温庭筠、韦庄的词作最为著称。花间词的创作是晚唐五代时期盛行的流行歌词的真实再现，对后世同类歌词创作产生了很大影响。
花间词盛行之前的流行歌词
人类社会自有历史记载以来，生活中就一直伴随着歌唱活动。晚唐五代时期的诗歌创作主要有两种情况：一种可以入乐，像词一样配乐歌舞;一种不入乐，仅供诵读之用。第一种可以入乐入舞的诗歌，即学界所称的“歌诗”。据吴相洲先生考证，“歌诗”一名，最早见于《左传·襄公十六年》，文称“歌诗必类”，就是指诗歌演唱的意思。《墨子·公孟篇》中也有相关记载：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《汉书·艺文志》中将“诗赋”分为五种类型，其中最后一类就是“歌诗”，在汉代逐渐演变为对歌词的通称。唐五代时期，歌诗在坊间里巷传唱非常普遍。白居易《与元九书》中“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，柳宗元《乐府杂曲·鼓吹铙歌·东蛮》中“歌诗铙鼓间，以壮我元戎”，陆龟蒙《丁隐君歌序》中“好古文，乐闻歌诗”等相关记述，即为明证。
词的诞生和音乐旋律有着非常紧密的关系。清代蒋湘南在《醒花轩词序》论述词乐关系时说：“诗未入乐，以诗为主。诗既入乐，以声为主……以唐之乐谱为词谱，虽填词者不必尽为乐设，而有一定之谱，则乐工无烦增损，其名为琵琶谱者，乐以琵琶为主也。犹汉乐府以筚篥为主，而以鼓节之，故名为鼓吹曲也。”从中可见乐器在词乐关系中的重要地位及其对歌词产生的影射性作用。合樂而歌是唐五代时期诗歌创作的一大特征，很多诗歌就是为了配合当时盛行于宫廷的燕乐而产生的。
作为唐朝新兴的一种俗乐，燕乐不同于雅乐和清乐的平和中正，是融合了外来的胡夷音乐和里巷俗乐等音乐元素而出现的，生动地体现了大唐兼容并蓄、海纳百川的胸怀与气象。《旧唐书·礼乐志》记载：“贞观元年，（太宗）宴群臣，始奏《秦王破阵》之曲。太宗谓侍臣曰：‘朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。’”《秦王破阵乐》起初本为军歌，经过唐太宗李世民重制、朝臣进行作曲之后，先后用于宴会和祭祀，从中可见从燕乐到雅乐的逐渐变化。在唐太宗、唐高宗、武则天等人的不断推动下，燕乐舞曲逐渐增多，至唐玄宗时期达到极盛。这种经过不同音乐元素融合碰撞后所产生的新兴俗乐，有着非凡的冲击力和感染力。
明人胡应麟《诗薮·内篇》卷六记载：“唐妓女多习歌一时名士诗，如《集异记》载高适、二王酒楼事，又一女子能歌白《长恨》，遂索值百万是也。”《集异记》所载“高适、二王酒楼事”，就是文学史上脍炙人口的“旗亭画壁”的故事。此事最早见于唐人薛用弱所撰的传奇《集异记》，主要讲述开元年间诗人高适、王昌龄、王之涣齐名，有一次三人在旗亭共饮，听梨园伶官唱三人歌词的故事。唐人靳能为王之涣撰有《唐故文安郡文安县太原王府君墓志铭并序》，盛赞其诗作“传乎乐章，布在人口”。元人辛文房《唐才子传》卷三“王之涣”条下亦有记载，称其“为诗情致雅畅，得齐梁之风”。文曰：
（王之涣）每有作，乐工辄取以被声律。与王昌龄、高适畅当忘形尔。汝尝共诣旗亭，有梨园名部继至，昌龄等曰：“我辈擅诗名，未定甲乙，可观诸伶讴诗，以多者为优。”一伶唱昌龄二绝句，一唱适一绝句。之涣曰：“乐人所唱皆下里之词。”须臾，一佳妓唱曰：“黄沙远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”复唱二绝，皆之涣词。三子大笑。之涣曰：“田舍奴，吾岂妄哉！”诸伶竟不谕其故，拜曰：“肉眼不识神仙。”三子从之，酣醉终日，其狂放如此云。
据傅璇琮先生考证，明人胡应麟在其《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈》中曾经对上述故事加以考辨，认为具体事情可能不实，但“唐人之绝句用之于歌唱者乃当时风习，且之涣与昌龄、高适交往亦有可征，故此事未可遽加否定”。
“安史之乱”后，唐诸帝王虽然也对宫廷宴乐较为重视，但宪宗朝“不禁公私乐”之倾向事实上为私人宴饮大开方便之门，宫廷禁曲大量流入民间。《旧唐书·元稹传》载：“穆宗皇帝在东宫，有妃嫔左右，尝诵元稹歌诗以为乐曲者。”王建《温泉宫行》云：“梨园弟子偷新谱，头白人间教歌舞。”就反映了文人歌诗在上层宫廷和民间社会广泛传播的真实情况。“女子能歌白《长恨》”，就是中唐时期与白居易有关的又一文坛佳话。其事载白居易《与元九书》，文曰：
其余诗句，亦往往在人口中，仆恧然而自愧，不之信也。及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓。妓大夸曰：“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他哉？”由是增价。又足下书云：“到通州日，见江馆柱间有题仆诗者。”复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐娱他宾，诸妓见仆来，指而相顾曰：“此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。”自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者;士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。
从上文记载可以看出，白居易的组诗《秦中吟十首》和长篇叙事诗《长恨歌》，都是当时被歌者所熟知的作品，也是在坊间里巷被反复吟唱的歌诗，甚至当时的宣宗皇帝在《吊白居易》中也写下“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”的诗句，可见其影响之深远。
花间词人的歌词创作
晚唐时期，以温庭筠、韦庄等人为首的花间词派，其诗歌创作中虽然也有一些对初唐、盛唐的回忆、向往与留恋，但总体来说更多表现为对盛世已尽的无奈、悲伤与怅惘，反映出时代的盛衰变化，寄托着诗人的家国离愁。花间词创作中，数量最多、艺术水平最高的当数那些描写士人宴饮和民间乐舞表演的作品。
温庭筠的词咏闺怨别愁，被奉为花间派的开山鼻祖。温庭筠，本名岐，字飞卿，并州（今山西祁县）人。宰相温彦博之孙。他年少时即文思敏捷，天才雄赡，“能走笔成万言”;他精通音律，善鼓琴吹笛，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”;他才情绮丽，尤工律赋，每入试，押官韵，八叉手而成八韵，故有“温八叉”“温八吟”之称。然因年少轻狂，恃才不羁，薄行无检幅，经常与公卿贵胄家的无赖之徒蒲饮狎昵，醉而犯夜，讥刺权贵，污名闻于京师，以至于后来屡试不第，最后才做了个国子助教。他的诗词辞藻华丽，浓艳精致，诗与李商隐齐名，时称“温李”;词与韦庄齐名，时称“温韦”。从题材内容上看，温庭筠的作品以描写儿女艳情、离愁别绪和绮情闺怨为主，常常通过讲述自己的故事来抒发个人的感情，或以第三人称描写人物，抒发情感，用多种手法层层渲染女性的缠绵悱恻和相思之苦。这类作品在题材和内容上恰好与此类流行乐的“女人歌”相重合，最著名的要数《菩萨蛮·小山重叠金明灭》和《望江南·梳洗罢》。 香软浓艳华丽的语句是温庭筠诗词创作的一大特点。他特别擅长罗列与女性相关的一系列名物和意象，在不表明作者主观情感的情况下，仍能给读者描绘出生动而强烈的画面感，令人不禁在脑海中浮现出一个古代美女深处闺中的画面。在表达女性情感方面，从“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”到“梳洗罢，独倚望江楼”等生活细节，都生动地反映出女子孤独苦闷的心情。而在这种愁绪的背后，也刻画出温庭筠想象中那些独守空闺的女子日常的言行举止与心理情态。温庭筠经常流连于风月花楼间，擅从第三人称的男性视角进行叙述，通过细腻华美的文字来描写形形色色女子的生活和感情，在当时传播甚广，甚至连宣宗皇帝都非常喜欢吟唱他的作品。据《北梦琐言》和《唐才子传》等文献记载，当时唐宣宗李忱很喜欢唱《菩萨蛮》词，相国令狐借用温庭筠新撰密进之，反复告诫温庭筠不要泄露出去，他却“遽言于人”。后来，温庭筠又因令狐问其“玉条脱”的出处，对以《南华经》后，忍不住讥讽令狐读书太少，“或冀相公燮理之暇，宜时览古”，谓之“中书省内坐将军”，令狐面上无光，渐渐疏远了他。受尽冷落的温庭筠，为自己的轻率言行付出了极大的代价，遂以“因知此恨人多积，悔读南华第二篇”来自伤。当然，温庭筠的诗词创作收获的并非全是好评，甚至有时歌妓的选择也会影响到当时士人对其诗歌的评论。如范摅的笔记小说《云溪友议》卷下“温裴条”记载云：“周德华在崔刍言郎中席上唱柳枝，如刘禹锡之‘春江一曲柳千条’，贺知章之‘碧玉妆成一树高’，杨巨源之‘江连杨柳麦尘丝’，而不取温庭筠、裴所作，二人有愧色。”
花间词派的另一位代表人物韦庄，字端己，京兆杜陵（今陕西西安）人。他是唐初宰相韦见素之后，自己做过五代前蜀宰相，官至吏部侍郎兼平章事，七十五岁卒于成都花林坊。韦庄四十八岁时所作长诗《秦妇吟》，真实地反映出战乱期间广大妇女的不幸遭遇，在当时颇负盛名，后人将此诗与《孔雀东南飞》《木兰诗》并称为“乐府三绝”。从写作风格看，韦庄的创作风格并不像温庭筠那么香软华丽，而是表现出清逸淡雅、浅显生动之美。如其《菩萨蛮·人人尽说江南好》一词写道：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
“春水碧于天，画船听雨眠”，作者通过描写江南独有的风景之美和生活之美，想起中原地区持续多年的战乱，忍不住思念自己“垆边人似月，皓腕凝霜雪”的妻子，把即将出门的游子肝肠寸断的心境表现得淋漓尽致，所以发出“未老莫还乡，还乡须断肠”的劝告，表现出超凡脱俗的艺术张力。王国维在《人间词话》对其评价说：“端己词情深语秀，虽规模不及后主、正中，要在飞卿之上。观昔人颜谢优劣论可知矣。”
韦庄的另一首词《思帝乡·春日游》，描写了一个女子春游时遇到一个风流多情的男子，情不自禁地表达出自己的向往和期待：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”词句语言浅显，清新明丽，读起来独具美感，表达出这位少女想要自由选择婚姻生活的强烈愿望，虽有借男女之事隐晦表达了政治理想的嫌疑，但至少在字面表达上塑造出了一个在当时背景下显得格格不入又特立独行的女子形象。他用白描的手法，表现出了一个天真烂漫、敢于追求爱情的女性，凸显了她感情的浓烈与真挚，字里行间传达出一种难能可贵的女性启蒙与解放的倾向。韦庄的词不再只是一味“代言”，而是将抒发作者个人情感的功用渐渐拓展开来，在第三人称和第二人称之间转换，不再必须借由写男女之事来隐晦地表达作者的思想感情，为词的题材开拓埋下了伏笔。
南唐后主李煜在受到花间派影响的同时，也推动了词的发展。李煜的词作多为第一人称，用大量的白描和比喻的手法直抒胸臆，用写词表现生活中的酸甜苦辣，写尽人间悲欢离合，最终把词变成了能够抒发自己感情的工具。叶嘉莹先生曾比较过李煜和温庭筠的词风，说李后主不是在字句上雕饰，没有像温庭筠“小山重叠金明灭”的这种装饰和修辞，他写“林花谢了”“太匆匆”就是表达客观事实和感受，这种描写的直白和简单就是李煜的特点。
李煜《浪淘沙·往事只堪哀》其一写道：“往事只堪哀”，这个开篇直接点明作者回首往事而惆怅的思想感情，接着用“一桁珠帘闲不卷，终日谁来”和“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”，对梦醒前后的场景加以对比，令人备感痛苦;“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐·别来春半》），比喻浅显易懂，却又耐人寻味，发人深思，在平实的语言中透露出对人生的种种真切感受和深刻反思。“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”把写作的手法和意象的运用巧妙结合起来，使人完全能对他的愁绪感同身受。
花间词对后世歌词创作的影响
倚声填词是花间词创作的一个重要规则。这种规则要求在既定旋律之下不能填入有违旋律走向之声调的字词，很大程度上限制了作词人的填词空间，也考验了作词人的词汇量和音韵感。欧阳炯在《花间集序》中写道：“名高白雪，声声而自合鸾歌;响遏青云，字字而偏偕凤律”，体现了花间词人对侉声填词和唱辞合乐可歌特性的精准把控和孜孜追求。这种对唱词的创作规范一直影响了后世各派的词人，也影响到当代流行音乐歌词的创作。华语乐坛上出现的一些“代言体”词作，即由男性词人从女性视角为流行歌填词，就是最好的例证。
由李宗盛作词作曲、辛晓琪演唱的歌曲《领悟》，收录于辛晓琪1994年同名专辑中，比较有代表性。该首歌词主要表达了三层意思：
第一段歌词是：“我以为我会哭，但是我没有，我只是怔怔望着你的脚步，给你我最后的祝福。这何尝不是一种领悟，让我把自己看清楚，虽然那无爱的痛苦，将日日夜夜在我灵魂最深处。”这段歌词是作者想表达的第一层意思，即以女性视角来审视自身，在无爱的痛苦中反复品味咀嚼，叩问自己的灵魂，寻求思想的解脱。
第二段歌词是：“我以为我会报复，但是我没有，当我看到我深爱过的男人，竟然像孩子一样无助。这何尝不是一种领悟，让你把自己看清楚，被爱是奢侈的幸福，可惜你從来不在乎。”作者想表达的第二层意思，即以女性视角来审视男性，“当我看到我深爱过的男人，竟然像孩子一样无助”。一方面，这位善良的女性虽然因男人对她造成的伤害非常痛苦，却仍然用怜惜的眼光默默注视着对方。另一方面，她又希望男人能够通过这场感情的纠葛反思自己的过往行为，认清自己的处境与责任。但男人可能还没有意识到“被爱是奢侈的幸福”，因为“可惜你从来不在乎”，这才是最令女人痛心和遗憾的结果。 第三段歌词：“啊！一段感情就此结束。啊！一颗心眼看要荒芜。我们的爱若是错误，愿你我没有白白受苦。若曾真心真意付出，就应该满足。啊！多么痛的领悟，你曾是我的全部。只是我回首来时路的每一步，都走的好孤独。啊！多么痛的領悟，你曾是我的全部，只愿你挣脱情的枷锁，爱的束缚，任意追逐，别再为爱受苦。”这段歌词是作者想表达的第三层意思。作者巧妙地叙述了女人一波三折的心理变化：首先，女人从感情的结束和心的荒芜出发，认真思索二人之间的爱是不是一个错误，并本着为爱负责的态度，喊出“我们的爱若是错误，愿你我没有白白受苦。若曾真心真意付出，就应该满足”。其次，女人回顾了自己与男人交往的经过，领悟到当初自己爱得过于投入，“你曾是我的全部”，以至于失去了自我，如今回过头来细细回味，才发觉“回首来时路的每一步，都走的好孤独”。最后，女人再次对“你曾是我的全部”的沉沦状态进行反思，最终痛定思痛，决心一切重新开始，对于自己曾经深爱过的男人没有痛恨和报复，而是用中国传统女性最为宽容的态度向对方表达了最为深沉的祝愿，“只愿你挣脱情的枷锁，爱的束缚，任意追逐，别再为爱受苦”，用一唱三叹的旋律进一步渲染了女主角的无限伤感。
其实，无论是《当爱已成往事》中“往事不要再提，人生已多风雨”，《给自己的歌》中“旧爱的誓言像极了一个巴掌，每当你想起一次就挨一个耳光”，“爱恋不过是一场高烧，思念是紧跟着的好不了的咳”，还是《梦醒时分》中“因为爱情总是难舍难分，何必在意那一点点温存”，“有些事情你现在不必问，有些人你永远不必等”，这些歌词都倡导女性对爱情持要潇洒的态度，不必像温庭筠笔下的女子一般把爱情当成生活的全部，唱出了新时代女性全新的爱情观，与花间派词人所塑造的幽怨女子形象形成了鲜明对比。显然，此时的中国社会中的女性已经能够站在爱情的制高点，告诉男伴不必执着于爱情，最好去找寻新的天空。男女在爱情方面真正做到了地位平等甚至女性处于更高之位，才能使得传达这种讯息的歌曲被大众所广泛接受。
总之，词的发展进程是一直被社会背景的转变以及承上启下的革命性人物的出现所推动的，从敦煌民间词到花间代言词，再到文人抒情词，温庭筠、韦庄、李煜等人无一不在此过程中起到至关重要的作用。一方面，他们的创作使歌词有了更加丰富的情感表达方式和人文关怀形式;另一方面，他们也推动了词雅化的进程，使词不再仅仅是供王公贵族在歌舞宴会时欣赏的艺术，同时具有了像诗一样咏物言志和直抒胸臆的作用。花间词派作为奠定了早期词的创作规范的一个流派，对后世词的发展影响深远。直至今日，我们还是能够在当代的流行歌词中找寻到与唐五代歌词相似的题材、元素和创作方法，充分说明中国历史上歌词的传承是从未间断的，在经过历史的洪流一次次大浪淘沙后，仍然能够寻觅到古时的根。
花间词盛行之前的流行歌词
人类社会自有历史记载以来，生活中就一直伴随着歌唱活动。晚唐五代时期的诗歌创作主要有两种情况：一种可以入乐，像词一样配乐歌舞;一种不入乐，仅供诵读之用。第一种可以入乐入舞的诗歌，即学界所称的“歌诗”。据吴相洲先生考证，“歌诗”一名，最早见于《左传·襄公十六年》，文称“歌诗必类”，就是指诗歌演唱的意思。《墨子·公孟篇》中也有相关记载：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《汉书·艺文志》中将“诗赋”分为五种类型，其中最后一类就是“歌诗”，在汉代逐渐演变为对歌词的通称。唐五代时期，歌诗在坊间里巷传唱非常普遍。白居易《与元九书》中“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，柳宗元《乐府杂曲·鼓吹铙歌·东蛮》中“歌诗铙鼓间，以壮我元戎”，陆龟蒙《丁隐君歌序》中“好古文，乐闻歌诗”等相关记述，即为明证。
词的诞生和音乐旋律有着非常紧密的关系。清代蒋湘南在《醒花轩词序》论述词乐关系时说：“诗未入乐，以诗为主。诗既入乐，以声为主……以唐之乐谱为词谱，虽填词者不必尽为乐设，而有一定之谱，则乐工无烦增损，其名为琵琶谱者，乐以琵琶为主也。犹汉乐府以筚篥为主，而以鼓节之，故名为鼓吹曲也。”从中可见乐器在词乐关系中的重要地位及其对歌词产生的影射性作用。合樂而歌是唐五代时期诗歌创作的一大特征，很多诗歌就是为了配合当时盛行于宫廷的燕乐而产生的。
作为唐朝新兴的一种俗乐，燕乐不同于雅乐和清乐的平和中正，是融合了外来的胡夷音乐和里巷俗乐等音乐元素而出现的，生动地体现了大唐兼容并蓄、海纳百川的胸怀与气象。《旧唐书·礼乐志》记载：“贞观元年，（太宗）宴群臣，始奏《秦王破阵》之曲。太宗谓侍臣曰：‘朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。’”《秦王破阵乐》起初本为军歌，经过唐太宗李世民重制、朝臣进行作曲之后，先后用于宴会和祭祀，从中可见从燕乐到雅乐的逐渐变化。在唐太宗、唐高宗、武则天等人的不断推动下，燕乐舞曲逐渐增多，至唐玄宗时期达到极盛。这种经过不同音乐元素融合碰撞后所产生的新兴俗乐，有着非凡的冲击力和感染力。
明人胡应麟《诗薮·内篇》卷六记载：“唐妓女多习歌一时名士诗，如《集异记》载高适、二王酒楼事，又一女子能歌白《长恨》，遂索值百万是也。”《集异记》所载“高适、二王酒楼事”，就是文学史上脍炙人口的“旗亭画壁”的故事。此事最早见于唐人薛用弱所撰的传奇《集异记》，主要讲述开元年间诗人高适、王昌龄、王之涣齐名，有一次三人在旗亭共饮，听梨园伶官唱三人歌词的故事。唐人靳能为王之涣撰有《唐故文安郡文安县太原王府君墓志铭并序》，盛赞其诗作“传乎乐章，布在人口”。元人辛文房《唐才子传》卷三“王之涣”条下亦有记载，称其“为诗情致雅畅，得齐梁之风”。文曰：
（王之涣）每有作，乐工辄取以被声律。与王昌龄、高适畅当忘形尔。汝尝共诣旗亭，有梨园名部继至，昌龄等曰：“我辈擅诗名，未定甲乙，可观诸伶讴诗，以多者为优。”一伶唱昌龄二绝句，一唱适一绝句。之涣曰：“乐人所唱皆下里之词。”须臾，一佳妓唱曰：“黄沙远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”复唱二绝，皆之涣词。三子大笑。之涣曰：“田舍奴，吾岂妄哉！”诸伶竟不谕其故，拜曰：“肉眼不识神仙。”三子从之，酣醉终日，其狂放如此云。
据傅璇琮先生考证，明人胡应麟在其《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈》中曾经对上述故事加以考辨，认为具体事情可能不实，但“唐人之绝句用之于歌唱者乃当时风习，且之涣与昌龄、高适交往亦有可征，故此事未可遽加否定”。
“安史之乱”后，唐诸帝王虽然也对宫廷宴乐较为重视，但宪宗朝“不禁公私乐”之倾向事实上为私人宴饮大开方便之门，宫廷禁曲大量流入民间。《旧唐书·元稹传》载：“穆宗皇帝在东宫，有妃嫔左右，尝诵元稹歌诗以为乐曲者。”王建《温泉宫行》云：“梨园弟子偷新谱，头白人间教歌舞。”就反映了文人歌诗在上层宫廷和民间社会广泛传播的真实情况。“女子能歌白《长恨》”，就是中唐时期与白居易有关的又一文坛佳话。其事载白居易《与元九书》，文曰：
其余诗句，亦往往在人口中，仆恧然而自愧，不之信也。及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓。妓大夸曰：“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他哉？”由是增价。又足下书云：“到通州日，见江馆柱间有题仆诗者。”复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐娱他宾，诸妓见仆来，指而相顾曰：“此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。”自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者;士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。
从上文记载可以看出，白居易的组诗《秦中吟十首》和长篇叙事诗《长恨歌》，都是当时被歌者所熟知的作品，也是在坊间里巷被反复吟唱的歌诗，甚至当时的宣宗皇帝在《吊白居易》中也写下“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”的诗句，可见其影响之深远。
花间词人的歌词创作
晚唐时期，以温庭筠、韦庄等人为首的花间词派，其诗歌创作中虽然也有一些对初唐、盛唐的回忆、向往与留恋，但总体来说更多表现为对盛世已尽的无奈、悲伤与怅惘，反映出时代的盛衰变化，寄托着诗人的家国离愁。花间词创作中，数量最多、艺术水平最高的当数那些描写士人宴饮和民间乐舞表演的作品。
温庭筠的词咏闺怨别愁，被奉为花间派的开山鼻祖。温庭筠，本名岐，字飞卿，并州（今山西祁县）人。宰相温彦博之孙。他年少时即文思敏捷，天才雄赡，“能走笔成万言”;他精通音律，善鼓琴吹笛，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”;他才情绮丽，尤工律赋，每入试，押官韵，八叉手而成八韵，故有“温八叉”“温八吟”之称。然因年少轻狂，恃才不羁，薄行无检幅，经常与公卿贵胄家的无赖之徒蒲饮狎昵，醉而犯夜，讥刺权贵，污名闻于京师，以至于后来屡试不第，最后才做了个国子助教。他的诗词辞藻华丽，浓艳精致，诗与李商隐齐名，时称“温李”;词与韦庄齐名，时称“温韦”。从题材内容上看，温庭筠的作品以描写儿女艳情、离愁别绪和绮情闺怨为主，常常通过讲述自己的故事来抒发个人的感情，或以第三人称描写人物，抒发情感，用多种手法层层渲染女性的缠绵悱恻和相思之苦。这类作品在题材和内容上恰好与此类流行乐的“女人歌”相重合，最著名的要数《菩萨蛮·小山重叠金明灭》和《望江南·梳洗罢》。 香软浓艳华丽的语句是温庭筠诗词创作的一大特点。他特别擅长罗列与女性相关的一系列名物和意象，在不表明作者主观情感的情况下，仍能给读者描绘出生动而强烈的画面感，令人不禁在脑海中浮现出一个古代美女深处闺中的画面。在表达女性情感方面，从“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”到“梳洗罢，独倚望江楼”等生活细节，都生动地反映出女子孤独苦闷的心情。而在这种愁绪的背后，也刻画出温庭筠想象中那些独守空闺的女子日常的言行举止与心理情态。温庭筠经常流连于风月花楼间，擅从第三人称的男性视角进行叙述，通过细腻华美的文字来描写形形色色女子的生活和感情，在当时传播甚广，甚至连宣宗皇帝都非常喜欢吟唱他的作品。据《北梦琐言》和《唐才子传》等文献记载，当时唐宣宗李忱很喜欢唱《菩萨蛮》词，相国令狐借用温庭筠新撰密进之，反复告诫温庭筠不要泄露出去，他却“遽言于人”。后来，温庭筠又因令狐问其“玉条脱”的出处，对以《南华经》后，忍不住讥讽令狐读书太少，“或冀相公燮理之暇，宜时览古”，谓之“中书省内坐将军”，令狐面上无光，渐渐疏远了他。受尽冷落的温庭筠，为自己的轻率言行付出了极大的代价，遂以“因知此恨人多积，悔读南华第二篇”来自伤。当然，温庭筠的诗词创作收获的并非全是好评，甚至有时歌妓的选择也会影响到当时士人对其诗歌的评论。如范摅的笔记小说《云溪友议》卷下“温裴条”记载云：“周德华在崔刍言郎中席上唱柳枝，如刘禹锡之‘春江一曲柳千条’，贺知章之‘碧玉妆成一树高’，杨巨源之‘江连杨柳麦尘丝’，而不取温庭筠、裴所作，二人有愧色。”
花间词派的另一位代表人物韦庄，字端己，京兆杜陵（今陕西西安）人。他是唐初宰相韦见素之后，自己做过五代前蜀宰相，官至吏部侍郎兼平章事，七十五岁卒于成都花林坊。韦庄四十八岁时所作长诗《秦妇吟》，真实地反映出战乱期间广大妇女的不幸遭遇，在当时颇负盛名，后人将此诗与《孔雀东南飞》《木兰诗》并称为“乐府三绝”。从写作风格看，韦庄的创作风格并不像温庭筠那么香软华丽，而是表现出清逸淡雅、浅显生动之美。如其《菩萨蛮·人人尽说江南好》一词写道：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
“春水碧于天，画船听雨眠”，作者通过描写江南独有的风景之美和生活之美，想起中原地区持续多年的战乱，忍不住思念自己“垆边人似月，皓腕凝霜雪”的妻子，把即将出门的游子肝肠寸断的心境表现得淋漓尽致，所以发出“未老莫还乡，还乡须断肠”的劝告，表现出超凡脱俗的艺术张力。王国维在《人间词话》对其评价说：“端己词情深语秀，虽规模不及后主、正中，要在飞卿之上。观昔人颜谢优劣论可知矣。”
韦庄的另一首词《思帝乡·春日游》，描写了一个女子春游时遇到一个风流多情的男子，情不自禁地表达出自己的向往和期待：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”词句语言浅显，清新明丽，读起来独具美感，表达出这位少女想要自由选择婚姻生活的强烈愿望，虽有借男女之事隐晦表达了政治理想的嫌疑，但至少在字面表达上塑造出了一个在当时背景下显得格格不入又特立独行的女子形象。他用白描的手法，表现出了一个天真烂漫、敢于追求爱情的女性，凸显了她感情的浓烈与真挚，字里行间传达出一种难能可贵的女性启蒙与解放的倾向。韦庄的词不再只是一味“代言”，而是将抒发作者个人情感的功用渐渐拓展开来，在第三人称和第二人称之间转换，不再必须借由写男女之事来隐晦地表达作者的思想感情，为词的题材开拓埋下了伏笔。
南唐后主李煜在受到花间派影响的同时，也推动了词的发展。李煜的词作多为第一人称，用大量的白描和比喻的手法直抒胸臆，用写词表现生活中的酸甜苦辣，写尽人间悲欢离合，最终把词变成了能够抒发自己感情的工具。叶嘉莹先生曾比较过李煜和温庭筠的词风，说李后主不是在字句上雕饰，没有像温庭筠“小山重叠金明灭”的这种装饰和修辞，他写“林花谢了”“太匆匆”就是表达客观事实和感受，这种描写的直白和简单就是李煜的特点。
李煜《浪淘沙·往事只堪哀》其一写道：“往事只堪哀”，这个开篇直接点明作者回首往事而惆怅的思想感情，接着用“一桁珠帘闲不卷，终日谁来”和“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”，对梦醒前后的场景加以对比，令人备感痛苦;“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐·别来春半》），比喻浅显易懂，却又耐人寻味，发人深思，在平实的语言中透露出对人生的种种真切感受和深刻反思。“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”把写作的手法和意象的运用巧妙结合起来，使人完全能对他的愁绪感同身受。
花间词对后世歌词创作的影响
倚声填词是花间词创作的一个重要规则。这种规则要求在既定旋律之下不能填入有违旋律走向之声调的字词，很大程度上限制了作词人的填词空间，也考验了作词人的词汇量和音韵感。欧阳炯在《花间集序》中写道：“名高白雪，声声而自合鸾歌;响遏青云，字字而偏偕凤律”，体现了花间词人对侉声填词和唱辞合乐可歌特性的精准把控和孜孜追求。这种对唱词的创作规范一直影响了后世各派的词人，也影响到当代流行音乐歌词的创作。华语乐坛上出现的一些“代言体”词作，即由男性词人从女性视角为流行歌填词，就是最好的例证。
由李宗盛作词作曲、辛晓琪演唱的歌曲《领悟》，收录于辛晓琪1994年同名专辑中，比较有代表性。该首歌词主要表达了三层意思：
第一段歌词是：“我以为我会哭，但是我没有，我只是怔怔望着你的脚步，给你我最后的祝福。这何尝不是一种领悟，让我把自己看清楚，虽然那无爱的痛苦，将日日夜夜在我灵魂最深处。”这段歌词是作者想表达的第一层意思，即以女性视角来审视自身，在无爱的痛苦中反复品味咀嚼，叩问自己的灵魂，寻求思想的解脱。
第二段歌词是：“我以为我会报复，但是我没有，当我看到我深爱过的男人，竟然像孩子一样无助。这何尝不是一种领悟，让你把自己看清楚，被爱是奢侈的幸福，可惜你從来不在乎。”作者想表达的第二层意思，即以女性视角来审视男性，“当我看到我深爱过的男人，竟然像孩子一样无助”。一方面，这位善良的女性虽然因男人对她造成的伤害非常痛苦，却仍然用怜惜的眼光默默注视着对方。另一方面，她又希望男人能够通过这场感情的纠葛反思自己的过往行为，认清自己的处境与责任。但男人可能还没有意识到“被爱是奢侈的幸福”，因为“可惜你从来不在乎”，这才是最令女人痛心和遗憾的结果。 第三段歌词：“啊！一段感情就此结束。啊！一颗心眼看要荒芜。我们的爱若是错误，愿你我没有白白受苦。若曾真心真意付出，就应该满足。啊！多么痛的领悟，你曾是我的全部。只是我回首来时路的每一步，都走的好孤独。啊！多么痛的領悟，你曾是我的全部，只愿你挣脱情的枷锁，爱的束缚，任意追逐，别再为爱受苦。”这段歌词是作者想表达的第三层意思。作者巧妙地叙述了女人一波三折的心理变化：首先，女人从感情的结束和心的荒芜出发，认真思索二人之间的爱是不是一个错误，并本着为爱负责的态度，喊出“我们的爱若是错误，愿你我没有白白受苦。若曾真心真意付出，就应该满足”。其次，女人回顾了自己与男人交往的经过，领悟到当初自己爱得过于投入，“你曾是我的全部”，以至于失去了自我，如今回过头来细细回味，才发觉“回首来时路的每一步，都走的好孤独”。最后，女人再次对“你曾是我的全部”的沉沦状态进行反思，最终痛定思痛，决心一切重新开始，对于自己曾经深爱过的男人没有痛恨和报复，而是用中国传统女性最为宽容的态度向对方表达了最为深沉的祝愿，“只愿你挣脱情的枷锁，爱的束缚，任意追逐，别再为爱受苦”，用一唱三叹的旋律进一步渲染了女主角的无限伤感。
其实，无论是《当爱已成往事》中“往事不要再提，人生已多风雨”，《给自己的歌》中“旧爱的誓言像极了一个巴掌，每当你想起一次就挨一个耳光”，“爱恋不过是一场高烧，思念是紧跟着的好不了的咳”，还是《梦醒时分》中“因为爱情总是难舍难分，何必在意那一点点温存”，“有些事情你现在不必问，有些人你永远不必等”，这些歌词都倡导女性对爱情持要潇洒的态度，不必像温庭筠笔下的女子一般把爱情当成生活的全部，唱出了新时代女性全新的爱情观，与花间派词人所塑造的幽怨女子形象形成了鲜明对比。显然，此时的中国社会中的女性已经能够站在爱情的制高点，告诉男伴不必执着于爱情，最好去找寻新的天空。男女在爱情方面真正做到了地位平等甚至女性处于更高之位，才能使得传达这种讯息的歌曲被大众所广泛接受。
总之，词的发展进程是一直被社会背景的转变以及承上启下的革命性人物的出现所推动的，从敦煌民间词到花间代言词，再到文人抒情词，温庭筠、韦庄、李煜等人无一不在此过程中起到至关重要的作用。一方面，他们的创作使歌词有了更加丰富的情感表达方式和人文关怀形式;另一方面，他们也推动了词雅化的进程，使词不再仅仅是供王公贵族在歌舞宴会时欣赏的艺术，同时具有了像诗一样咏物言志和直抒胸臆的作用。花间词派作为奠定了早期词的创作规范的一个流派，对后世词的发展影响深远。直至今日，我们还是能够在当代的流行歌词中找寻到与唐五代歌词相似的题材、元素和创作方法，充分说明中国历史上歌词的传承是从未间断的，在经过历史的洪流一次次大浪淘沙后，仍然能够寻觅到古时的根。