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微电影《父亲·父子篇》海报微电影在网上已经出现了几年的时间了，其编剧或者导演大多是一些初涉电影的人士，他们所导演的微电影都有一些共同的特点，那就是偏离电影惯常的叙事方式，沉浸在自己的情绪中自弹自唱，更多地像是实验电影，鲜顾观影者的感受。
筷子兄弟是近两年崭露头角的微电影导演，2010年推出首部作品《老男孩》，因其优异表现而使得这一年被行业内称为“微电影元年”。随后，筷子兄弟又陆续推出了《赢家》、《父亲·父女篇》、《父亲·父子篇》，均获网络超高人气。本文将以网络点击量最高的《父亲·父子篇》为例，对其成功的叙事因素进行分析。
一、“戏剧”化的微电影
历数网上点击量最高的微电影作品诸如《父亲》、《老男孩》、《打你个大西瓜》、《一触即发》、《看球记》等，分析其成功因素，有一个共性，那就是“戏剧”性，这和好莱坞电影卖座的秘诀如出一辙。
（一）戏剧的结构
好莱坞的影片注重电影的“戏剧”结构，一般来说都是经典的三段模式：建置、对抗、结局；并以两个“情节点”为关键点，将剧情的发展由“建置”引向“对抗”，再由“对抗”引向结局。以一部90分钟的电影为例，第一个情节点大约在前10到15分钟；第二个情节点大约在剧终前的10到15分钟[1]。纵览网络上成功的微电影作品，基本都暗合这一规律。
以《父亲·父子篇》为例，该片总长27分钟，故事完整，叙事情节并不少于我们在电影院看的电影。其情节如下：父亲肖胜利的越战中断腿——儿子肖大宝出世——发现肖大宝是个天才——天才的破灭——和人打架——和女人鬼混——父亲肖胜利下岗——肖大宝偷看女厕所——被羞辱的父亲当老师的面打儿子——肖大宝离家出走——桥下唱歌被打——街头沦落——当人体模特——摆摊做手机贴膜——改行当婚庆主持——进入快乐男声——一举成名——开歌友会——父亲肖胜利来看儿子的歌友会——肖胜利打抱不平——肖胜利被车撞——肖大宝演唱会。
肖大宝由一个神童转变为一个混混，这是该片由建置转向对抗的情节点，后来肖大宝通过选秀节目一举成名，举办个人歌友会，成为该片由建置转向结尾部分的情节点。麻雀虽小五脏俱全，可以看出，在这部不足半小时的微电影中，不乏一个完整的电影戏剧结构。
（二）戏剧的冲突
世界百年的电影史走到今天，剧本要按戏剧冲突律来演进剧情，从而获得观众，这已经得到了时间的充分验证，每个希望获得票房成功的编剧都必须考虑到这一点。微电影说到底还是电影，同样也不能忽略这点。以戏剧冲突律来推进剧情，必然在结构上会形成一系列的冲突，包括开端、发展、高潮、结尾在内的完整情节线索，造成影片的紧张感，从而使影片剧情跌宕起伏。
以《父亲·父子篇》为例，肖大宝是个神童和肖大宝成为混混，这是冲突一；肖大宝因打架而得罪领导的儿子，间接导致了父亲的下岗，这是冲突二；肖大宝偷窥女厕所和被学校严厉批评、父亲在学校教训儿子，这是冲突三；肖大宝和父亲关系闹僵，离家出走，这是冲突四；肖大宝因生活所迫在桥下卖唱、当人体模特、做手机贴膜，这是冲突五；父亲来看儿子肖大宝的歌友会，路上打报不平，这是冲突六；父亲被车撞，惨死街头，儿子在闪耀的聚光灯下开始了自己人生最辉煌的时刻，这是冲突七。在整个片子中，可以明显地看到这么一条充满了冲突的剧情线索。
戏剧式结构就是要按照戏剧冲突的规律，造成影片的紧张感。高潮是戏剧式结构的顶点，戏剧冲突在这一时刻由量变达到质变。在《父亲·父子篇》中，父亲的惨死和儿子开始人生辉煌时刻的对比形成的冲突，是该片的高潮所在。
（三）戏剧的人物
影片主题是由人物来体现的，矛盾冲突要靠人物来展开。情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，都要以人物为依据。
高尔基说：艺术是创造人物性格的工作。德国文艺批评家莱辛也说：“一切与人物性格无关的东西，作家都可以弃之不顾。只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”[2]
在世界电影史上有一部里程碑式的影片——《火车大劫案》，这部电影之所以有着划时代的意义，是因为它开始了电影中不同“场景”间的剪辑，但是，如果这部影片交给现在的观众来欣赏，肯定味同嚼蜡，毫无票房价值，原因之一就在于片中根本就谈不上人物的塑造。
影片主题的体现要通过人物展开，影片的戏剧矛盾冲突要通过人物来实现，影片的情节安排和场面处理要以人物为依据，可以说，列举所有的微电影作品，看不到人物塑造的、或者淡化人物塑造的作品，都难言成功；而那些挣得了一致口碑的微电影，其片中的人物性格、动作特点等无一不是被塑造得惟妙惟肖、深得观众之心。
二、微电影的叙事个性
（一）扬人物、弃细节
《父亲·父子篇》分为23个段落，共195个镜头，平均每个段落不到10个镜头，这其中，很多段落还由不同的场景组成。用如此少的镜头完成整个影片的叙事，就是因为导演舍弃了很多的细节交待。
比如在肖大宝离家出走后桥下卖艺的段落中，肖大宝为自己谋了一份大排挡边演唱的生计，他工作得非常投入和起劲，而且充满了幻想与渴望，他甚至在为顾客唱歌的时候梦想着自己成为了粉丝成群的大腕儿，然而这仅有的生计和快乐被一群黑社会的混混给毁灭了。这样一个信息量颇大的叙事段落，导演只用了4个镜头就完成了。没有交代肖大宝混生活的城市，没有交代大排档的地点，没有交代黑社会混混的背景、身份、动机，仅用4个镜头完成了这一段落的故事讲述，而情节的力量一点都不弱，这得益于人物造型的效果，并以此为基础，放弃了细节的交待。
（二）扬表演、弃台词
台词的作用是交代剧情的发展、刻画人物的性格、表现人物的情感。演员念台词时和生活中说话是一样的速度，如果在微电影中，存在太多的台词，电影时间被演员说话占用了，剧情就难以快速推进，那么，微电影势必就很难“微”起来。在微电影中减少台词的出现，这样就可以为电影的叙事节省大量的时间。那如何在省略台词的情况下保持微电影叙事的完整性呢？答案是——依靠人物的造型。 在传统的电影中，人物的造型是通过“表演”完成的，并且被要求“演得像没演一样”，但是，在微电影《父亲·父子篇》中，对人物造型的要求却恰恰相反，其运用的是“意向造型”和“夸张造型”。
1.意向造型
从审美角度来说，意向造型就像东晋大画家顾恺之的美学观——以形写神。从一幅静静的画面中感受到意境和流动着的神韵。
在《父亲·父子篇》中就有很多这样的镜头，这种镜头运用的妙处在于，它用一种意境替代了一般电影中的叙事细节的累积，从而节省了叙事的时间。比如儿子负气出走的镜头，肖大宝坐在装满货物的货车箱上，远远地看着逐渐远离的地方，镜头的时间拉得很长，虽然就是一个造型，但是观众明明“看到”了他已经走入江湖并历经磨难的影子，尽管这些细节并没有表现。再看父亲下岗时塑造的那个形象，全景、静止、背景是烟囱冒着烟的工厂，肖胜利手把着自行车，车上堆满被扫地出门的行李，茫然和欲哭无泪地望着远方，此处，导演抽掉了叙事的细节，也没有塞入其它的段落和场景来营造父亲下岗非常可怜的累积效果，虽然就是这么一个镜头，但是这个镜头完全达到了导演的意图。
反观通常我们在影院观看的电影，如果要表现主人公步入江湖后经历的磨砺，往往会要设计一些情节，用累积的场景和段落去表达。同样，如果要表达父亲下岗那一刻的无助与内心的反抗，导演一般也会用若干事件去堆积这种情绪，而不是仅用一个镜头。而在《父亲·父子篇》中这种意向造型的运用，一个镜头的意向造型即可用来表达若干镜头的叙事甚至若干场景的叙事，从而省略掉叙事的细节，甚至在神韵和意境上更胜一筹。
2.夸张造型
夸张的造型，可以说是“过头”的表演，但是这种表演上的“过”却并非就是表达上的“过”。在戏剧表演中，“效法其过为之必真”，“宁过勿欠”方能“神韵饱满”讲的就是这种意思。[3]
在《父亲·父子篇》中，儿子肖大宝长大后，由一个神童变成一个顽皮打架的青年，导演对打架一节的叙事就表现得非常的夸张，总共3个镜头，夸大的表演将肖大宝由神童变为混混的形象表现得淋漓尽致。又如肖大宝在和女人鬼混和偷窥女厕所时的那些表情，其实都有很夸张的成分，但是，观众并不觉得“过”，因为，这种夸张的表情是用以节省镜头叙事为交换的，在微电影的“微”时间内，如果表演不够“过”，反而觉得表达“欠缺”了。
法国表现派演员的代表人物哥格兰认为，艺术就是需要表现，表演不应该只是以真实为目的，而是需要对真实的生活进行抽象的表现，进行抽象的表现下的美实际上包含了更多的真实。[4]可以说，哥格兰所倡导的表现，和微电影《父亲》中的故意求“过”的表演是一个道理。
三、造型的“能指”与“所指”
综合上面两点来说，人物造型成为了一种符号，这是电影语言的表达独有的特点。与电影的传播符号画面、声音、文字相比较，这个符号的含义不同，画面、声音、文字更像是一种符码，而符号是一种超出符码传播内容的象征。这可以用索绪尔语言学概念中的“能指”和“所指”来对比理解。
如导演用了很夸张的人物打架的造型来完成了肖大宝从神童走向没出息的混混的过程。这里的“能指”就是一场街头的斗殴，通常电影的处理方法是设计一系列的镜头，让这场斗殴的叙事显得真实。但是，在《父亲·父子篇》中，这场斗殴成了主角肖大宝的一场夸张的表演，没有前因后果的交待，只是从人物造型完成了一个神童向混混的转变。斗殴，已经仅仅成为了一个人物造型的场景交待，而这个夸张的斗殴造型的“所指”已经不仅仅是斗殴，而是一个人物的转变。正因为如此，夸张的表演，让观众感觉到的倒并不夸张，而是真实了。
就电影的造型而言，导演一般要求演员“演得像不演一样”，但是在微电影作品中，“演”成了叙事的手段，而且造型不妨夸张，不妨超越生活，从而浓缩时空，用夸张的造型或者意向的造型达到微电影叙事的高度概括性，使画面超脱“能指”的范畴，达到“所指”的效果。
结语
就电影的发展历程来看，微电影还是一个刚刚诞生的电影形式，但就其观众接受面来看，微电影正在或已经超越在电影院中播出的电影。如何从入行零门槛、竞争者却多如牛毛的状况下脱颖而出，这成了微电影制作者亟需考虑的问题。要想微电影有看头，就需要微电影制作者做到对电影戏剧化元素的透彻理解、剧本设置、和电影体现，因此，被冠以了“草根”的微电影人其实又需要极其丰富的专业素养。本文从对一部微电影的解剖入手，揭示了优秀的微电影“电影虽小、五脏俱全”的戏剧化结构，分析了其区别于传统电影的独有的叙事特点，以期窥探微电影的制胜之妙。
参考文献：
[1]（美）希德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：中国电影出版社，2002：78.
[2]（德）莱辛.汉堡剧评[M].张黎，译.上海：上海译文出版社1981：125.
[3]苏笑神.“丑角表演‘过’之论解”[J].齐鲁艺苑，2001（2）.
[4]梁伯龙，李月.戏剧表演艺术[M].北京：高等教育出版社，2004：99-101.
微电影《父亲·父子篇》海报微电影在网上已经出现了几年的时间了，其编剧或者导演大多是一些初涉电影的人士，他们所导演的微电影都有一些共同的特点，那就是偏离电影惯常的叙事方式，沉浸在自己的情绪中自弹自唱，更多地像是实验电影，鲜顾观影者的感受。
筷子兄弟是近两年崭露头角的微电影导演，2010年推出首部作品《老男孩》，因其优异表现而使得这一年被行业内称为“微电影元年”。随后，筷子兄弟又陆续推出了《赢家》、《父亲·父女篇》、《父亲·父子篇》，均获网络超高人气。本文将以网络点击量最高的《父亲·父子篇》为例，对其成功的叙事因素进行分析。
一、“戏剧”化的微电影
历数网上点击量最高的微电影作品诸如《父亲》、《老男孩》、《打你个大西瓜》、《一触即发》、《看球记》等，分析其成功因素，有一个共性，那就是“戏剧”性，这和好莱坞电影卖座的秘诀如出一辙。
（一）戏剧的结构
好莱坞的影片注重电影的“戏剧”结构，一般来说都是经典的三段模式：建置、对抗、结局；并以两个“情节点”为关键点，将剧情的发展由“建置”引向“对抗”，再由“对抗”引向结局。以一部90分钟的电影为例，第一个情节点大约在前10到15分钟；第二个情节点大约在剧终前的10到15分钟[1]。纵览网络上成功的微电影作品，基本都暗合这一规律。
以《父亲·父子篇》为例，该片总长27分钟，故事完整，叙事情节并不少于我们在电影院看的电影。其情节如下：父亲肖胜利的越战中断腿——儿子肖大宝出世——发现肖大宝是个天才——天才的破灭——和人打架——和女人鬼混——父亲肖胜利下岗——肖大宝偷看女厕所——被羞辱的父亲当老师的面打儿子——肖大宝离家出走——桥下唱歌被打——街头沦落——当人体模特——摆摊做手机贴膜——改行当婚庆主持——进入快乐男声——一举成名——开歌友会——父亲肖胜利来看儿子的歌友会——肖胜利打抱不平——肖胜利被车撞——肖大宝演唱会。
肖大宝由一个神童转变为一个混混，这是该片由建置转向对抗的情节点，后来肖大宝通过选秀节目一举成名，举办个人歌友会，成为该片由建置转向结尾部分的情节点。麻雀虽小五脏俱全，可以看出，在这部不足半小时的微电影中，不乏一个完整的电影戏剧结构。
（二）戏剧的冲突
世界百年的电影史走到今天，剧本要按戏剧冲突律来演进剧情，从而获得观众，这已经得到了时间的充分验证，每个希望获得票房成功的编剧都必须考虑到这一点。微电影说到底还是电影，同样也不能忽略这点。以戏剧冲突律来推进剧情，必然在结构上会形成一系列的冲突，包括开端、发展、高潮、结尾在内的完整情节线索，造成影片的紧张感，从而使影片剧情跌宕起伏。
以《父亲·父子篇》为例，肖大宝是个神童和肖大宝成为混混，这是冲突一；肖大宝因打架而得罪领导的儿子，间接导致了父亲的下岗，这是冲突二；肖大宝偷窥女厕所和被学校严厉批评、父亲在学校教训儿子，这是冲突三；肖大宝和父亲关系闹僵，离家出走，这是冲突四；肖大宝因生活所迫在桥下卖唱、当人体模特、做手机贴膜，这是冲突五；父亲来看儿子肖大宝的歌友会，路上打报不平，这是冲突六；父亲被车撞，惨死街头，儿子在闪耀的聚光灯下开始了自己人生最辉煌的时刻，这是冲突七。在整个片子中，可以明显地看到这么一条充满了冲突的剧情线索。
戏剧式结构就是要按照戏剧冲突的规律，造成影片的紧张感。高潮是戏剧式结构的顶点，戏剧冲突在这一时刻由量变达到质变。在《父亲·父子篇》中，父亲的惨死和儿子开始人生辉煌时刻的对比形成的冲突，是该片的高潮所在。
（三）戏剧的人物
影片主题是由人物来体现的，矛盾冲突要靠人物来展开。情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，都要以人物为依据。
高尔基说：艺术是创造人物性格的工作。德国文艺批评家莱辛也说：“一切与人物性格无关的东西，作家都可以弃之不顾。只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”[2]
在世界电影史上有一部里程碑式的影片——《火车大劫案》，这部电影之所以有着划时代的意义，是因为它开始了电影中不同“场景”间的剪辑，但是，如果这部影片交给现在的观众来欣赏，肯定味同嚼蜡，毫无票房价值，原因之一就在于片中根本就谈不上人物的塑造。
影片主题的体现要通过人物展开，影片的戏剧矛盾冲突要通过人物来实现，影片的情节安排和场面处理要以人物为依据，可以说，列举所有的微电影作品，看不到人物塑造的、或者淡化人物塑造的作品，都难言成功；而那些挣得了一致口碑的微电影，其片中的人物性格、动作特点等无一不是被塑造得惟妙惟肖、深得观众之心。
二、微电影的叙事个性
（一）扬人物、弃细节
《父亲·父子篇》分为23个段落，共195个镜头，平均每个段落不到10个镜头，这其中，很多段落还由不同的场景组成。用如此少的镜头完成整个影片的叙事，就是因为导演舍弃了很多的细节交待。
比如在肖大宝离家出走后桥下卖艺的段落中，肖大宝为自己谋了一份大排挡边演唱的生计，他工作得非常投入和起劲，而且充满了幻想与渴望，他甚至在为顾客唱歌的时候梦想着自己成为了粉丝成群的大腕儿，然而这仅有的生计和快乐被一群黑社会的混混给毁灭了。这样一个信息量颇大的叙事段落，导演只用了4个镜头就完成了。没有交代肖大宝混生活的城市，没有交代大排档的地点，没有交代黑社会混混的背景、身份、动机，仅用4个镜头完成了这一段落的故事讲述，而情节的力量一点都不弱，这得益于人物造型的效果，并以此为基础，放弃了细节的交待。
（二）扬表演、弃台词
台词的作用是交代剧情的发展、刻画人物的性格、表现人物的情感。演员念台词时和生活中说话是一样的速度，如果在微电影中，存在太多的台词，电影时间被演员说话占用了，剧情就难以快速推进，那么，微电影势必就很难“微”起来。在微电影中减少台词的出现，这样就可以为电影的叙事节省大量的时间。那如何在省略台词的情况下保持微电影叙事的完整性呢？答案是——依靠人物的造型。 在传统的电影中，人物的造型是通过“表演”完成的，并且被要求“演得像没演一样”，但是，在微电影《父亲·父子篇》中，对人物造型的要求却恰恰相反，其运用的是“意向造型”和“夸张造型”。
1.意向造型
从审美角度来说，意向造型就像东晋大画家顾恺之的美学观——以形写神。从一幅静静的画面中感受到意境和流动着的神韵。
在《父亲·父子篇》中就有很多这样的镜头，这种镜头运用的妙处在于，它用一种意境替代了一般电影中的叙事细节的累积，从而节省了叙事的时间。比如儿子负气出走的镜头，肖大宝坐在装满货物的货车箱上，远远地看着逐渐远离的地方，镜头的时间拉得很长，虽然就是一个造型，但是观众明明“看到”了他已经走入江湖并历经磨难的影子，尽管这些细节并没有表现。再看父亲下岗时塑造的那个形象，全景、静止、背景是烟囱冒着烟的工厂，肖胜利手把着自行车，车上堆满被扫地出门的行李，茫然和欲哭无泪地望着远方，此处，导演抽掉了叙事的细节，也没有塞入其它的段落和场景来营造父亲下岗非常可怜的累积效果，虽然就是这么一个镜头，但是这个镜头完全达到了导演的意图。
反观通常我们在影院观看的电影，如果要表现主人公步入江湖后经历的磨砺，往往会要设计一些情节，用累积的场景和段落去表达。同样，如果要表达父亲下岗那一刻的无助与内心的反抗，导演一般也会用若干事件去堆积这种情绪，而不是仅用一个镜头。而在《父亲·父子篇》中这种意向造型的运用，一个镜头的意向造型即可用来表达若干镜头的叙事甚至若干场景的叙事，从而省略掉叙事的细节，甚至在神韵和意境上更胜一筹。
2.夸张造型
夸张的造型，可以说是“过头”的表演，但是这种表演上的“过”却并非就是表达上的“过”。在戏剧表演中，“效法其过为之必真”，“宁过勿欠”方能“神韵饱满”讲的就是这种意思。[3]
在《父亲·父子篇》中，儿子肖大宝长大后，由一个神童变成一个顽皮打架的青年，导演对打架一节的叙事就表现得非常的夸张，总共3个镜头，夸大的表演将肖大宝由神童变为混混的形象表现得淋漓尽致。又如肖大宝在和女人鬼混和偷窥女厕所时的那些表情，其实都有很夸张的成分，但是，观众并不觉得“过”，因为，这种夸张的表情是用以节省镜头叙事为交换的，在微电影的“微”时间内，如果表演不够“过”，反而觉得表达“欠缺”了。
法国表现派演员的代表人物哥格兰认为，艺术就是需要表现，表演不应该只是以真实为目的，而是需要对真实的生活进行抽象的表现，进行抽象的表现下的美实际上包含了更多的真实。[4]可以说，哥格兰所倡导的表现，和微电影《父亲》中的故意求“过”的表演是一个道理。
三、造型的“能指”与“所指”
综合上面两点来说，人物造型成为了一种符号，这是电影语言的表达独有的特点。与电影的传播符号画面、声音、文字相比较，这个符号的含义不同，画面、声音、文字更像是一种符码，而符号是一种超出符码传播内容的象征。这可以用索绪尔语言学概念中的“能指”和“所指”来对比理解。
如导演用了很夸张的人物打架的造型来完成了肖大宝从神童走向没出息的混混的过程。这里的“能指”就是一场街头的斗殴，通常电影的处理方法是设计一系列的镜头，让这场斗殴的叙事显得真实。但是，在《父亲·父子篇》中，这场斗殴成了主角肖大宝的一场夸张的表演，没有前因后果的交待，只是从人物造型完成了一个神童向混混的转变。斗殴，已经仅仅成为了一个人物造型的场景交待，而这个夸张的斗殴造型的“所指”已经不仅仅是斗殴，而是一个人物的转变。正因为如此，夸张的表演，让观众感觉到的倒并不夸张，而是真实了。
就电影的造型而言，导演一般要求演员“演得像不演一样”，但是在微电影作品中，“演”成了叙事的手段，而且造型不妨夸张，不妨超越生活，从而浓缩时空，用夸张的造型或者意向的造型达到微电影叙事的高度概括性，使画面超脱“能指”的范畴，达到“所指”的效果。
结语
就电影的发展历程来看，微电影还是一个刚刚诞生的电影形式，但就其观众接受面来看，微电影正在或已经超越在电影院中播出的电影。如何从入行零门槛、竞争者却多如牛毛的状况下脱颖而出，这成了微电影制作者亟需考虑的问题。要想微电影有看头，就需要微电影制作者做到对电影戏剧化元素的透彻理解、剧本设置、和电影体现，因此，被冠以了“草根”的微电影人其实又需要极其丰富的专业素养。本文从对一部微电影的解剖入手，揭示了优秀的微电影“电影虽小、五脏俱全”的戏剧化结构，分析了其区别于传统电影的独有的叙事特点，以期窥探微电影的制胜之妙。
参考文献：
[1]（美）希德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：中国电影出版社，2002：78.
[2]（德）莱辛.汉堡剧评[M].张黎，译.上海：上海译文出版社1981：125.
[3]苏笑神.“丑角表演‘过’之论解”[J].齐鲁艺苑，2001（2）.
[4]梁伯龙，李月.戏剧表演艺术[M].北京：高等教育出版社，2004：99-101.