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绘画是凝聚人类情感的精神产品，是民族精神的具体化，在诸多画论中要以东晋顾恺之“传神写照”、“迁想妙得”为核心，此被历代名师所推崇，继而张璪提出“外师造化”“中得心源”成为绘画创作的主旨，如：《续画品录》中“顾生思侔造化，得妙悟于神会”；《续画品》中“学穷性表，心师造化”；《历代名画记》中“惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也”。宋代山水名家范宽学画之始师法李成，等到学有所长时，悟到绘画真谛亦发出“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也”。面对鬼斧神工的自然造化，师人不如师物，在迁想中妙得传神写照。其中又包含着绘画过程中的审美要素，如有关意韵、有关运墨、有关章法、有关运色……诸多因素造就中国绘画的民族神韵，文人墨戏愉悦性情，传达志向，中国人赋予绘画太多情感关照，已远远超出画面表达。
一、取之象外之意韵
“意韵”是传统美学中不可缺少的审美要素，谢赫《六法论》中首推“气韵生动”，奠定了中国画审美标准；张彦远《历代名画记》中有“凝意”“得意深奇”之说；荆浩《笔法记》中提出“度物象而取其真”“真者气质俱盛”；郭氏父子《林泉高致》，“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当此意穷之。此之谓不失其本意”，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。有情有景，情景交融，情与景和谐统一是画家创造出富于意境作品的必备条件。意韵至提出以来，不断发展完善，追求画面意境神韵是品评画作是否高逸的标准，每遇一图，必先立意。《画鉴》曰：“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”将画家主观情感融入客观景物，一笔一划饱含画家情感，借助景物抒发情感，进而描绘出独具艺术感染力的作品。
二、墨分六彩之运墨
用墨的方法古人将其分为六彩，黑、白、干、湿、浓、淡，这六彩缺了一种，画面就会失去风采，若绘山水，山的气韵不全。擅画者善用墨，“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨、尽得之矣”，称米芾善用墨。米芾的山水画历来被世人推崇，因其善用墨，采用王洽的泼墨，再加上破墨、积墨、焦墨，多种运墨方法使画面灵动传神。用墨的方法如：渲染法，先将山势皴擦完毕，用淡墨轻笔重叠染，达到无墨求染的境界；积墨法，用墨或浓或淡层层染之，染中带擦，淡处为阳显得明亮，浓处为阴显得晦暗，用到妙处方显墨色铿锵。“墨色光华，其妙无极，不善用者，纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已”，墨有六彩，忌讳黑白不分，阴阳不辨，干湿不备。该苍翠秀润处应用墨和水调之，而沧桑遒健处多用焦墨积墨烘托之，“欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法：大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。”古人的运墨之法，直到今天也是我们学习的典范。三、平面虚实之章法
中国画的章法除了营造一种独特的视觉形式以外，还直接影响画家的精神立意。章法不仅为了画面服务，同时也能传达画家的思想情感、心理观念等精神感受。画家多在画面中央布景，忌上下顶满左右撑边，在布局上多分上中下或左中右三段，疏密有致虚实互为交替。善用空白显现物象悠远空灵之美，同时注重物象之间的高低开合、参差错落、高低俯仰、阴阳向背，做到景物间环顾紧密，轮廓环环自然相扣，脉络起伏有序，避免景物与空间脱离的无序状态。
四、平涂罩染之设色
中国画颜料多为透明植物质色或不透明矿物质色，以大面积的平涂方式设色，运色简单分为分染与罩染，为了营造不同对象的肌理质感，画家在实践过程中创造出繁多的设色手段，如：接染、点染、填染、渍染、底染、高染、皴染、罩染等等。画家选用不同的染色方法达到画面设色要求，如分染的方法是为了在二维的平面空间里拉开前后关系，用相同或不同的色彩压后衬前或压前衬后的方法渲染出深浅各异的空间格局。高染法是将色彩渲染在高凸处，底染反之以示高低起伏。山水画多用皴染表现山石斑驳沧桑质感。罩染一般是在分染的基础上以透明色平涂整个需要罩染的画面，底色可隐约显现，温润含蓄。晕染是将颜色由浓转淡慢慢过渡至模糊虚无，水色相融自然过渡几乎不留痕迹刻画对象的起伏翻转。除此之外，还有不用墨色勾勒，直接用色造型的没骨法；以水墨为主，局部施以淡薄色彩的水墨淡彩法；在水墨勾染的基础上，设以赭石、花青、石绿等色的浅降法；在水墨淡彩或浅降的基础上罩染石青、石绿、朱砂等矿物颜料的青绿山水；以青绿为格，再施以泥金勾勒山石等景物轮廓。多种设色方法使传统色彩描绘接近物象本身，“随类赋彩”是画家追寻的色彩运用最高境界。
参考文献：
[1]钟明善.朱正威主编.中国传统文化精义[M].西安：西安交通大学出版社，1997.
[2]顾建华主编.中国传统艺术[M].长沙：中南工业大学出版社，1998，1.
[4]陈衡恪.文人画之价值[A].于安澜编.画论丛刊[C].北京：人民美术出版社，1989，2.
[5]张彦远.历代名画记[M].江苏美术出版社，2007，8.
[4]宗白华著，林同华主编.宗白华全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
[6]高丰.美的造物：艺术设计历史与理论文集[M].北京：北京工艺美术出版社，2004.
作者简介：
赵晓婉，回族，河南人，北京理工大学设计与艺术学院，研究方向：美术学。
一、取之象外之意韵
“意韵”是传统美学中不可缺少的审美要素，谢赫《六法论》中首推“气韵生动”，奠定了中国画审美标准；张彦远《历代名画记》中有“凝意”“得意深奇”之说；荆浩《笔法记》中提出“度物象而取其真”“真者气质俱盛”；郭氏父子《林泉高致》，“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当此意穷之。此之谓不失其本意”，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。有情有景，情景交融，情与景和谐统一是画家创造出富于意境作品的必备条件。意韵至提出以来，不断发展完善，追求画面意境神韵是品评画作是否高逸的标准，每遇一图，必先立意。《画鉴》曰：“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”将画家主观情感融入客观景物，一笔一划饱含画家情感，借助景物抒发情感，进而描绘出独具艺术感染力的作品。
二、墨分六彩之运墨
用墨的方法古人将其分为六彩，黑、白、干、湿、浓、淡，这六彩缺了一种，画面就会失去风采，若绘山水，山的气韵不全。擅画者善用墨，“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨、尽得之矣”，称米芾善用墨。米芾的山水画历来被世人推崇，因其善用墨，采用王洽的泼墨，再加上破墨、积墨、焦墨，多种运墨方法使画面灵动传神。用墨的方法如：渲染法，先将山势皴擦完毕，用淡墨轻笔重叠染，达到无墨求染的境界；积墨法，用墨或浓或淡层层染之，染中带擦，淡处为阳显得明亮，浓处为阴显得晦暗，用到妙处方显墨色铿锵。“墨色光华，其妙无极，不善用者，纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已”，墨有六彩，忌讳黑白不分，阴阳不辨，干湿不备。该苍翠秀润处应用墨和水调之，而沧桑遒健处多用焦墨积墨烘托之，“欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法：大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。”古人的运墨之法，直到今天也是我们学习的典范。三、平面虚实之章法
中国画的章法除了营造一种独特的视觉形式以外，还直接影响画家的精神立意。章法不仅为了画面服务，同时也能传达画家的思想情感、心理观念等精神感受。画家多在画面中央布景，忌上下顶满左右撑边，在布局上多分上中下或左中右三段，疏密有致虚实互为交替。善用空白显现物象悠远空灵之美，同时注重物象之间的高低开合、参差错落、高低俯仰、阴阳向背，做到景物间环顾紧密，轮廓环环自然相扣，脉络起伏有序，避免景物与空间脱离的无序状态。
四、平涂罩染之设色
中国画颜料多为透明植物质色或不透明矿物质色，以大面积的平涂方式设色，运色简单分为分染与罩染，为了营造不同对象的肌理质感，画家在实践过程中创造出繁多的设色手段，如：接染、点染、填染、渍染、底染、高染、皴染、罩染等等。画家选用不同的染色方法达到画面设色要求，如分染的方法是为了在二维的平面空间里拉开前后关系，用相同或不同的色彩压后衬前或压前衬后的方法渲染出深浅各异的空间格局。高染法是将色彩渲染在高凸处，底染反之以示高低起伏。山水画多用皴染表现山石斑驳沧桑质感。罩染一般是在分染的基础上以透明色平涂整个需要罩染的画面，底色可隐约显现，温润含蓄。晕染是将颜色由浓转淡慢慢过渡至模糊虚无，水色相融自然过渡几乎不留痕迹刻画对象的起伏翻转。除此之外，还有不用墨色勾勒，直接用色造型的没骨法；以水墨为主，局部施以淡薄色彩的水墨淡彩法；在水墨勾染的基础上，设以赭石、花青、石绿等色的浅降法；在水墨淡彩或浅降的基础上罩染石青、石绿、朱砂等矿物颜料的青绿山水；以青绿为格，再施以泥金勾勒山石等景物轮廓。多种设色方法使传统色彩描绘接近物象本身，“随类赋彩”是画家追寻的色彩运用最高境界。
参考文献：
[1]钟明善.朱正威主编.中国传统文化精义[M].西安：西安交通大学出版社，1997.
[2]顾建华主编.中国传统艺术[M].长沙：中南工业大学出版社，1998，1.
[4]陈衡恪.文人画之价值[A].于安澜编.画论丛刊[C].北京：人民美术出版社，1989，2.
[5]张彦远.历代名画记[M].江苏美术出版社，2007，8.
[4]宗白华著，林同华主编.宗白华全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
[6]高丰.美的造物：艺术设计历史与理论文集[M].北京：北京工艺美术出版社，2004.
作者简介：
赵晓婉，回族，河南人，北京理工大学设计与艺术学院，研究方向：美术学。