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摘要笔墨作为中国画表现的重要载体,绘画语言的核心,体现了它独特的魅力。笔墨在漫长的历史进程中每个时代都有其明显的时代特点,每个时期不同的绘画群体都有其不同的个性特征。在笔墨语言本体性的演变过程中,不胜枚举的笔法、墨法,不但传达了主体对客体所产生的知、情、意等丰富的内涵,传达了中国文人对社会对人生一种深沉的忧患与安乐意识,而且是随着时代的变化而变化发展的。
关键词:笔墨时代发展
中图分类号:J519文献标识码:A
中国画能够独秀于世界画坛,它除构图意境气韵等使我们感受它的艺术魅力外,还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨作为中国画表现的重要载体,绘画语言的核心,体现了它独特的魅力。
笔墨,是中国画技法和理论上的术语,亦可作为中国画技法的总称,单从技法方面来说,“笔”是指勾勒、皴点等笔法,“墨”是指破、积、烘、染等墨法。笔墨必须有机结合,相互映发,才能完美地表现物象,表达意境,使画作神形兼备、气韵生动。
一
笔墨是中国画的核心,但并非一开始就处于这样重要的地位,而是有一个发展的过程。线与色作为笔墨的最初形式,承担着一种实用价值出现于原始美术当中。如汉魏时期的工艺、染织、地图及画像砖当中的绘画等,真正的山水画萌芽于晋,成熟于唐末五代,并由此占据了中国画坛的主流地位。魏晋以降至唐初时期,画家大多用“春蚕吐丝”一类的细均而无变化的线条勾勒轮廓,再填以重彩。线描艺术还徘徊在不成熟的初级阶段。
南齐时,谢赫在“六法”论中提出了“骨法用笔”的观点,指出用笔要见骨力,才从理论上把用线的标准提到相当的高度,把用笔提升到绘画的中心地位,使用线造型成为中国画的基本要素,它既刻画物象的形体结构,又传达内在神韵,“气韵生动”提出用墨要活,要有韵致,要产生一种生动的艺术效果。
谢赫的《古画品录》以六法的标准来评画作的优劣,也只讲骨法用笔,并没有提到用墨。“有轮廓而无皴法谓之无笔,有皴法而无轻重向背谓之无墨”。可见那时的画家们还没有找到笔墨并用的“切入点”。到了五代,荆浩“六要”中提到“气、韵、思、景、笔、墨”,从理论上才予以肯定,并使之与用笔相结合,使中国画的表现力度大大加强。荆浩还在《笔法记》中评价吴、项绘画风格,说:“吴道之有笔无墨,项容有墨无笔”,说明此时的笔与墨正处于分离与结合的转折阶段。此时的笔墨还是作为造型的手段,所谓“笔以立其形质,墨以分其阴阳”(郭熙)。
是荆浩第一个将笔墨并重。他指出用笔要灵活生动,用墨要泻染物象的立体感、明暗关系和色彩变化。自此之后历代的画家们不断地实践、探索、丰富和发展了中国画精妙的笔墨技巧,使中国画笔墨技法日臻完美。唐代张彦远在《历代名画记》中首次提出“书画同源”、“同法”说,指出用笔要追求书法意趣,使其增加了更深一层的内涵。对用墨的重视则更晚。从中唐水墨画的兴起开始,笔墨在一定程度上有所讲究,但用墨自身并没有独立的美学价值。
在整个宋代,绘画的发展日益成熟,许多画家将笔墨技巧成功地运用到花鸟和山水的艺术创作中,涌现了灿若明星的绘画作品。特别是山水画,成为绘画史上的最为写实的时期。绘画作品重视对细节的具体描写与刻画,真实地再现画家们所熟悉的地域环境,强调“师造化”,应运笔墨在追求形似、写实的同时,也追求笔墨自身的美,注重神似与诗意。笔墨与物象的矛盾继续发展。
直到元代,自“元四家”而始形成的“文人画”,对笔墨的强调日益突出。这是一个创造性的发展,元画也因此获得独特的审美价值,追求写意的笔墨意趣,主张“法心源”,提出绘画的美不仅在于描绘自然,更在于艺术表现中所使用的线、色彩即笔墨本身,它有不依附物象的独立的形式美与结构美,成为传达主观精神境界的载体,并与“气韵”、“兴味”相结合,表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。又以隶书入画,把书法的形式美法则与表现物象结构的笔墨形式结合起来。
赵孟说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”。线的飞沉涩放,墨的枯湿浓淡,加上作诗题款的出现,使画面更加完美,使画的笔墨艺术达到了极高的境界。倪云林提出“逸笔草草不求形似,聊以自娱”的观点,已开了明清笔墨独立的肇端。但从整体的艺术创作风格上看,元明时期还是比较写实的。如赵孟兆页作为一个承上启下过渡性的重要人物,就反对撇开笔墨对具象的描绘功能去独立表现作者的主观“士气”,所以笔墨依然从属于写实技巧,服从于造型。
到了明朝中期,文人画开始发达,对笔墨的倡导日胜一日。徐渭以“运笔如劲疾舞枪挥戟,所向披靡,用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕”的艺术魄力独步画坛。他的作品用墨颇侈,笔力劲健,在激情奔放的同时,笔墨的块面和点线结合仍能纷纷入扣,浓淡得致,如音符入谱弹跳有声。
画坛巨擘董其昌说:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”这从理论上给画家区分开了两个不同的世界存在:一个是自然的客观存在,一个是艺术的主观存在。董其昌的观点对徐渭等人的实践起了一个总结的作用。但至此,这两个世界还是各具特色互不轩轾。到了明末,笔墨已渐渐凌驾于自然形象描绘之上了。笔墨与丘壑分家,并与精神境界相联系,而且成为画家雅俗之分的水准。把只安排“丘壑”的画家称为“作家气”,把笔墨胜者称为“士气”,认为自然对象的形象稍差都没关系,可见笔墨在当时的崇高地位。
到清代以后,唐岱在《绘事发微》中提出“气韵由笔墨而生”,赋予笔墨以气韵的意味,而且讲究“笔气”与“墨气”均得方为上品,“用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯……是得墨之气。”提出画家在运用笔墨过程中,要有高深的修养与禅静之功,要懂得笔墨构成上的审美特性,使之发为无意间,写出天地之真气。石涛就在《画语录》中提出“笔与墨会,是为氤氲”,笔与墨的结合,就像天地之元气相会合那样自然、密切,这使中国绘画中笔墨的审美层次又进入一个新的高度。但同时却使一些画家对形有所轻视,像“八大山人”朱耷等人为了充分抒发情感、张扬个性,掀起了一个笔墨意象表现的巨澜。
但由于中国传统哲学中重“理”的传统观念,在笔墨取得自身独立性的同时,像“四王”等一些画家并未完全抛弃对物象形的表现与追求,继续保持了一种拟古仿古的艺术风格。如果说齐梁时提出的“骨法用笔”使用笔处于绘画的中心地位的话,到了清代,用墨便成为这一时期名家们争相掀起的风尚。这一时尚的追求,丰富了笔墨的表现内涵。
清代的画家朱耷和石涛是当时革新画风的杰出代表,他们笔法恣纵,墨意通灵,打破陈规,立意新奇。朱耸用笔严整而又放纵,用墨干擦而能滋润明洁。能用最简练的笔墨语言表现复杂的形体。石涛则就唐末以来一直议论的所谓有笔有墨问题提出见解:笔墨既有作者自身的修养和功夫,同时也有物我交融的笔墨与生活的关系。他认为画家要
为万象有殊、变化无穷的自然界作画,必须有“尽其灵而足其神”的“即功于化”的笔墨法。
二
近代和现代的中国画家们在继承中国画笔墨优秀传统的基础上,又尽情地发挥中国画的笔墨特长,探索和革新中国画的笔墨语言。涌现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等诸位大师。他们在风格迥异的艺术创作中,凝神酣畅地表达了中国画传统笔墨的强烈个性和民族精神。“五四”运动以后,黄宾虹的艺术与“四王”平面式的绘画已大不一样了,是立体的,有空间感的,他的画是以“中国的素描”的面目出现的。黄宾虹也因其笔墨理论和绘画实践中卓越的贡献成为本世纪再笔墨上影响最大的人。他在《国画月刊》上发表的《画法要旨》提出了极为著名的“五字笔法”和“六字墨法”以后又发展为“七字墨法”,从文章开篇可以看到他的要旨所在:
“自来以画传世者,代不乏人。笔法、墨法、章法三者为要;未有无笔、无墨、徒袭章法,而能克自树立,垂之久远着也。不明笔法、墨法,而章法之间力求清新,形似,岁及精能,气韵难求苍润。绳趋矩步,貌合神离,谓之无笔、无墨可也……笔墨既娴,成为章法……而后山川清丽、花木鲜妍,人物、鸟兽、鱼虫生动之致,得以已意传之。”
黄宾虹无疑是本世纪笔墨倡导最有力的一位。从这段开场白就可以看到他把笔墨看成是传统绘画的“要旨”所在,尽管他并未轻视章法和造型。可以说他起了一个桥梁的作用。正是他的艺术成就才促使了傅抱石、李可染、石鲁等一大批“文革”前后画家的出现。但至此笔墨的发展因高度成熟而产生了许多弊端,空洞而没有表现力,无法适应新时代的要求,所以一大批新的艺术家,把西方近代绘画强调素描与光的特点引入画面。
高剑父、林风眠、朱屺瞻、张大千、李可染等前辈艺术家都在此做出了有益的探索。以黑白为基调以笔墨为核心的水墨画为了适应新的时代、新的审美观,使之更有表现力,在墨与色、光与笔墨的矛盾统一又变化的处理上做出了贡献。林风眠主要以色彩为表现手法,画面明快、艳丽、幽深而忧郁,但弱化了笔墨。张大千把笔墨幻化为一种明灭着光效应的泼彩,泼重墨、泼重彩,如黑云蔽日,使用线与皴擦描绘的山体时而沐浴在阳光中,时而风起云涌,形成变化莫测、气势磅礴、辉映交融的效果。李可染较少应用色彩,创造了一种逆光的效果,凝重、深秀、谨密,在一种回归自然的真实性的同时又充分发展了水墨画的性能。这些绘画形式以极其自由的方式分解或组合成新的笔墨样式,典型而富于成果,拓宽了笔墨表达的新领域。
可见,笔墨在漫长的历史进程中,经晋、唐、宋、元、明、清至近代,经过了“骨法用笔”、“以书入画”、“不求形似”、“绝似而绝不似”,直至今日的百花齐放的演变过程,有其自身明显的发展规律。在形式上、内容上,每个时代都有其明显的时代特点,每个时期不同的绘画群体都有其不同的个性特征。在笔墨语言本体性的演变过程中,不胜枚举的笔法、墨法,不但传达了主体对客体所产生的知、情、意等丰富的内涵,传达了中国文人对社会对人生一种深沉的忧患与安乐意识,而且是随着时代的变化而变化发展的。
中国画发展到今天,很难将笔与墨生硬地拆开。但笔与墨毕竟是两个不同概念,如果说笔所表现的是线,墨则多用于面。然而这也不尽准确。“离墨则无笔,离笔则无墨”,两者相依,不可分开。但是要使画面线条富有变化,必先讲究用笔,运笔时作者要掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法。毛笔特有的笔锋给画家提供用武的“利器”,正、侧、顺、逆、轻、重、虚、实全仗笔尖锋芒来尽显“筋、肉、骨、气”四势。而墨则被认为具有“五色”。用浓、淡、干、湿之墨,使烘、染、破、积诸法在一方纸上尽显劲健、柔婉、飞纵、凝重之神韵。笔墨之间既有不同之处,也有统一的“切点”。
但凡有成就的中国画家,总是掌握了一定笔墨技巧与笔墨规律吐故纳新不断发展,才能很好地进行艺术创作,而不是误入笔墨的迷宫,苦苦找不到出路。笔墨的争论在画坛思潮是几起几落,从上世纪初的对笔墨的否定到包括笔墨在内的传统的回归,到80年代对形式美的肯定和对西化潮的逆反而引发的向笔墨在内的传统的再次回归等几次大的讨论,笔墨一直在中国画中有着重要地位。
笔墨随着时代的发展也在发展革新、延伸,只有长早独特、富有价值的个人笔墨语言形式才能在画坛经得住历史的考验,才是为中国画的贡献。对传统笔墨语言的极具现代化才是我们艺术永恒之所在。因此认真研究笔墨,从外在形态到内在机制的全方位、深层次研究,对扬起所当扬,弃其所当弃,知其所以然,是我们的使命。
笔墨之道是一个永恒的话题,只有锲而不舍聚精会神者才能在这条道路上艰辛地走下去。
参考文献:
[1] 王微:《叙画》,人民美术出版社,1985年10月。
[2] (五代)荆浩:《笔法记》,《唐书·艺文志》。
[3] (宋)郭熙:《林泉高致》。
[4] (南朝)谢赫:《古画品录》。
[5] 张彦远:《历代名画记》,人民美术出版社,1963年5月。
[6] 林木:《笔墨论》,上海画报出版社,2002年。
作者简介:郝亦均,男,1970—,西安人,陕西师范大学美术学在读硕士研究生,讲师,研究方向:中国画、美术教育,工作单位:陕西教育学院。
关键词:笔墨时代发展
中图分类号:J519文献标识码:A
中国画能够独秀于世界画坛,它除构图意境气韵等使我们感受它的艺术魅力外,还有一个就是通过丰富多彩、诡谲变幻的笔墨语言表达出独有的画面效果。笔墨作为中国画表现的重要载体,绘画语言的核心,体现了它独特的魅力。
笔墨,是中国画技法和理论上的术语,亦可作为中国画技法的总称,单从技法方面来说,“笔”是指勾勒、皴点等笔法,“墨”是指破、积、烘、染等墨法。笔墨必须有机结合,相互映发,才能完美地表现物象,表达意境,使画作神形兼备、气韵生动。
一
笔墨是中国画的核心,但并非一开始就处于这样重要的地位,而是有一个发展的过程。线与色作为笔墨的最初形式,承担着一种实用价值出现于原始美术当中。如汉魏时期的工艺、染织、地图及画像砖当中的绘画等,真正的山水画萌芽于晋,成熟于唐末五代,并由此占据了中国画坛的主流地位。魏晋以降至唐初时期,画家大多用“春蚕吐丝”一类的细均而无变化的线条勾勒轮廓,再填以重彩。线描艺术还徘徊在不成熟的初级阶段。
南齐时,谢赫在“六法”论中提出了“骨法用笔”的观点,指出用笔要见骨力,才从理论上把用线的标准提到相当的高度,把用笔提升到绘画的中心地位,使用线造型成为中国画的基本要素,它既刻画物象的形体结构,又传达内在神韵,“气韵生动”提出用墨要活,要有韵致,要产生一种生动的艺术效果。
谢赫的《古画品录》以六法的标准来评画作的优劣,也只讲骨法用笔,并没有提到用墨。“有轮廓而无皴法谓之无笔,有皴法而无轻重向背谓之无墨”。可见那时的画家们还没有找到笔墨并用的“切入点”。到了五代,荆浩“六要”中提到“气、韵、思、景、笔、墨”,从理论上才予以肯定,并使之与用笔相结合,使中国画的表现力度大大加强。荆浩还在《笔法记》中评价吴、项绘画风格,说:“吴道之有笔无墨,项容有墨无笔”,说明此时的笔与墨正处于分离与结合的转折阶段。此时的笔墨还是作为造型的手段,所谓“笔以立其形质,墨以分其阴阳”(郭熙)。
是荆浩第一个将笔墨并重。他指出用笔要灵活生动,用墨要泻染物象的立体感、明暗关系和色彩变化。自此之后历代的画家们不断地实践、探索、丰富和发展了中国画精妙的笔墨技巧,使中国画笔墨技法日臻完美。唐代张彦远在《历代名画记》中首次提出“书画同源”、“同法”说,指出用笔要追求书法意趣,使其增加了更深一层的内涵。对用墨的重视则更晚。从中唐水墨画的兴起开始,笔墨在一定程度上有所讲究,但用墨自身并没有独立的美学价值。
在整个宋代,绘画的发展日益成熟,许多画家将笔墨技巧成功地运用到花鸟和山水的艺术创作中,涌现了灿若明星的绘画作品。特别是山水画,成为绘画史上的最为写实的时期。绘画作品重视对细节的具体描写与刻画,真实地再现画家们所熟悉的地域环境,强调“师造化”,应运笔墨在追求形似、写实的同时,也追求笔墨自身的美,注重神似与诗意。笔墨与物象的矛盾继续发展。
直到元代,自“元四家”而始形成的“文人画”,对笔墨的强调日益突出。这是一个创造性的发展,元画也因此获得独特的审美价值,追求写意的笔墨意趣,主张“法心源”,提出绘画的美不仅在于描绘自然,更在于艺术表现中所使用的线、色彩即笔墨本身,它有不依附物象的独立的形式美与结构美,成为传达主观精神境界的载体,并与“气韵”、“兴味”相结合,表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。又以隶书入画,把书法的形式美法则与表现物象结构的笔墨形式结合起来。
赵孟说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”。线的飞沉涩放,墨的枯湿浓淡,加上作诗题款的出现,使画面更加完美,使画的笔墨艺术达到了极高的境界。倪云林提出“逸笔草草不求形似,聊以自娱”的观点,已开了明清笔墨独立的肇端。但从整体的艺术创作风格上看,元明时期还是比较写实的。如赵孟兆页作为一个承上启下过渡性的重要人物,就反对撇开笔墨对具象的描绘功能去独立表现作者的主观“士气”,所以笔墨依然从属于写实技巧,服从于造型。
到了明朝中期,文人画开始发达,对笔墨的倡导日胜一日。徐渭以“运笔如劲疾舞枪挥戟,所向披靡,用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕”的艺术魄力独步画坛。他的作品用墨颇侈,笔力劲健,在激情奔放的同时,笔墨的块面和点线结合仍能纷纷入扣,浓淡得致,如音符入谱弹跳有声。
画坛巨擘董其昌说:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”这从理论上给画家区分开了两个不同的世界存在:一个是自然的客观存在,一个是艺术的主观存在。董其昌的观点对徐渭等人的实践起了一个总结的作用。但至此,这两个世界还是各具特色互不轩轾。到了明末,笔墨已渐渐凌驾于自然形象描绘之上了。笔墨与丘壑分家,并与精神境界相联系,而且成为画家雅俗之分的水准。把只安排“丘壑”的画家称为“作家气”,把笔墨胜者称为“士气”,认为自然对象的形象稍差都没关系,可见笔墨在当时的崇高地位。
到清代以后,唐岱在《绘事发微》中提出“气韵由笔墨而生”,赋予笔墨以气韵的意味,而且讲究“笔气”与“墨气”均得方为上品,“用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯……是得墨之气。”提出画家在运用笔墨过程中,要有高深的修养与禅静之功,要懂得笔墨构成上的审美特性,使之发为无意间,写出天地之真气。石涛就在《画语录》中提出“笔与墨会,是为氤氲”,笔与墨的结合,就像天地之元气相会合那样自然、密切,这使中国绘画中笔墨的审美层次又进入一个新的高度。但同时却使一些画家对形有所轻视,像“八大山人”朱耷等人为了充分抒发情感、张扬个性,掀起了一个笔墨意象表现的巨澜。
但由于中国传统哲学中重“理”的传统观念,在笔墨取得自身独立性的同时,像“四王”等一些画家并未完全抛弃对物象形的表现与追求,继续保持了一种拟古仿古的艺术风格。如果说齐梁时提出的“骨法用笔”使用笔处于绘画的中心地位的话,到了清代,用墨便成为这一时期名家们争相掀起的风尚。这一时尚的追求,丰富了笔墨的表现内涵。
清代的画家朱耷和石涛是当时革新画风的杰出代表,他们笔法恣纵,墨意通灵,打破陈规,立意新奇。朱耸用笔严整而又放纵,用墨干擦而能滋润明洁。能用最简练的笔墨语言表现复杂的形体。石涛则就唐末以来一直议论的所谓有笔有墨问题提出见解:笔墨既有作者自身的修养和功夫,同时也有物我交融的笔墨与生活的关系。他认为画家要
为万象有殊、变化无穷的自然界作画,必须有“尽其灵而足其神”的“即功于化”的笔墨法。
二
近代和现代的中国画家们在继承中国画笔墨优秀传统的基础上,又尽情地发挥中国画的笔墨特长,探索和革新中国画的笔墨语言。涌现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等诸位大师。他们在风格迥异的艺术创作中,凝神酣畅地表达了中国画传统笔墨的强烈个性和民族精神。“五四”运动以后,黄宾虹的艺术与“四王”平面式的绘画已大不一样了,是立体的,有空间感的,他的画是以“中国的素描”的面目出现的。黄宾虹也因其笔墨理论和绘画实践中卓越的贡献成为本世纪再笔墨上影响最大的人。他在《国画月刊》上发表的《画法要旨》提出了极为著名的“五字笔法”和“六字墨法”以后又发展为“七字墨法”,从文章开篇可以看到他的要旨所在:
“自来以画传世者,代不乏人。笔法、墨法、章法三者为要;未有无笔、无墨、徒袭章法,而能克自树立,垂之久远着也。不明笔法、墨法,而章法之间力求清新,形似,岁及精能,气韵难求苍润。绳趋矩步,貌合神离,谓之无笔、无墨可也……笔墨既娴,成为章法……而后山川清丽、花木鲜妍,人物、鸟兽、鱼虫生动之致,得以已意传之。”
黄宾虹无疑是本世纪笔墨倡导最有力的一位。从这段开场白就可以看到他把笔墨看成是传统绘画的“要旨”所在,尽管他并未轻视章法和造型。可以说他起了一个桥梁的作用。正是他的艺术成就才促使了傅抱石、李可染、石鲁等一大批“文革”前后画家的出现。但至此笔墨的发展因高度成熟而产生了许多弊端,空洞而没有表现力,无法适应新时代的要求,所以一大批新的艺术家,把西方近代绘画强调素描与光的特点引入画面。
高剑父、林风眠、朱屺瞻、张大千、李可染等前辈艺术家都在此做出了有益的探索。以黑白为基调以笔墨为核心的水墨画为了适应新的时代、新的审美观,使之更有表现力,在墨与色、光与笔墨的矛盾统一又变化的处理上做出了贡献。林风眠主要以色彩为表现手法,画面明快、艳丽、幽深而忧郁,但弱化了笔墨。张大千把笔墨幻化为一种明灭着光效应的泼彩,泼重墨、泼重彩,如黑云蔽日,使用线与皴擦描绘的山体时而沐浴在阳光中,时而风起云涌,形成变化莫测、气势磅礴、辉映交融的效果。李可染较少应用色彩,创造了一种逆光的效果,凝重、深秀、谨密,在一种回归自然的真实性的同时又充分发展了水墨画的性能。这些绘画形式以极其自由的方式分解或组合成新的笔墨样式,典型而富于成果,拓宽了笔墨表达的新领域。
可见,笔墨在漫长的历史进程中,经晋、唐、宋、元、明、清至近代,经过了“骨法用笔”、“以书入画”、“不求形似”、“绝似而绝不似”,直至今日的百花齐放的演变过程,有其自身明显的发展规律。在形式上、内容上,每个时代都有其明显的时代特点,每个时期不同的绘画群体都有其不同的个性特征。在笔墨语言本体性的演变过程中,不胜枚举的笔法、墨法,不但传达了主体对客体所产生的知、情、意等丰富的内涵,传达了中国文人对社会对人生一种深沉的忧患与安乐意识,而且是随着时代的变化而变化发展的。
中国画发展到今天,很难将笔与墨生硬地拆开。但笔与墨毕竟是两个不同概念,如果说笔所表现的是线,墨则多用于面。然而这也不尽准确。“离墨则无笔,离笔则无墨”,两者相依,不可分开。但是要使画面线条富有变化,必先讲究用笔,运笔时作者要掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法。毛笔特有的笔锋给画家提供用武的“利器”,正、侧、顺、逆、轻、重、虚、实全仗笔尖锋芒来尽显“筋、肉、骨、气”四势。而墨则被认为具有“五色”。用浓、淡、干、湿之墨,使烘、染、破、积诸法在一方纸上尽显劲健、柔婉、飞纵、凝重之神韵。笔墨之间既有不同之处,也有统一的“切点”。
但凡有成就的中国画家,总是掌握了一定笔墨技巧与笔墨规律吐故纳新不断发展,才能很好地进行艺术创作,而不是误入笔墨的迷宫,苦苦找不到出路。笔墨的争论在画坛思潮是几起几落,从上世纪初的对笔墨的否定到包括笔墨在内的传统的回归,到80年代对形式美的肯定和对西化潮的逆反而引发的向笔墨在内的传统的再次回归等几次大的讨论,笔墨一直在中国画中有着重要地位。
笔墨随着时代的发展也在发展革新、延伸,只有长早独特、富有价值的个人笔墨语言形式才能在画坛经得住历史的考验,才是为中国画的贡献。对传统笔墨语言的极具现代化才是我们艺术永恒之所在。因此认真研究笔墨,从外在形态到内在机制的全方位、深层次研究,对扬起所当扬,弃其所当弃,知其所以然,是我们的使命。
笔墨之道是一个永恒的话题,只有锲而不舍聚精会神者才能在这条道路上艰辛地走下去。
参考文献:
[1] 王微:《叙画》,人民美术出版社,1985年10月。
[2] (五代)荆浩:《笔法记》,《唐书·艺文志》。
[3] (宋)郭熙:《林泉高致》。
[4] (南朝)谢赫:《古画品录》。
[5] 张彦远:《历代名画记》,人民美术出版社,1963年5月。
[6] 林木:《笔墨论》,上海画报出版社,2002年。
作者简介:郝亦均,男,1970—,西安人,陕西师范大学美术学在读硕士研究生,讲师,研究方向:中国画、美术教育,工作单位:陕西教育学院。