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摘要：随着佛教东传，印度佛造像以及佛教壁画对中原的影响逐渐显现。从笈多风格的传入到如今中国画的繁荣发展，吸收借鉴始终是中华文明发展的一个重要理念。
关键词：笈多艺术;犍陀罗;曹衣出水;吴带当风;吸收借鉴
一、笈多艺术与健陀罗艺术
在艺术史的发展中，中西文化的交流与碰撞使得中华文化自身获得了极大补充，希尔德所著的《中国美术史之外化》一书，曾分中国古代之绘画为三时期：从最古到西纪前一百五十年，是不受外势影响的独自发展的时代为第一期;从西纪前一百五十年到西纪六十七年，是西域画风侵入时代为第二期;从西纪六十七年以后，是佛教輸入时代为第三期。1
从时间节点即可推算出，公元67年前后正是汉明帝派遣蔡音、秦景等十余人出使西域求佛法。其队伍在大月氏遇见印度高僧摄摩腾，竺法兰，二位印度高僧应邀和东汉使者一道，用白马驮载佛经、佛像同返国都洛阳。公元68年，汉明帝敕令在洛阳西雍门外三里御道北兴建僧院。为纪念白马驮经，取名“白马寺”。随着佛教东传，印度佛造像以及佛教壁画对中原的影响逐渐显现。来自印度的笈多艺术正是影响后世的重要艺术风格，而笈多风艺术是犍陀罗艺术晚期风格。
玄奘在《大唐西域记》中称其为“健驮逻”。狭义的犍陀罗指印度次大陆西北部，广义 的犍陀罗则包括其东部旁遮普地区的塔克西拉，西部今阿富汗的大部分地区。马其顿国王亚历山大的名言“建立东西方文化联合体”即可以解释为何希腊文化何以漂洋过海成为犍陀罗文化的一个重要组成部分。由波斯帝国的普济主义而引发的希腊化世界主义，成为轴心时代最广泛的一次全球化运动，它的继承者是罗马帝国的世界主义与西方的世界主义。2所以，希腊化的生活方式与艺术形式成为了当时社会的文化风尚。英国著名学者约翰·马歇尔在其著作《塔克西拉》的前言中写到“石坡上的野橄榄树丛，遥远的小山和宜人的凉风，都和希腊的土地一样。”所以希腊艺术中的黄金比例，体液平衡对柏拉图理念的广泛运用构成了构成了犍陀罗雕刻艺术的内核。3
约翰·马歇尔将犍陀罗文化分为两个时期，前犍陀罗与后犍陀罗。前犍陀罗即希腊王国与遗孀，后犍陀罗即后贵遗孀与笈多。在笈多时期，印度犍陀罗风格广泛传播。犍陀罗艺术风格在壁画石窟中有体现龟兹石窟壁画受印度笈多造像等因素的影响，也逐渐引起了人们的重视。克孜尔石窟的卧佛，其整体的身形、姿态传承自笈多美术这一源流，比犍陀罗艺术的影响更为显著。石窟内的涅榘造像，其薄衣贴体的效果、曲折有致的左臂、较纤细的腰身、具备一定的身长等造像特点，都与笈多卧佛在整体形态上非常相似，体现了古丝绸之路上龟兹与印度笈多王朝的文化交流。4炳灵寺一六九窟西秦建宏元年（四二〇年）的题记，是目前中国境内石窟寺中出现的最早纪念。第七窟的佛陀立像风格颇为独特，或已有犍陀罗艺术之风。5后到北齐时期以青州龙兴寺佛造像受笈多时期艺术风格影响。薄衣贴体的造像在北齐时期出现。笈多佛像衣纹的处理方式与青州佛像薄衣贴体的特征相符合，但在造像的目的和呈现效果来看，两者并不相同。笈多式佛像很好地诠释了佛陀出水之后的面貌，佛衣透薄贴体呈现出半透明效果，透过衣袍隐约可以窥见薄衣内束身的腰带、微微伏起的胸部、脐窝的周围，以及全身的轮廓起伏。造像尽管覆盖衣袍，却尽可能地展现了佛像肉体的美感。而青州单体佛虽也为薄衣贴体，但薄衣既没有出水，也不透明。衣袍不论是少刻或不刻衣纹，都是紧贴在一个圆筒状的身体之上，丝毫没有身体细节的解释和刻划。除佛像以外笈多风格还影响到北齐的画家曹仲达。
二、受笈多艺术风格影响的画家
唐张彦远《历代名画记》6卷八中记载：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感……曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。”7唐人裴孝源在《贞观公私画录》7中记载了当时公私收藏曹仲达的七卷画作，而他在长安兴善寺、开业寺等寺院所画的一些壁画在唐代时也还留存着。今天，无论是曹仲达所画的图卷还是壁画都已经不复存在了，不过从新疆克孜尔壁画、甘肃敦煌莫高窟等石窟的北朝壁画中还可以看到 “曹衣出水”这一独特的绘画风格。但“曹衣出水”并非曹仲达独创，而是源于“外国佛像”。也就是说，这种薄衣贴体并具有出水效果的佛像是外来的。在谈到“曹衣出水”时，阮荣春先生提出 ：“要把目光投向印度，研究盛极一时的笈多式造像的衣纹处理。”8 国内不少学者也有过类似的论述，罗世平先生也曾指出：“（曹仲达所绘梵像）‘曹衣出水’……即是一种薄衣贴体，衣纹紧裹躯干的画法，与前述的浮海而来的笈多式佛像相合。”他还据此认为，青州北齐佛像样式急剧变化的原因正是由于印度笈多式佛像从南海的传入。9这些说法肯定了“曹衣出水”式佛像与笈多式佛像的渊源关系，也因此明确了青州佛像源自古印度笈多的认识。
曹仲达的艺术风格对后世于阗画派的影响颇大，所以曹仲达也可算早期于阗画派的代表之一。早期于阗画派以人物题材居多，造型受汉地文化影响，具体来说是两汉画像砖与中原壁画、帛画、漆画。这阶段的人物形象没有成熟期于阗画派那种“凹凸洇染”的感觉，主要由线条主导人物造型。从宏观的历史视角来看，于阗画派是中古时代东西方文明相遇的结果，在魏晋南北朝至隋唐时代达到髙峰。
于阗画派以尉迟乙僧为代表。如果说曹仲达曹衣出水的线型受犍陀罗和笈多湿水衣褶样式的影响，线性则与顾恺之，陆探微的高古游丝描并行。至尉迟跋质那和尉迟乙僧（尤其是后者），发展出一种中气十足的雄伟画，有“堆起绢素而不隐指”的神秘感。尉迟乙僧一生多创作大型佛教壁画。史书中曾记载，其于公元六七七年在长安宝光寺东菩提院创作他一生的代表作《降魔变》壁画。公元七〇六年，唐中宗将尉迟乙僧住宅敕建为奉恩寺，当时他已经是九十四岁高龄，以壮士暮年的豪情完成毕生心愿——把于阗王族的供养群像画在此寺内象征着于阗人民对佛教义礼的虔诚与膺服。唐代评论家窦蒙评论尉迟乙僧“澄思用笔，虽然与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友”。其用线如“屈铁盘丝”，这种用线既有“刀圆则润，势疾则涩，尽则劲，险则峻”的磅礴张力，又有“锥划沙”的中锋禀持沉力，这一过程实际上是一个西域民族审美与中华民族审美相融合的一个过程。北宋郭若虚在《图画见闻志》中说“近代方古，多不及，而亦有过之，若论道释人物，侍女牛马，则近不及古”可见唐代作为人物画发展的大时代，其艺术影响力是北宋乃至元明清都无法比较的。 在唐代，张孝师、吴道子、车道政等都深受其影响。唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）。”吴道子发展了张僧繇的疏体，即所谓“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周”，并在此基礎上又有突破和创新，人物画自成体系，被称为“吴家样”，对中国佛教人物画得影响深远。线条有速度，有力量，产生了 “天衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。人称其线条是“吴带当风”。吴道子的画用色倾向于简淡、雅致，在焦墨痕中略加点染，从而突破了南北朝以来的重彩风格，当时称为“吴装”。首创了 “只以墨踪为之”的“白画”——白描画法。因之前所提画家皆没有作品传世，所以，被视为吴道子真迹的《送子天王图》就更具有参考价值。日本大阪藏《送子天王图》中的净饭王已经不再是于阗风格那种颇具异邦色彩的形象，随着佛教的东传和中原文化的同化，此画中的人物都是实实在在的中土人士形象。
三、笈多艺术融入中华文化的启示与影响
从汉元帝修建白马寺起，佛教艺术传入中华大地，有明显外邦色彩的笈多艺术从新疆克孜尔石窟一直影响到中原大地，在中国美术史的发展进程中这算是一次中西文明碰撞的巨大火花。正是因为中华文明包容性，才使得其在自身的发展中既坚持了自身的独特性民族性，又融合了世界文明的多样性。回顾中华上下五千年的文明和文化发展历程，中华民族具有海纳百川的胸怀，怀揣有容乃大的理念，是一个不断和世界进行交流来达到共同繁荣及发展的过程。回想古代哲人孔子想实现的政治理念，即实现大同世界，与本时代推动构建人类命运共同体是一脉相承的。近年的“一带一路国际美术工程”也是一次强力推动中国美术走向国家化的机会。这个工程的意义在于，它充分表明了自20世纪以来的一百多年里，中国人第一次从美术的角度觉醒，展现出一种面向世界的自信。中国人第一次在美术创作上，展现出自己国际化的视野。从笈多风格的传入到如今中国画的繁荣发展，吸收借鉴始终是中华文明发展的一个重要理念。
参考文献
[1] 潘天寿.佛教与中国绘画[J]，法音，1989（3）36-39
[2] 陈晟.于阗画派探究[J]，荣宝斋，2018
[3] 约翰·马歇尔.塔克西拉[M]，云南人民出版社，2002（8）101-102
[4] 万熹，杨波.论克孜尔石窟涅槃佛像的笈多风格[J]，新疆艺术学院学报，2014-04-009
[5] 甘肃省文物局.甘肃石窟志[M]，文物出版社，2012（5）3
[6] 张彦远.历代名画记[M]，唐，第八卷
[7] 裴孝源.贞观公私画录[M]，唐
[8] 阮荣春.中国绘画通论[M]，南京大学出版社，2005（6）170
[9] 罗世平.青州北齐造像及其样式问题[J]，美术研究，2000（3）
关键词：笈多艺术;犍陀罗;曹衣出水;吴带当风;吸收借鉴
一、笈多艺术与健陀罗艺术
在艺术史的发展中，中西文化的交流与碰撞使得中华文化自身获得了极大补充，希尔德所著的《中国美术史之外化》一书，曾分中国古代之绘画为三时期：从最古到西纪前一百五十年，是不受外势影响的独自发展的时代为第一期;从西纪前一百五十年到西纪六十七年，是西域画风侵入时代为第二期;从西纪六十七年以后，是佛教輸入时代为第三期。1
从时间节点即可推算出，公元67年前后正是汉明帝派遣蔡音、秦景等十余人出使西域求佛法。其队伍在大月氏遇见印度高僧摄摩腾，竺法兰，二位印度高僧应邀和东汉使者一道，用白马驮载佛经、佛像同返国都洛阳。公元68年，汉明帝敕令在洛阳西雍门外三里御道北兴建僧院。为纪念白马驮经，取名“白马寺”。随着佛教东传，印度佛造像以及佛教壁画对中原的影响逐渐显现。来自印度的笈多艺术正是影响后世的重要艺术风格，而笈多风艺术是犍陀罗艺术晚期风格。
玄奘在《大唐西域记》中称其为“健驮逻”。狭义的犍陀罗指印度次大陆西北部，广义 的犍陀罗则包括其东部旁遮普地区的塔克西拉，西部今阿富汗的大部分地区。马其顿国王亚历山大的名言“建立东西方文化联合体”即可以解释为何希腊文化何以漂洋过海成为犍陀罗文化的一个重要组成部分。由波斯帝国的普济主义而引发的希腊化世界主义，成为轴心时代最广泛的一次全球化运动，它的继承者是罗马帝国的世界主义与西方的世界主义。2所以，希腊化的生活方式与艺术形式成为了当时社会的文化风尚。英国著名学者约翰·马歇尔在其著作《塔克西拉》的前言中写到“石坡上的野橄榄树丛，遥远的小山和宜人的凉风，都和希腊的土地一样。”所以希腊艺术中的黄金比例，体液平衡对柏拉图理念的广泛运用构成了构成了犍陀罗雕刻艺术的内核。3
约翰·马歇尔将犍陀罗文化分为两个时期，前犍陀罗与后犍陀罗。前犍陀罗即希腊王国与遗孀，后犍陀罗即后贵遗孀与笈多。在笈多时期，印度犍陀罗风格广泛传播。犍陀罗艺术风格在壁画石窟中有体现龟兹石窟壁画受印度笈多造像等因素的影响，也逐渐引起了人们的重视。克孜尔石窟的卧佛，其整体的身形、姿态传承自笈多美术这一源流，比犍陀罗艺术的影响更为显著。石窟内的涅榘造像，其薄衣贴体的效果、曲折有致的左臂、较纤细的腰身、具备一定的身长等造像特点，都与笈多卧佛在整体形态上非常相似，体现了古丝绸之路上龟兹与印度笈多王朝的文化交流。4炳灵寺一六九窟西秦建宏元年（四二〇年）的题记，是目前中国境内石窟寺中出现的最早纪念。第七窟的佛陀立像风格颇为独特，或已有犍陀罗艺术之风。5后到北齐时期以青州龙兴寺佛造像受笈多时期艺术风格影响。薄衣贴体的造像在北齐时期出现。笈多佛像衣纹的处理方式与青州佛像薄衣贴体的特征相符合，但在造像的目的和呈现效果来看，两者并不相同。笈多式佛像很好地诠释了佛陀出水之后的面貌，佛衣透薄贴体呈现出半透明效果，透过衣袍隐约可以窥见薄衣内束身的腰带、微微伏起的胸部、脐窝的周围，以及全身的轮廓起伏。造像尽管覆盖衣袍，却尽可能地展现了佛像肉体的美感。而青州单体佛虽也为薄衣贴体，但薄衣既没有出水，也不透明。衣袍不论是少刻或不刻衣纹，都是紧贴在一个圆筒状的身体之上，丝毫没有身体细节的解释和刻划。除佛像以外笈多风格还影响到北齐的画家曹仲达。
二、受笈多艺术风格影响的画家
唐张彦远《历代名画记》6卷八中记载：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感……曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。”7唐人裴孝源在《贞观公私画录》7中记载了当时公私收藏曹仲达的七卷画作，而他在长安兴善寺、开业寺等寺院所画的一些壁画在唐代时也还留存着。今天，无论是曹仲达所画的图卷还是壁画都已经不复存在了，不过从新疆克孜尔壁画、甘肃敦煌莫高窟等石窟的北朝壁画中还可以看到 “曹衣出水”这一独特的绘画风格。但“曹衣出水”并非曹仲达独创，而是源于“外国佛像”。也就是说，这种薄衣贴体并具有出水效果的佛像是外来的。在谈到“曹衣出水”时，阮荣春先生提出 ：“要把目光投向印度，研究盛极一时的笈多式造像的衣纹处理。”8 国内不少学者也有过类似的论述，罗世平先生也曾指出：“（曹仲达所绘梵像）‘曹衣出水’……即是一种薄衣贴体，衣纹紧裹躯干的画法，与前述的浮海而来的笈多式佛像相合。”他还据此认为，青州北齐佛像样式急剧变化的原因正是由于印度笈多式佛像从南海的传入。9这些说法肯定了“曹衣出水”式佛像与笈多式佛像的渊源关系，也因此明确了青州佛像源自古印度笈多的认识。
曹仲达的艺术风格对后世于阗画派的影响颇大，所以曹仲达也可算早期于阗画派的代表之一。早期于阗画派以人物题材居多，造型受汉地文化影响，具体来说是两汉画像砖与中原壁画、帛画、漆画。这阶段的人物形象没有成熟期于阗画派那种“凹凸洇染”的感觉，主要由线条主导人物造型。从宏观的历史视角来看，于阗画派是中古时代东西方文明相遇的结果，在魏晋南北朝至隋唐时代达到髙峰。
于阗画派以尉迟乙僧为代表。如果说曹仲达曹衣出水的线型受犍陀罗和笈多湿水衣褶样式的影响，线性则与顾恺之，陆探微的高古游丝描并行。至尉迟跋质那和尉迟乙僧（尤其是后者），发展出一种中气十足的雄伟画，有“堆起绢素而不隐指”的神秘感。尉迟乙僧一生多创作大型佛教壁画。史书中曾记载，其于公元六七七年在长安宝光寺东菩提院创作他一生的代表作《降魔变》壁画。公元七〇六年，唐中宗将尉迟乙僧住宅敕建为奉恩寺，当时他已经是九十四岁高龄，以壮士暮年的豪情完成毕生心愿——把于阗王族的供养群像画在此寺内象征着于阗人民对佛教义礼的虔诚与膺服。唐代评论家窦蒙评论尉迟乙僧“澄思用笔，虽然与中华道殊，然气正迹高，可与顾陆为友”。其用线如“屈铁盘丝”，这种用线既有“刀圆则润，势疾则涩，尽则劲，险则峻”的磅礴张力，又有“锥划沙”的中锋禀持沉力，这一过程实际上是一个西域民族审美与中华民族审美相融合的一个过程。北宋郭若虚在《图画见闻志》中说“近代方古，多不及，而亦有过之，若论道释人物，侍女牛马，则近不及古”可见唐代作为人物画发展的大时代，其艺术影响力是北宋乃至元明清都无法比较的。 在唐代，张孝师、吴道子、车道政等都深受其影响。唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）。”吴道子发展了张僧繇的疏体，即所谓“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周”，并在此基礎上又有突破和创新，人物画自成体系，被称为“吴家样”，对中国佛教人物画得影响深远。线条有速度，有力量，产生了 “天衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。人称其线条是“吴带当风”。吴道子的画用色倾向于简淡、雅致，在焦墨痕中略加点染，从而突破了南北朝以来的重彩风格，当时称为“吴装”。首创了 “只以墨踪为之”的“白画”——白描画法。因之前所提画家皆没有作品传世，所以，被视为吴道子真迹的《送子天王图》就更具有参考价值。日本大阪藏《送子天王图》中的净饭王已经不再是于阗风格那种颇具异邦色彩的形象，随着佛教的东传和中原文化的同化，此画中的人物都是实实在在的中土人士形象。
三、笈多艺术融入中华文化的启示与影响
从汉元帝修建白马寺起，佛教艺术传入中华大地，有明显外邦色彩的笈多艺术从新疆克孜尔石窟一直影响到中原大地，在中国美术史的发展进程中这算是一次中西文明碰撞的巨大火花。正是因为中华文明包容性，才使得其在自身的发展中既坚持了自身的独特性民族性，又融合了世界文明的多样性。回顾中华上下五千年的文明和文化发展历程，中华民族具有海纳百川的胸怀，怀揣有容乃大的理念，是一个不断和世界进行交流来达到共同繁荣及发展的过程。回想古代哲人孔子想实现的政治理念，即实现大同世界，与本时代推动构建人类命运共同体是一脉相承的。近年的“一带一路国际美术工程”也是一次强力推动中国美术走向国家化的机会。这个工程的意义在于，它充分表明了自20世纪以来的一百多年里，中国人第一次从美术的角度觉醒，展现出一种面向世界的自信。中国人第一次在美术创作上，展现出自己国际化的视野。从笈多风格的传入到如今中国画的繁荣发展，吸收借鉴始终是中华文明发展的一个重要理念。
参考文献
[1] 潘天寿.佛教与中国绘画[J]，法音，1989（3）36-39
[2] 陈晟.于阗画派探究[J]，荣宝斋，2018
[3] 约翰·马歇尔.塔克西拉[M]，云南人民出版社，2002（8）101-102
[4] 万熹，杨波.论克孜尔石窟涅槃佛像的笈多风格[J]，新疆艺术学院学报，2014-04-009
[5] 甘肃省文物局.甘肃石窟志[M]，文物出版社，2012（5）3
[6] 张彦远.历代名画记[M]，唐，第八卷
[7] 裴孝源.贞观公私画录[M]，唐
[8] 阮荣春.中国绘画通论[M]，南京大学出版社，2005（6）170
[9] 罗世平.青州北齐造像及其样式问题[J]，美术研究，2000（3）