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在国内文化研究和文学批评的领域，蒋原伦教授一直倡导并从事媒介批评。他主编了“媒介文化丛书”，撰写了专著，创办了《媒介批评》辑刊，首开先河。书生的情怀、批评家的睿智和学者的儒雅，都成了蒋原伦作品的诠释。他一直倡导媒介批评的政治功能、社会意义和文化内涵，更多强调媒介批评的批判性，可算独树一帜;他的批评追求纵横捭阖，多体混杂，既是立足媒介社会进行的文化批评，又是通过观察和反思中国媒介技术的特点、状况和趋势，分析当前中国社会的历史处境和现实困境等问题，可说别具一格。
不妨说，蒋原伦积十几年之功，创造或者说重新定义了中国的“媒介批评”，构造了一种“媒介生活批评”。
从上个世纪五十年代以来，诸多社会批判学者通过反思“二战”揭示大众媒介的弄人弄物。虽然本雅明等人坚持大众媒介“解放”了民众的话语权，但是，马尔库塞诸人还是坚持对于技术理性和技术意识形态的彻底对抗。所以，就连本雅明也不得不承认，电影这种新媒介可以将“国家”作为一个完整的景观呈现给观看者，也就自然生成了服从、敬仰和崇高的幻觉。于是，媒介批评的政治维度借此确立：媒介是如何造神的？大众媒介在何种意义上“创造”我们的经验，从而掩盖我们的真实处境？
在《观念的艺术与技术的艺术》一书中，作者提出，大众媒介在构造我们生活的“意见环境”，它总是将“存在就是合理的”作为其意义生产的根本法则，并形成了一种强大的围困性力量，令公众只能通过大众媒介的价值图景来建构自己的视野。按照这样的基本思路，蒋原伦逐步深入地分析近十年来中国大众媒介文化的各类现象，以此凸显现代技术媒介与社会意识之间的复杂关系。作者倾向于将大众媒介阐释为一种应和公众心理，创造现代神话的指引性力量—这类似美国学者里斯曼所强调的“他人导向社会”的基本图景：在现代社会中，人们依靠观察他人的生活来确证自己的生活，并形成“他人导向性格”，“他人导向性格的人所追求的目标随着导向的不同而改变，只有追求过程本身和密切的关注他人举止的过程终其一生不变”。显然，我们不难想到，他人导向的人与大众传媒之间具有一种特殊的关联。大众传媒承担着他人导向的人们的“导师”的角色。正是通过大众传媒，众多不同地区、不同年龄、不同性别的人们才会产生共同的导向性经验。简单地说，大众传媒有可能成为他人导向的人的一种与他人共同的途径和基础。但是，蒋原伦的“媒介神话论”与里斯曼的思想的不同之处乃在于，他更强调大众媒介的引导性，而不是突出公众的需要。作者显然秉承了鲍德里亚的思想，认为“公众”的需要是被制造出来的，同时也被掩盖;所以，大众传媒的复杂性神话并非一味地发挥卡里斯玛式的感召作用，更多的是大众传媒在资本和社会意识之间寻求平衡点的“自动化生产”（我用“自动化生产”来描述蒋原伦对大众媒介造神活动的阐释，乃是为了更多地凸显蒋原伦“批评媒介”的思路）。所以，按照作者的逻辑，无论是拉家常的众多明星访谈节目，还是折腾明星的大跳水、大奔跑等，都是“造神”的运动：观众可以在访谈中找到“标准生活”的参照，也会在“大跳水”等建构激励自我的幻象。
显然，蒋原伦的媒介批评首先致力于发现大众媒介的政治无意识，而与国内学界流行的“媒介阴谋论”—认为媒介被特定利益集团有效操控，“媒介良心论”;认为大众媒介应该建立一种良好的道德素养意识，“媒介管制论”;认为大众媒介乃是党团的传声筒等观点有了核心的差异。他提出“媒介造神”、“媒介价值速朽”，重申“沉默的螺旋”主张，乃是强调大众媒介的社会功能和政治意识的自我矛盾与非自主特点。他一方面指明大众媒介具有自身的运作特点，从而往往不能被真正操控，常常会自我颠覆;另一方面，他又提醒我们警惕大众传媒的政治无意识总是会蒙蔽真实的经验，从而让人们陷入盲从和同质。
正是因此，蒋原伦的媒介生活批评并没有陷入传统媒介批评的窠臼，而是重新定义了媒介批评。作者的媒介批评也就超越了对媒介、技术和观念的简单批判，而是立足技术社会和媒介社会这个大的背景，对媒介技术时代的生活进行反思和批判。而结合中国的媒介现实，突出中国的媒介文化现象，成为蒋原伦媒介批评的亮点。
简单说，该书作者并没有仅仅从道德和文化角度批评媒介文化，而是从大众媒介时代的中国社会这一视野出发，反思我们的生活。从批评媒介到反思技术社会，这令蒋原伦的媒介批评具有了高屋建瓴的哲学力度。他在分析传统文化在现代媒介中的生存状况时提出，媒介文化事实上乃是一种“话语性”的文化，可以超越符号的排他性，形成一种新的话语融合与冲突;而新媒体的出现，则令“生活新闻化”，也就是打破了传统大众媒介的话语控制，实现“媒介—生活”的新景观。
作者一方面在批判技术，另一方面也在鼓吹技术，其核心的主旨乃在于如何辨析现代人生活自身的真实意义。所以，他提醒我们注意到，今天的媒介批评，乃至文化批评，首先应该理解从观念的艺术向技术的艺术转变的大趋势。所谓“技术的艺术”，在作者那里，也就不仅仅指的是艺术形式被技术所“垄断”的后果，不仅仅是本雅明所说的“机械复制时代的艺术”，而是如何表达生活和我们自身的生命处境的方式。简单说，蒋原伦批评的意义乃在于，他通过关注所谓“艺术”的技术化，乃是关注我们这个时代生活表达和被表达的媒介化。他不仅将艺术看作生活表达的核心形式，而且是典型形式。所以，作者认为，应该从“技术的艺术”流变的角度来观察这个社会，因为这个社会早已经因为技术的统治，而时时和处处变得像是“艺术”。
值得重视的是，作者对现代技术社会的批判反思，建构了与他的主张不同的一种批评景观。也就是说，蒋原伦一方面主张媒介自动化，主张媒介的政治无意识;另一方面，他却更愿意在批评实践中发现主导这种政治无意识的内在力量。在分析现代社会的媒介造神运动时，他一边引用罗兰·巴特的神话理论，一边不忘记提醒我们罗兰·巴特神话理论的缺陷，即罗兰·巴特只是意识到了大众传媒创造了明星、服装、士兵和国家的神话，却没有意识到传媒文化本身就是“当代社会的巨大神话”。因为媒介文化看似只是简单迎合公众的心理需要，却内在地成为“物质社会”的神话形象。换言之，人们在维纳斯那里看到了一个希腊神话的时代，也在媒介文化所倡导的豪华奢侈与富丽堂皇之间领略了现代神话的主旨。媒介文化就是现代人的神话，正如希腊神话是古代社会人们权力欲望、人伦需求和意志幻觉的体现一样，这个现代神话也是现代人的物化欲望的明证。
在这里，蒋原伦从批评媒介的“造神”，到醍醐灌顶地提出现代技术社会时代，“媒介文化就是神话”这个观点，较为完备地完成了他的媒介批评的新定义。同时，蒋原伦也将媒介批评进行了有效的“落地”：对于媒介文化的认识，必须建立在对于当下社会物化现实的理解的基础之上;同样，对于当下物质社会的批判，也无法避开对媒介文化的政治功能的理解和把握。
当人们面对强大的媒介文化的围困的时候，蒋原伦理所当然地反思媒介的造神能力;而当人们面对诸多学者将媒介批评当作简单的政治批判或道德指责的时，蒋原伦就不得不强调媒介文化生产的“非自主的自主性”;而这几年来人们把社会的未来的希望寄托于媒介政治的时候，蒋原伦则深刻地走到了自己主张的反面，提醒人们注意媒介就是神话，是现代社会物质欲望的“神像”。
不妨说，当人们粗暴批判的时候，他提醒我们理解;而当人们过多“理解”的时候，他替我们批判。与其说蒋原伦是在写自己的媒介批评，毋宁说他是在探索媒介批评的未来。
（《观念的艺术与技术的艺术》，蒋原伦著，新星出版社二零一四年版）
不妨说，蒋原伦积十几年之功，创造或者说重新定义了中国的“媒介批评”，构造了一种“媒介生活批评”。
从上个世纪五十年代以来，诸多社会批判学者通过反思“二战”揭示大众媒介的弄人弄物。虽然本雅明等人坚持大众媒介“解放”了民众的话语权，但是，马尔库塞诸人还是坚持对于技术理性和技术意识形态的彻底对抗。所以，就连本雅明也不得不承认，电影这种新媒介可以将“国家”作为一个完整的景观呈现给观看者，也就自然生成了服从、敬仰和崇高的幻觉。于是，媒介批评的政治维度借此确立：媒介是如何造神的？大众媒介在何种意义上“创造”我们的经验，从而掩盖我们的真实处境？
在《观念的艺术与技术的艺术》一书中，作者提出，大众媒介在构造我们生活的“意见环境”，它总是将“存在就是合理的”作为其意义生产的根本法则，并形成了一种强大的围困性力量，令公众只能通过大众媒介的价值图景来建构自己的视野。按照这样的基本思路，蒋原伦逐步深入地分析近十年来中国大众媒介文化的各类现象，以此凸显现代技术媒介与社会意识之间的复杂关系。作者倾向于将大众媒介阐释为一种应和公众心理，创造现代神话的指引性力量—这类似美国学者里斯曼所强调的“他人导向社会”的基本图景：在现代社会中，人们依靠观察他人的生活来确证自己的生活，并形成“他人导向性格”，“他人导向性格的人所追求的目标随着导向的不同而改变，只有追求过程本身和密切的关注他人举止的过程终其一生不变”。显然，我们不难想到，他人导向的人与大众传媒之间具有一种特殊的关联。大众传媒承担着他人导向的人们的“导师”的角色。正是通过大众传媒，众多不同地区、不同年龄、不同性别的人们才会产生共同的导向性经验。简单地说，大众传媒有可能成为他人导向的人的一种与他人共同的途径和基础。但是，蒋原伦的“媒介神话论”与里斯曼的思想的不同之处乃在于，他更强调大众媒介的引导性，而不是突出公众的需要。作者显然秉承了鲍德里亚的思想，认为“公众”的需要是被制造出来的，同时也被掩盖;所以，大众传媒的复杂性神话并非一味地发挥卡里斯玛式的感召作用，更多的是大众传媒在资本和社会意识之间寻求平衡点的“自动化生产”（我用“自动化生产”来描述蒋原伦对大众媒介造神活动的阐释，乃是为了更多地凸显蒋原伦“批评媒介”的思路）。所以，按照作者的逻辑，无论是拉家常的众多明星访谈节目，还是折腾明星的大跳水、大奔跑等，都是“造神”的运动：观众可以在访谈中找到“标准生活”的参照，也会在“大跳水”等建构激励自我的幻象。
显然，蒋原伦的媒介批评首先致力于发现大众媒介的政治无意识，而与国内学界流行的“媒介阴谋论”—认为媒介被特定利益集团有效操控，“媒介良心论”;认为大众媒介应该建立一种良好的道德素养意识，“媒介管制论”;认为大众媒介乃是党团的传声筒等观点有了核心的差异。他提出“媒介造神”、“媒介价值速朽”，重申“沉默的螺旋”主张，乃是强调大众媒介的社会功能和政治意识的自我矛盾与非自主特点。他一方面指明大众媒介具有自身的运作特点，从而往往不能被真正操控，常常会自我颠覆;另一方面，他又提醒我们警惕大众传媒的政治无意识总是会蒙蔽真实的经验，从而让人们陷入盲从和同质。
正是因此，蒋原伦的媒介生活批评并没有陷入传统媒介批评的窠臼，而是重新定义了媒介批评。作者的媒介批评也就超越了对媒介、技术和观念的简单批判，而是立足技术社会和媒介社会这个大的背景，对媒介技术时代的生活进行反思和批判。而结合中国的媒介现实，突出中国的媒介文化现象，成为蒋原伦媒介批评的亮点。
简单说，该书作者并没有仅仅从道德和文化角度批评媒介文化，而是从大众媒介时代的中国社会这一视野出发，反思我们的生活。从批评媒介到反思技术社会，这令蒋原伦的媒介批评具有了高屋建瓴的哲学力度。他在分析传统文化在现代媒介中的生存状况时提出，媒介文化事实上乃是一种“话语性”的文化，可以超越符号的排他性，形成一种新的话语融合与冲突;而新媒体的出现，则令“生活新闻化”，也就是打破了传统大众媒介的话语控制，实现“媒介—生活”的新景观。
作者一方面在批判技术，另一方面也在鼓吹技术，其核心的主旨乃在于如何辨析现代人生活自身的真实意义。所以，他提醒我们注意到，今天的媒介批评，乃至文化批评，首先应该理解从观念的艺术向技术的艺术转变的大趋势。所谓“技术的艺术”，在作者那里，也就不仅仅指的是艺术形式被技术所“垄断”的后果，不仅仅是本雅明所说的“机械复制时代的艺术”，而是如何表达生活和我们自身的生命处境的方式。简单说，蒋原伦批评的意义乃在于，他通过关注所谓“艺术”的技术化，乃是关注我们这个时代生活表达和被表达的媒介化。他不仅将艺术看作生活表达的核心形式，而且是典型形式。所以，作者认为，应该从“技术的艺术”流变的角度来观察这个社会，因为这个社会早已经因为技术的统治，而时时和处处变得像是“艺术”。
值得重视的是，作者对现代技术社会的批判反思，建构了与他的主张不同的一种批评景观。也就是说，蒋原伦一方面主张媒介自动化，主张媒介的政治无意识;另一方面，他却更愿意在批评实践中发现主导这种政治无意识的内在力量。在分析现代社会的媒介造神运动时，他一边引用罗兰·巴特的神话理论，一边不忘记提醒我们罗兰·巴特神话理论的缺陷，即罗兰·巴特只是意识到了大众传媒创造了明星、服装、士兵和国家的神话，却没有意识到传媒文化本身就是“当代社会的巨大神话”。因为媒介文化看似只是简单迎合公众的心理需要，却内在地成为“物质社会”的神话形象。换言之，人们在维纳斯那里看到了一个希腊神话的时代，也在媒介文化所倡导的豪华奢侈与富丽堂皇之间领略了现代神话的主旨。媒介文化就是现代人的神话，正如希腊神话是古代社会人们权力欲望、人伦需求和意志幻觉的体现一样，这个现代神话也是现代人的物化欲望的明证。
在这里，蒋原伦从批评媒介的“造神”，到醍醐灌顶地提出现代技术社会时代，“媒介文化就是神话”这个观点，较为完备地完成了他的媒介批评的新定义。同时，蒋原伦也将媒介批评进行了有效的“落地”：对于媒介文化的认识，必须建立在对于当下社会物化现实的理解的基础之上;同样，对于当下物质社会的批判，也无法避开对媒介文化的政治功能的理解和把握。
当人们面对强大的媒介文化的围困的时候，蒋原伦理所当然地反思媒介的造神能力;而当人们面对诸多学者将媒介批评当作简单的政治批判或道德指责的时，蒋原伦就不得不强调媒介文化生产的“非自主的自主性”;而这几年来人们把社会的未来的希望寄托于媒介政治的时候，蒋原伦则深刻地走到了自己主张的反面，提醒人们注意媒介就是神话，是现代社会物质欲望的“神像”。
不妨说，当人们粗暴批判的时候，他提醒我们理解;而当人们过多“理解”的时候，他替我们批判。与其说蒋原伦是在写自己的媒介批评，毋宁说他是在探索媒介批评的未来。
（《观念的艺术与技术的艺术》，蒋原伦著，新星出版社二零一四年版）