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摘要 自古以来，中国人就有乐山、乐水、亲近自然的情结，这种山水情结在艺术作品中的具体体现就是山水画，其意境是以气韵生动作为总的精神原则，通过画面、笔墨技法表现出作者的心态，达到超以想象的效果。就山水画意境的特质与功能来说，它在实质上是一种因气韵生动而得以超以“象外”的心画。
关键词：山水画 意境 特质 功能 山水情结
引言
山水画最早出现于六朝时期，至今已经走过了一千五百多年的历史，经过不断的发展和演进，山水画逐渐成为了中国画的核心画种。它在一定程度上代表着中国的哲学精神与美学精神，寄托着人们的山水情结，体现出人们的哲学精神与美学精神。通过欣赏山水画，观者不仅能够领悟到作者的哲学精神、美学精神、山水情结，还能够获得不同的审美感受，使观者的心灵得到充实和满足，并进一步获得精神的超越和境界的提升。
一 中国人的山水情结
自古以来，中国人就有登山临水的习惯，在这个过程中，形成了特有的山水情结，并体现出了中国人的审美品格，即热爱自然，热爱山水，而山水画正是中国人这种品格的载体，通过山水画我们能够领悟到中国人的这种情结。
1 “知者乐水，仁者乐山”。中国人赏鉴山水、优游林泉的习惯源远流长，大量的文人墨客创造了不朽的篇章，表达了自己的志趣、意向和追求。例如，对于曾参“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的志向，孔子表示出赞同和欣赏。历史上的第一位山水画家宗炳，更是全身心的投入到云林峰岫之间：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”通过游乐于山水之间，人们不仅感悟到自然界的美，还寄托自己的情怀，体会到自身的内在品质，智者动，仁者静，前者正好符合水流波纹静缓流动的特征，后者正好符合山形厚重稳固的特征，这是一种“比德”的山水观。但是，人们对山水万物的仰观俯察，似乎又超脱了“比德”的模式，范围得到了扩大，转向了“超以象外”的方向，对“道”进行了探求。在中国人心中，山水不仅仅是自然对象，而是人们的心灵家园，表达了向往人与自然和谐相处的追求。所以说山水画是人们这种追求在艺术作品中的具体体现。
2 从山水诗到山水画。在亲近山水与自然的过程中，产生了“道”的哲学思想。此外，还激发了中国人的心灵激情，使人们在情景交融中，寻求恰当的方式来表达自己的情感，这样，山水画便应运而生，成为最能体现出“道”的哲学精神的艺术形式。
第一，从“玄对山水”到游观山水。汉魏六朝时期，诗歌从玄言诗向山水诗演变，在这一时期，大量以山水为主要表达对象的诗词出现，谢灵运是第一个大量创造山水诗的诗人。到了唐朝，以孟浩然、王维为代表，山水田园诗的创造达到了顶峰。
第二，“诗中有画、画中有诗”。山水诗和山水画有着共同点，都受到玄学的影响，思想渊源有着共同点，山水画走向成熟远远晚于山水诗，而山水诗的画面构思、物象刻画等对山水画的成熟产生影响如下：在画面构造上，谢诗的大阖全景式和简约旷远式的构图方式，在北宋画和元画中都有体现；就景色描写来看，山水诗是以直接呈现的方式出现，这与山水画直观表达山水景物的手法是一致的；就意境传达来看，二者具有相同的形上品格。诗与画的结合，树立起了“诗中有画、画中有诗”的标准，对元、明、清绘画产生深远的影响，成为了当时绘画的主流风尚。
二 山水画意境的创构
意境的创构是中华文化的精髓，在山水画中也重视意境的创构。在绘画中，最早运用的是气韵生动说，随着绘画理论的演进，该学说也相应的发生变化。
1 从诗学意境到画学意境
出现在诗歌理论当中，经过逐渐的演进，才被运用到绘画当中。唐朝，王昌龄提出了诗中具有的“三境”，即物境、情境、意境。之后的刘禹锡、司空图、苏轼、王世贞等也对诗的意境进行了进一步的完善，丰富了意境的相关理论。最终在王国维《人间词话》中意境理论得到了相当系统与充分的阐发，提出“有我之境”与“无我之境”等。但是，意境一词被运用于画论中是清代的事情了。总之，意境本来是诗学的范畴，经过演进逐渐被运用到画学范畴，但是，具体到艺术作品中，其意境表达方式则各有不同，山水画主要是以“气韵”来表达。
2 山水画境，气韵生动
第一，人物画论中的气韵生动。气韵生动本来是针对人物画而言的，为了表现出人物画的传神。然而，将传神改为气韵生动，这就使得人物画论向山水画论过渡成了可能。山水是天生的，不像人物那样有形有神。而在人物画论中运用气韵生动，不仅要表现人物形象生动，还要表现人物的内在修养、个性、精神面貌等，以达到更好的绘画效果。
第二，走向“象外”的山水画。在山水画的创作当中，“形似”要求已经比较少，需要集中表现的是“生动”和“神气”两个层次。绘画的主要目的是传达绘画者的胸襟、气韵、绘画者心中意象之外的意味，它与“超以象外”的意境要求是相吻合的。王蒙的《青卞隐居图》描绘出繁茂苍郁，雄伟壮观的景象。此图山势险峻，树林茂盛，表现了山川浑厚，草木繁茂的江南气象，并从中寄托着画家隐居山林的理想和志趣。
第三，山水画论中的气韵生动。气韵生动能够被运用到山水画中，一方面主要因为气韵生动强调画面外的风范气象，山水画正好以表达画面外的风范气象为宗旨和归宿。另一方面就是墨线的运用问题，山水画的墨线运用更能够体现“气”的运势和走向，更容易表达出作者内心的情感，将气韵生动推到意境的高度，山水画成了表达意境的最佳载体。例如，马远的《踏歌图》追求诗的意境创造。
3 望远与画境的生成
意境的生成并非一件容易的事情，它既有现实依据，也有理论依据，从根本上来说，它是与“望远”有着紧密的联系，第一，望的不同姿态。中国人望的最基本的姿态是远望，这使得与山水自然平等相接，表现在山水画中，是对“平远”之境的追求。回望也是常见的望的方式，由远望回落到回望，体现在山水画当中的时候，营造的是回环婉转、绵延反复的艺术意境。第二，登高望远与画境显现。在“望远”的传统方式中，登高望远是常见的方式之一，并在艺术作品中将其表达出来，例如，范宽《溪山行旅图》，登高望远的形式描绘出雄伟的自然景色，山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，营造出和谐的氛围。 三 宋元山水画的审美意境
1 宋画：“神品”与混沌
第一，宋画的“神品”性质。宋画的总体风格是面貌雄浑浩大，以精准描摹物象为主，被称为“神品”之作，在绘画史上具有重要的影响。经过了唐代画家的创作推动，画风和意境都得到了进一步的发展，到了宋代山水画的创作达到了辉煌的时代，涌现出一大批杰出的作家，例如，荆浩、李成和范宽等，他们的画作大多都被品评到“神品”的地位。第二，“神品”的特征。主要特征包括两个方面，即精准写实和气象混沌。无论是宋初以雄浑高峻的北方山水著名的李成、范宽，还是以江南清雅温润风光擅胜的董源、巨然，都在画作中忠实地表现出不同地域的山水风貌。例如，范宽的《临流独坐图》、董源的《潇湘图》等，他们的画作落笔之繁细，状物之精准，无不体现着宋代精准写实的特征。而“气象混沌”着重的是“气”，达到“气韵兼力”。这就使得画作重浓墨重勾，墨线运用刚健。第三，“混沌气象”的形成。宋代画家对“气”的看重，其思想渊源是老庄的道家思想，其产生原因是宋朝人对道教的崇信。
2 元画：“逸气”与空明
第一，倪云林的“逸气”说。“逸气”说道出了让艺术家抒发心中不安的积郁之气，道出了当时艺术家心灵的压迫感，道出了“逸”的总体风格。倪云林在《题画竹》言，“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”在《答张藻仲书》言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这些均道出作画是抒发胸襟而已。第二，元画的空明韵致。元画的整体特征是疏、朗、空、寂，其中空是核心，构成了元画空明韵致的风格。拿董源的《夏山图》和倪云林的《竹树野石图》比较，董源的《夏山图》远处平林烟岚，墨气四射，画面十分的晦暗；倪云林的《竹树野石图》十分简练，透露出一股萧条淡泊的气质，空寂之感油然而生。元画的空明韵致多采用留空的手法进行表现，例如，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”般韵味悠长。倪云林最具代表性的作品《渔庄秋雾图》《六君子图》。在前景置一大石，上面兀立三五棵枝叶疏朗的树木，没有中景，徒留大面积空白，营造出疏、空、寂之感。
四 山水画的审美功能
1 体“道”的山水画
审美功能体现在众多方面，其中技艺是非常重要的内容，并引领人们向宇宙大道的形上意味超升，是体“道”的山水画。宋元时期的山水画，面上有藏有露，有实有虚，一虚一实，一真一幻，引领人们体验一种超越现实、顿悟宇宙人生的美妙感觉。而山水画“虚实相生，无画处皆成妙境”的创作法是直接由道家哲学中的“无”和“有”、“虚”和“实”转化过来的。山水画的品评是对“道”的品评。从虚实之中、藏露之中参透，领悟其中的意境，达到返璞归真。例如，宋代郭熙的《早春图》，描绘山水之川谷、云气、烟岚等气象变化的生动景象，使人感觉其画面虚拟飘忽、烟气萦绕、似梦似幻、雾霭笼罩，在这真幻之间，独特的早春景象领悟出自然的美妙。
2 山水画的“中心”与“周边”
第一，山水画的形式因素。主要包括造型、笔墨、空白。造型即章法布局和山行树状的表现。章法布局主要是区分主次、留空等。山形树状则具体而微到每座山、每块石、每棵树的形状，包括各类名目的技法、树叶的形状、点苔的不同等。笔墨是创作时笔的力度和渲晕的效果。空白是指可代表天和水面的白。第二，形式即内容。形式因素是山水画、花鸟画和人物画的必备内容，但是它们的表现却有很大的差距，读者也会有不同的感受。山水画着重的是整体，只有以整体的角度看，才能获得山水之“真”。山水画整个山形树状的开合、藏露、俯仰、参差、疏密诸种变态不同，都是为了烘托山水的面积和体积，从而传达出自然浑朴一体的整体感。花鸟画和人物画在造型上若要表现四方，有可能会变形。而在笔墨和空白上，与山水画相比也有欠缺。例如，山水画的笔墨能够表现出山体的阴晴明晦，渲染一种山体的浑朴与沧桑、厚重与透亮等。花鸟画和人物画则不太适宜表现。
或许，正是由于这方面的不同，才是山水画的价值所在。使得山水画更加吸引人们，给人们带来审美感受和“道”的体验。
结语
山水画已经走过了一千五百多年的历史，在这漫长的发展和演进过程中，山水画出现了众多的流派，其名家也层出不穷。直到现在，山水画仍然有着深远的影响，它是中国绘画的主流之一，有着顽强的生命力和不可替代的价值。它犹如人们精神的清凉剂，能够弥补人们精神的缺失，通过对山水画的阅读、品味、欣赏和感悟，能够让在物欲中挣扎的心灵重新找回精神的家园。
参考文献：
[1] 王家健：《浅谈山水画意境的构思与变化》，南京师范大学硕士学位论文，2011年。
[2] 马永才：《论山水画意境的创构》，《铜仁职业技术学院学报》，2008年第1期。
[3] 朱路昕：《中国山水画意境的特质与功能》，安徽师范大学硕士学位论文，2006年。
[4] 蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社，1999年版。
（廖溪，赣州师范高等专科学校讲师）
关键词：山水画 意境 特质 功能 山水情结
引言
山水画最早出现于六朝时期，至今已经走过了一千五百多年的历史，经过不断的发展和演进，山水画逐渐成为了中国画的核心画种。它在一定程度上代表着中国的哲学精神与美学精神，寄托着人们的山水情结，体现出人们的哲学精神与美学精神。通过欣赏山水画，观者不仅能够领悟到作者的哲学精神、美学精神、山水情结，还能够获得不同的审美感受，使观者的心灵得到充实和满足，并进一步获得精神的超越和境界的提升。
一 中国人的山水情结
自古以来，中国人就有登山临水的习惯，在这个过程中，形成了特有的山水情结，并体现出了中国人的审美品格，即热爱自然，热爱山水，而山水画正是中国人这种品格的载体，通过山水画我们能够领悟到中国人的这种情结。
1 “知者乐水，仁者乐山”。中国人赏鉴山水、优游林泉的习惯源远流长，大量的文人墨客创造了不朽的篇章，表达了自己的志趣、意向和追求。例如，对于曾参“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的志向，孔子表示出赞同和欣赏。历史上的第一位山水画家宗炳，更是全身心的投入到云林峰岫之间：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”通过游乐于山水之间，人们不仅感悟到自然界的美，还寄托自己的情怀，体会到自身的内在品质，智者动，仁者静，前者正好符合水流波纹静缓流动的特征，后者正好符合山形厚重稳固的特征，这是一种“比德”的山水观。但是，人们对山水万物的仰观俯察，似乎又超脱了“比德”的模式，范围得到了扩大，转向了“超以象外”的方向，对“道”进行了探求。在中国人心中，山水不仅仅是自然对象，而是人们的心灵家园，表达了向往人与自然和谐相处的追求。所以说山水画是人们这种追求在艺术作品中的具体体现。
2 从山水诗到山水画。在亲近山水与自然的过程中，产生了“道”的哲学思想。此外，还激发了中国人的心灵激情，使人们在情景交融中，寻求恰当的方式来表达自己的情感，这样，山水画便应运而生，成为最能体现出“道”的哲学精神的艺术形式。
第一，从“玄对山水”到游观山水。汉魏六朝时期，诗歌从玄言诗向山水诗演变，在这一时期，大量以山水为主要表达对象的诗词出现，谢灵运是第一个大量创造山水诗的诗人。到了唐朝，以孟浩然、王维为代表，山水田园诗的创造达到了顶峰。
第二，“诗中有画、画中有诗”。山水诗和山水画有着共同点，都受到玄学的影响，思想渊源有着共同点，山水画走向成熟远远晚于山水诗，而山水诗的画面构思、物象刻画等对山水画的成熟产生影响如下：在画面构造上，谢诗的大阖全景式和简约旷远式的构图方式，在北宋画和元画中都有体现；就景色描写来看，山水诗是以直接呈现的方式出现，这与山水画直观表达山水景物的手法是一致的；就意境传达来看，二者具有相同的形上品格。诗与画的结合，树立起了“诗中有画、画中有诗”的标准，对元、明、清绘画产生深远的影响，成为了当时绘画的主流风尚。
二 山水画意境的创构
意境的创构是中华文化的精髓，在山水画中也重视意境的创构。在绘画中，最早运用的是气韵生动说，随着绘画理论的演进，该学说也相应的发生变化。
1 从诗学意境到画学意境
出现在诗歌理论当中，经过逐渐的演进，才被运用到绘画当中。唐朝，王昌龄提出了诗中具有的“三境”，即物境、情境、意境。之后的刘禹锡、司空图、苏轼、王世贞等也对诗的意境进行了进一步的完善，丰富了意境的相关理论。最终在王国维《人间词话》中意境理论得到了相当系统与充分的阐发，提出“有我之境”与“无我之境”等。但是，意境一词被运用于画论中是清代的事情了。总之，意境本来是诗学的范畴，经过演进逐渐被运用到画学范畴，但是，具体到艺术作品中，其意境表达方式则各有不同，山水画主要是以“气韵”来表达。
2 山水画境，气韵生动
第一，人物画论中的气韵生动。气韵生动本来是针对人物画而言的，为了表现出人物画的传神。然而，将传神改为气韵生动，这就使得人物画论向山水画论过渡成了可能。山水是天生的，不像人物那样有形有神。而在人物画论中运用气韵生动，不仅要表现人物形象生动，还要表现人物的内在修养、个性、精神面貌等，以达到更好的绘画效果。
第二，走向“象外”的山水画。在山水画的创作当中，“形似”要求已经比较少，需要集中表现的是“生动”和“神气”两个层次。绘画的主要目的是传达绘画者的胸襟、气韵、绘画者心中意象之外的意味，它与“超以象外”的意境要求是相吻合的。王蒙的《青卞隐居图》描绘出繁茂苍郁，雄伟壮观的景象。此图山势险峻，树林茂盛，表现了山川浑厚，草木繁茂的江南气象，并从中寄托着画家隐居山林的理想和志趣。
第三，山水画论中的气韵生动。气韵生动能够被运用到山水画中，一方面主要因为气韵生动强调画面外的风范气象，山水画正好以表达画面外的风范气象为宗旨和归宿。另一方面就是墨线的运用问题，山水画的墨线运用更能够体现“气”的运势和走向，更容易表达出作者内心的情感，将气韵生动推到意境的高度，山水画成了表达意境的最佳载体。例如，马远的《踏歌图》追求诗的意境创造。
3 望远与画境的生成
意境的生成并非一件容易的事情，它既有现实依据，也有理论依据，从根本上来说，它是与“望远”有着紧密的联系，第一，望的不同姿态。中国人望的最基本的姿态是远望，这使得与山水自然平等相接，表现在山水画中，是对“平远”之境的追求。回望也是常见的望的方式，由远望回落到回望，体现在山水画当中的时候，营造的是回环婉转、绵延反复的艺术意境。第二，登高望远与画境显现。在“望远”的传统方式中，登高望远是常见的方式之一，并在艺术作品中将其表达出来，例如，范宽《溪山行旅图》，登高望远的形式描绘出雄伟的自然景色，山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，营造出和谐的氛围。 三 宋元山水画的审美意境
1 宋画：“神品”与混沌
第一，宋画的“神品”性质。宋画的总体风格是面貌雄浑浩大，以精准描摹物象为主，被称为“神品”之作，在绘画史上具有重要的影响。经过了唐代画家的创作推动，画风和意境都得到了进一步的发展，到了宋代山水画的创作达到了辉煌的时代，涌现出一大批杰出的作家，例如，荆浩、李成和范宽等，他们的画作大多都被品评到“神品”的地位。第二，“神品”的特征。主要特征包括两个方面，即精准写实和气象混沌。无论是宋初以雄浑高峻的北方山水著名的李成、范宽，还是以江南清雅温润风光擅胜的董源、巨然，都在画作中忠实地表现出不同地域的山水风貌。例如，范宽的《临流独坐图》、董源的《潇湘图》等，他们的画作落笔之繁细，状物之精准，无不体现着宋代精准写实的特征。而“气象混沌”着重的是“气”，达到“气韵兼力”。这就使得画作重浓墨重勾，墨线运用刚健。第三，“混沌气象”的形成。宋代画家对“气”的看重，其思想渊源是老庄的道家思想，其产生原因是宋朝人对道教的崇信。
2 元画：“逸气”与空明
第一，倪云林的“逸气”说。“逸气”说道出了让艺术家抒发心中不安的积郁之气，道出了当时艺术家心灵的压迫感，道出了“逸”的总体风格。倪云林在《题画竹》言，“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”在《答张藻仲书》言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这些均道出作画是抒发胸襟而已。第二，元画的空明韵致。元画的整体特征是疏、朗、空、寂，其中空是核心，构成了元画空明韵致的风格。拿董源的《夏山图》和倪云林的《竹树野石图》比较，董源的《夏山图》远处平林烟岚，墨气四射，画面十分的晦暗；倪云林的《竹树野石图》十分简练，透露出一股萧条淡泊的气质，空寂之感油然而生。元画的空明韵致多采用留空的手法进行表现，例如，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”般韵味悠长。倪云林最具代表性的作品《渔庄秋雾图》《六君子图》。在前景置一大石，上面兀立三五棵枝叶疏朗的树木，没有中景，徒留大面积空白，营造出疏、空、寂之感。
四 山水画的审美功能
1 体“道”的山水画
审美功能体现在众多方面，其中技艺是非常重要的内容，并引领人们向宇宙大道的形上意味超升，是体“道”的山水画。宋元时期的山水画，面上有藏有露，有实有虚，一虚一实，一真一幻，引领人们体验一种超越现实、顿悟宇宙人生的美妙感觉。而山水画“虚实相生，无画处皆成妙境”的创作法是直接由道家哲学中的“无”和“有”、“虚”和“实”转化过来的。山水画的品评是对“道”的品评。从虚实之中、藏露之中参透，领悟其中的意境，达到返璞归真。例如，宋代郭熙的《早春图》，描绘山水之川谷、云气、烟岚等气象变化的生动景象，使人感觉其画面虚拟飘忽、烟气萦绕、似梦似幻、雾霭笼罩，在这真幻之间，独特的早春景象领悟出自然的美妙。
2 山水画的“中心”与“周边”
第一，山水画的形式因素。主要包括造型、笔墨、空白。造型即章法布局和山行树状的表现。章法布局主要是区分主次、留空等。山形树状则具体而微到每座山、每块石、每棵树的形状，包括各类名目的技法、树叶的形状、点苔的不同等。笔墨是创作时笔的力度和渲晕的效果。空白是指可代表天和水面的白。第二，形式即内容。形式因素是山水画、花鸟画和人物画的必备内容，但是它们的表现却有很大的差距，读者也会有不同的感受。山水画着重的是整体，只有以整体的角度看，才能获得山水之“真”。山水画整个山形树状的开合、藏露、俯仰、参差、疏密诸种变态不同，都是为了烘托山水的面积和体积，从而传达出自然浑朴一体的整体感。花鸟画和人物画在造型上若要表现四方，有可能会变形。而在笔墨和空白上，与山水画相比也有欠缺。例如，山水画的笔墨能够表现出山体的阴晴明晦，渲染一种山体的浑朴与沧桑、厚重与透亮等。花鸟画和人物画则不太适宜表现。
或许，正是由于这方面的不同，才是山水画的价值所在。使得山水画更加吸引人们，给人们带来审美感受和“道”的体验。
结语
山水画已经走过了一千五百多年的历史，在这漫长的发展和演进过程中，山水画出现了众多的流派，其名家也层出不穷。直到现在，山水画仍然有着深远的影响，它是中国绘画的主流之一，有着顽强的生命力和不可替代的价值。它犹如人们精神的清凉剂，能够弥补人们精神的缺失，通过对山水画的阅读、品味、欣赏和感悟，能够让在物欲中挣扎的心灵重新找回精神的家园。
参考文献：
[1] 王家健：《浅谈山水画意境的构思与变化》，南京师范大学硕士学位论文，2011年。
[2] 马永才：《论山水画意境的创构》，《铜仁职业技术学院学报》，2008年第1期。
[3] 朱路昕：《中国山水画意境的特质与功能》，安徽师范大学硕士学位论文，2006年。
[4] 蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社，1999年版。
（廖溪，赣州师范高等专科学校讲师）