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摘要：歌仔戏自20世紀20年代在台湾宜兰县形成至今已经历了近一个世纪，它发源自闽南地区，经由移民传播到台湾。它曲调悠扬，易学易唱，朗朗上口，表演生动，成为闽台两地民众所喜爱的民间传统文化。具有深厚的民众基础。电视歌仔戏的兴起是歌仔戏发展的里程碑，它所带来的一系列变革促进了歌仔戏创作方式的变化，至今深深影响着歌仔戏的风格。杨丽花歌仔戏是电视歌仔戏最具代表性的艺术作品，其艺术特征值得人们深入研究和加以借鉴。
关键词：台湾电视歌仔戏 杨丽花歌仔戏 艺术特征 意义
一、台湾歌仔戏的起源和发展现状
歌仔戏最早于20世纪20年代形成于台湾宜兰县，是台湾的代表剧种。它来源于漳州锦歌、安溪的采茶歌和同安车鼓戏。经过台湾艺人不断加工提高，终于成为完整的大戏，在日据时期（公元1895-1945年）又由台湾传人闽南，再经过闽南艺人的加工，成为福建五大剧种之一的芗剧。
而1945年后，由于两岸文化交流继续开展，歌仔戏在闽南地区经过民间艺人的深入加工，汲取各种养料后再传回台湾，成就了一段闽台戏曲交融的佳话。
而漳州芗剧和台湾歌仔戏因两岸不同的发展道路，走的也是不同路子，漳州芗剧经过闽南艺人的加工，走的是传统戏曲发展的路子，成为福建的五大剧种之一。
在日据时期，广大台湾妇女深受压迫，台湾歌仔戏由于其旋律曲调流畅优美，易学易用，艺术形象生动，具有很强的歌唱性，受到广大台湾民众特别是妇女的喜爱，因此传播极为广泛。
日据中前期，福建许多高水平戏班来到台湾，在表演艺术、演出剧目、舞台美术等方面对台湾歌仔戏产生了极大影响。此时，一方面，歌仔戏受到卫道士的批判，被指为“靡靡之音”，而另一方面，歌仔戏又因其曲调扣人心弦、故事情节跌宕起伏而得到广大底层民众的欢迎，歌仔戏班纷纷成立。为免于被正统人士的批判，借着此时福建戏班入台巡演，梨园戏、京剧、福州戏等传统戏班的表演，为歌仔戏带来可供借鉴的表演方式和表演艺术。为强调其正统性，诸多的台湾歌仔戏班即借此机会吸收了福建戏班的表演艺术，这一过程使歌仔戏从“小戏”发展成“大戏”，极大丰富和发展了歌仔戏的表演艺术和创作方法，是歌仔戏发展的黄金时期。
二、台湾电视歌仔戏的兴起
进入20世纪60年代，随着1962年台湾“台湾电视公司（简称台视）”开播、1969年彩色电视机问世和“中国电视公司（简称中视）”、1971年台湾“中华电视公司（简称华视）”开播等新兴传媒的出现，歌仔戏由于深受观众喜爱，为吸引观众，3家无线电视媒体都竞相播出了由当红小生主演的歌仔戏。歌仔戏也由此走向电视屏幕，在商业广告的支持下，与电视媒体深度结合，进入了千家万户，开启了新的发展阶段。
在1970和1980年代，电视歌仔戏的发展进入繁荣阶段。出现了杨丽花歌仔戏、叶青歌仔戏、黄香莲歌仔戏、李如麟歌仔戏、孙翠凤歌仔戏等，各个剧团主演风格各异，由她们主演的歌仔戏在三大无线台相互竞争，一时间造成轰动，使许多没时间上剧院看“外台戏”的观众也能在家里用电视看歌仔戏的精彩表演，满足了人们娱乐生活的需求。同时又培育了许许多多的小观众和新生代戏迷。从某种程度上说，它是电视歌仔戏发展的繁荣阶段，在这一时期，歌仔戏成为台湾多数人在茶余饭后喜爱的文化娱乐方式。歌仔戏的“七字调”和“都马调”也在一时成为经典，广为人们传唱。
而1990年代以来，由于西方多种娱乐文化的传播，台湾工业社会所带来的人们娱乐生活方式的改变，再加上电视歌仔戏为拍摄精致画面和“大场面”制作费用的居高不下，后继人才匮乏，电视娱乐选择多样化，观众口味的变化，台湾电视歌仔戏则高处不胜寒，由繁盛而没落，转入衰退期。
三、杨丽花电视歌仔戏的艺术特征
（一）杨丽花歌仔戏表演风格概说
借助电视这一大众传播媒体，歌仔戏节目成为家喻户晓、人人喜爱的节目，而电视歌仔戏的主演，也因此成为家喻户晓的明星，杨丽花、许秀年、叶青、黄香莲、杨怀民、狄莺等由此脱颖而出，成为台湾地区的著名演员。
在整个台湾电视歌仔戏的繁荣阶段，歌仔戏演员杨丽花的表演最为传神出色，也最受观众欢迎，并成为家喻户晓的名字。她的许多出色表演，至今仍为人们所留恋。
杨丽花出生于戏剧世家，4岁时即上台跑龙套，13始成为宜兰县“宜春园”歌仔戏剧团成员，由此开始了她的内台戏生涯。在长达超过半个世纪的演艺生涯中，杨丽花由内台歌仔戏而广播歌仔戏，再跨入电视歌仔戏，凭着个人独特的魅力、俊美挺拔的扮相及优异高亢的唱腔，而成为电视歌仔戏的当红小生，并广受观众喜爱，成为电视歌仔戏的巨星。
在1970年代，以杨丽花为中心的台视歌仔戏剧团，连同知名歌仔戏编剧狄珊，以新颖的服装，紧凑的剧情，加上废除武场现场演出与加强音效等因素，纳入了新生代的歌仔戏戏迷，成为歌仔戏受欢迎的主要原因。
杨丽花在歌仔戏中的扮相，绝大部分为女扮男装，这不仅是她的演出特色，也是台湾歌仔戏的特色。扮男装后的她高大英俊，忠厚而有亲和力，具有一定的草根性，符合大部分台湾人的审美需求，其声音浑厚且具有迷人的磁性，在唱腔中带有深具亲和力的本土味。
对于杨丽花而言，她每演出一部戏，总能很好的把握角色的性格特征并加以生动演绎，同时在这一过程中，她也恰如其分的发挥了她的个人吸引力和人格魅力，这也是她的歌仔戏吸引力所在，因此总能引发观众的共鸣，成为戏迷心中永远的“歌仔戏皇帝”。
资料显示，1988年，杨丽花以《王文英与竹芦马》获得电视金钟奖的肯定，这是金钟奖首度颁给歌仔戏类的戏剧演员。而这也成为其他歌仔戏演员努力的目标，在当时具有鼓励的作用。
1994年，杨丽花领衔主演的并在台视推出的《洛神》，成为首度在黄金八点档时段演出歌仔戏的先例，1994年的《洛神》远赴大陆河北涿州汉城、唐城等地取景，动用2700多人与1100匹马拍摄战争大场面等，成为吸引歌仔戏观众的一大看点。杨丽花本身的歌仔戏王牌明星地位加上冯宝宝的港星号召力，使得《洛神》在电视歌仔戏逐步走向衰落之时，仍然为人们所喜爱。 （二）1970年代楊丽花歌仔戏主要代表作
在整个1970年代是杨丽花歌仔戏创作的黄金时期，这时期她出演的代表作有《七侠五义》《碧血青天》《万花楼》《隋唐演义》《侠影秋霜》《莲花铁三郎》《情海断肠花》《铁汉金鹰》等众多脍炙人口的名剧。
（三）杨丽花歌仔戏的艺术特征
第一是唱腔优异高亢。在杨丽花的后期代表作《洛神》中，其演唱的曲调有新求婚曲调、曲池、都马调等。新求婚曲调和曲池一响起，足以让人忘却周围环境和事物，空旷高远，意蕴悠长，令人身心皆陶醉其中，加上主演杨丽花的演唱，其声音富有磁性，意韵浑厚，咬字清晰，腔圆韵美，让人享受到韵律美。另外许秀年、司马玉娇等名伶的演唱也极为经典，其唱腔温柔婉转，如莺歌燕语，清脆婉约，柔美动人。
第二是注重用音乐营造环境氛围，以曲传情，以曲达意，以曲感人。同一首曲子，在不同曲调或不同乐器的演奏下，达到相异的效果，这就是音乐的魅力，它无法用言语来详加诉说，唯有深入理解它的人，才能感受得到。这也是音乐作为高雅艺术的价值所在。在杨丽花歌仔戏中，编剧总是能够结合环境的需要，把音乐运用得恰到好处。此外，其文武场的乐器众多也是一大特色，注重华丽的音乐团队，突出音乐对演出的作用和感染力，以音乐取悦于观众，营造一种热闹、积极的戏剧氛围。
在杨丽花演艺生涯中，有很多脍炙人口的曲调，在她优美的歌声演唱下，显得尤为生动感人。在她所出演的歌仔戏中，有很多剧情场景都用过新求婚曲调。在新求婚曲调里，有咏物的，有咏事的，有咏人的，其中以咏情的居多。在歌唱演员清脆的歌声和唯美的诗词（唱词）的表意下，令人觉得似乎是诗人在月下独自吟诗一般，意境优美，格调高雅。
以新求婚曲调、曲池为代表的歌仔戏曲调具有高雅音乐所具有的洗涤世俗尘埃，忘却心中烦恼、净化闻者心灵的作用，它与泉州南音一样拥有同样的作用，只是作为南音这一古老的乐曲，多数人还是不太熟悉，而歌仔戏曲调通俗易懂，易于学习，这也是许许多多戏迷热爱歌仔戏的深层次心理原因，亦即懂音乐的、有乐趣于此的人才能感受到歌仔戏曲调的深层次享受。它与戏剧的故事情节一起，甚至超越戏剧情节的吸引力，使人在精神世界得到更多的力量和鼓励，是一种正能量，值得热爱它的人加以推广。
此外，新求婚曲调还有由景及情的，其中表现最突出的是《王文英与竹芦马》中王文英与辛月霞等泛舟江面，边吟咏边赏景，由景及情，感叹人生贫富贵贱到感叹主人公的境遇，过渡自然，令观者因同情而深深陶醉其中，极易带动观众情绪，实属一上乘佳作。
第三是注重人物形象的塑造，包括外形和心理的刻画。杨丽花所饰演的角色，无一不是表演入目传神，善于抓住观众的心理，深深得到观众的喜爱，如《新狄青》《洛神》等对狄青、曹植的传神演绎，让观者不禁拍案称好。
第四是注重歌词（唱词）的填写，这得益于编剧的努力和演员的唱功深厚。其歌仔戏中每句歌词都经过精心的推敲设计，在《陈三五娘》中，运用“曲池”这一经典曲调描绘的“移步花园”这段的场景描写即是如此。在描写优美环境时，它营造一种很淡雅的氛围，在曲调配合下，又自然的以景衬托人物的心理，达到二者和谐统一，自然过渡，让观众自然感受到主人公的心境，在演员的传神表演下，达到一种情绪的传递和环境审美、人物心理审美的享受。这在传统的舞台剧是很难表现出来的，唯有有外景拍摄的电视歌仔戏才能达到，而杨丽花歌仔戏做到了，这不能不说是一种创新。
第五是注重歌仔戏的创新。首先对曲调的创新和对表演方式的创新。曲调创新，产生了很多让人耳目一新的优美曲调。而表演方式的创新，则使歌仔戏从传统的舞台剧转向电视剧，在人员投入、场景布置、灯光特效、道具使用及后期制作上要求也相应提高，所需的人力物力也相对增加了许多，当然，它带来的震撼效果也是一般舞台剧所无法比拟的。因此，在1970年代，杨丽花歌仔戏成为当时最受欢迎的剧种，杨丽花成为歌仔戏的代名词，在台湾戏剧史上占有重要地位。
其次是服饰道具创新。原来的歌仔戏并没有这么华丽的戏服，而台视杨丽花歌仔剧团的歌仔戏却一直以来很注重角色的服装，担当哪个角色，必配有相应的角色服装，有的还特地加了一些引人注目的强化元素。这是杨丽花歌仔戏的一种特色，也是观众一直喜爱她的其中一个重要原因。它让观众得到更多美的感受，不易产生视觉疲劳。
歌仔戏演员陈亚兰作为杨丽花的好友和搭档，深知她对歌仔戏的喜爱与执着，陈亚兰在电视访谈类节目中在谈到杨丽花对歌仔戏的创新时说：杨丽花经常在与她逛街时，看到哪个东西很漂亮，就自然想到要是把它装饰在某出戏中的某个角色的帽子，或是衣服上的某个地方，那效果应该会是非常好的，诸如此类在生活中常人难以发现的，而她却很自然能够发觉到的细节。作为一位在幼年时期就登台演歌仔戏的演员，她已经深深的爱上歌仔戏，并毕生为此付出，这是歌仔戏的幸运，也是喜爱它的戏迷观众的幸运。
艺术是社会生活的反映，艺术作品中所表现的生活，也只能来源于实际的社会生活。电视歌仔戏以“写实”作为突出特色，与舞台歌仔戏的突出演员个人的“写意”表演特色有着突出的差异，而众多的台湾电视歌仔戏剧团把二者之间的矛盾处理的恰到好处，表演得惟妙惟肖，歌唱优美婉约，声色动人，这是歌仔戏发展的里程碑，也是歌仔戏从传统的舞台剧转向现代剧场所必经的一个阶段。
歌仔戏唱腔中的许多感人的优美旋律取材于民间的原始生活材料，这是百年来两岸艺术家们为客观生活所感动的选择，也是他们为生活所动的创造、表达。如“哭调”就是来自民间悲泣的哭腔声调，并经过高度提炼和组织形成的，而都马调则是邵江海创造的，它们都是民间艺人们不懈的努力而取得的成果。
四、杨丽花歌仔戏在闽台戏剧界的地位
（一）在台湾及大陆闽南地区，几乎无人不识杨丽花，杨丽花被称为“歌仔戏皇帝”，由此可知其影响极为广泛。
（二）杨丽花歌仔戏剧团还远赴美国、日本、加拿大、欧洲等国家和地区公演，一时间在当地造成轰动，这是歌仔戏的光荣，也是闽南文化圈的光荣，更是中华传统文化的光荣。它是中华优秀传统文化走向世界的标志。 （三）歌仔戏传播的真善美，通过剧情展现人物的喜怒哀乐，深深的打动了一代代戏迷观众。它传播的是中华传统戏曲文化的精华，起到了教育和感化世俗民心的作用，其宣扬的忠君爱国、侠义精神、孝悌友义、仁义礼智等中华传统美德，深深影响和感染了一代代的闽台两地戏迷观众。在当今较为浮躁的社会风气下，犹如一阵阵的清风雨露，滋养了每个热爱它的戏迷们。对于弘扬良好社会风气，具有积极意义。
（四）杨丽花歌仔戏在大陆闽南地区也有不少戏迷。虽然多数人受到客观因素制约，未能及时观看到她出演的新剧，歌仔戏的传播受到一定的地域限制，但经典名剧都会在一定时期后，要么通过电视台引进，要么通过影碟片传播进入大陆地区，随着网络的普及，歌仔戏的传播就更容易，网上点播非常方便，这是广大戏迷朋友的福音。
五、杨丽花歌仔戏创新意义的启发
面对当前闽南传统戏剧比如高甲戏、木偶戏等的日趋衰落，人们不禁反思，究竟什么原因导致了传统戏剧的现状？如今，闽南农村地区传统戏剧都是在佛生日时在庙口演出，而台下观众稀少，大多是老人带着小孩，偶有人路过也只是驻足片刻即离开，很少会停留下来观看至最后的，针对目前的情形，有学者甚至提出闽南地区传统戏剧都是演给神明看的，虽然有失偏颇，但却点出了传统戏剧生存土壤的弱化，观众群体逐渐流失，这不能不引起基层文化工作的重视。
传统戏剧生存空间的日渐狭窄，还表现在多数的传统戏剧是在有政府组织的节假日文化活动中进行展演，或是有其他重要活动的相应配套演出，亦或是下基层慰问演出等，而不是常年的、经常性在某一时段、某一地点演出，观众的基础较为薄弱。由于工业社会、信息社会及互联网的普及，生活节奏的加快和工作、生活压力加大，很多人包括老人在内大都没时间欣赏，这不能不说是传统戏剧文化的无奈。而年轻一代则大多不喜欢。因此，保护传统戏剧的生存环境显得尤为重要。它是实实在在的摆在基层文化工作人员面前的一道课题。
而杨丽花歌仔戏长达半个世纪的演出画卷，无疑带给了人们很多的启示。
首先是创新应该成为传统戏剧适应时代的要求。在当今文化消费丰富多样的现实中，大陆的高甲戏、梨园戏、提线木偶戏、掌中木偶戏等也可以大胆地采取电视拍摄演出或者外景实景拍摄演出等创新方式。当某个节目，或某个剧团的演出获得观众群的认可，其必然会带动其他人，由此观众群才能壮大，这是当前最需要的，以适应当代人们对文化生活的需求。
其次，是音乐元素的创新。中国传统的音乐丰富多样，优秀的古典音乐可以作为现代戏剧音乐的元素，还可以融入打击乐等形式不一的音乐元素，以丰富传统戏剧的音乐，借此吸引观众。
再次，在舞台表演形式方面，也可以尝试着创新。经常看到某一種演出形式，人们难免会产生视觉疲劳。因此，创新演出方式可以成为尝试。这一点上，厦门歌仔戏就已开始尝试向电视歌仔戏方面转型，厦门卫视星期一到星期五的中午12：00-13：00的《咱厝戏台》就成为很好的传播平台，在厦门本地的歌仔戏拍摄中，也大胆地采取外景拍摄等元素，在人物塑造方面也具有很多突出的特点，值得其他剧种参考学习。
第四，剧本安排，也可以尝试创新。传统戏剧的编演人员可以深入基层，深入群众，广泛收集群众喜闻乐见的题材，加以艺术提炼，创作出广大群众喜欢的节目剧本，是艺术来源于生活的体现。这是很重要的一个方面，以引人入胜的故事情节和积极向上的生活态度扩大对观众的吸引力，弘扬正能量。而对于老剧本，有的主题已明显滞后于时代，则可加以改造提升，以适应观众口味等。
第五，只有创新才能引领时代潮流，文化只有创新才能更具有吸引力，在创新的同时，优秀的传统文化元素理应继续予以保留，因为“只有民族的，才是世界的”，中华优秀文化的传统是不能丢的，只有民族的优秀文化，才能更好的走向世界，拥有更多的受众，得到更广泛的认同。这是歌仔戏走向世界的原因，也是其他剧种值得参考的地方。
参考文献：
[1]江丽陈.从舞台走向荧屏——台湾电视歌仔戏研究[D].厦门：厦门大学，2012年.
[2]何绵山.歌仔戏：闽台戏曲互动的结晶[J].宁波广播电视大学学报，2007，（02）：94-97.
关键词：台湾电视歌仔戏 杨丽花歌仔戏 艺术特征 意义
一、台湾歌仔戏的起源和发展现状
歌仔戏最早于20世纪20年代形成于台湾宜兰县，是台湾的代表剧种。它来源于漳州锦歌、安溪的采茶歌和同安车鼓戏。经过台湾艺人不断加工提高，终于成为完整的大戏，在日据时期（公元1895-1945年）又由台湾传人闽南，再经过闽南艺人的加工，成为福建五大剧种之一的芗剧。
而1945年后，由于两岸文化交流继续开展，歌仔戏在闽南地区经过民间艺人的深入加工，汲取各种养料后再传回台湾，成就了一段闽台戏曲交融的佳话。
而漳州芗剧和台湾歌仔戏因两岸不同的发展道路，走的也是不同路子，漳州芗剧经过闽南艺人的加工，走的是传统戏曲发展的路子，成为福建的五大剧种之一。
在日据时期，广大台湾妇女深受压迫，台湾歌仔戏由于其旋律曲调流畅优美，易学易用，艺术形象生动，具有很强的歌唱性，受到广大台湾民众特别是妇女的喜爱，因此传播极为广泛。
日据中前期，福建许多高水平戏班来到台湾，在表演艺术、演出剧目、舞台美术等方面对台湾歌仔戏产生了极大影响。此时，一方面，歌仔戏受到卫道士的批判，被指为“靡靡之音”，而另一方面，歌仔戏又因其曲调扣人心弦、故事情节跌宕起伏而得到广大底层民众的欢迎，歌仔戏班纷纷成立。为免于被正统人士的批判，借着此时福建戏班入台巡演，梨园戏、京剧、福州戏等传统戏班的表演，为歌仔戏带来可供借鉴的表演方式和表演艺术。为强调其正统性，诸多的台湾歌仔戏班即借此机会吸收了福建戏班的表演艺术，这一过程使歌仔戏从“小戏”发展成“大戏”，极大丰富和发展了歌仔戏的表演艺术和创作方法，是歌仔戏发展的黄金时期。
二、台湾电视歌仔戏的兴起
进入20世纪60年代，随着1962年台湾“台湾电视公司（简称台视）”开播、1969年彩色电视机问世和“中国电视公司（简称中视）”、1971年台湾“中华电视公司（简称华视）”开播等新兴传媒的出现，歌仔戏由于深受观众喜爱，为吸引观众，3家无线电视媒体都竞相播出了由当红小生主演的歌仔戏。歌仔戏也由此走向电视屏幕，在商业广告的支持下，与电视媒体深度结合，进入了千家万户，开启了新的发展阶段。
在1970和1980年代，电视歌仔戏的发展进入繁荣阶段。出现了杨丽花歌仔戏、叶青歌仔戏、黄香莲歌仔戏、李如麟歌仔戏、孙翠凤歌仔戏等，各个剧团主演风格各异，由她们主演的歌仔戏在三大无线台相互竞争，一时间造成轰动，使许多没时间上剧院看“外台戏”的观众也能在家里用电视看歌仔戏的精彩表演，满足了人们娱乐生活的需求。同时又培育了许许多多的小观众和新生代戏迷。从某种程度上说，它是电视歌仔戏发展的繁荣阶段，在这一时期，歌仔戏成为台湾多数人在茶余饭后喜爱的文化娱乐方式。歌仔戏的“七字调”和“都马调”也在一时成为经典，广为人们传唱。
而1990年代以来，由于西方多种娱乐文化的传播，台湾工业社会所带来的人们娱乐生活方式的改变，再加上电视歌仔戏为拍摄精致画面和“大场面”制作费用的居高不下，后继人才匮乏，电视娱乐选择多样化，观众口味的变化，台湾电视歌仔戏则高处不胜寒，由繁盛而没落，转入衰退期。
三、杨丽花电视歌仔戏的艺术特征
（一）杨丽花歌仔戏表演风格概说
借助电视这一大众传播媒体，歌仔戏节目成为家喻户晓、人人喜爱的节目，而电视歌仔戏的主演，也因此成为家喻户晓的明星，杨丽花、许秀年、叶青、黄香莲、杨怀民、狄莺等由此脱颖而出，成为台湾地区的著名演员。
在整个台湾电视歌仔戏的繁荣阶段，歌仔戏演员杨丽花的表演最为传神出色，也最受观众欢迎，并成为家喻户晓的名字。她的许多出色表演，至今仍为人们所留恋。
杨丽花出生于戏剧世家，4岁时即上台跑龙套，13始成为宜兰县“宜春园”歌仔戏剧团成员，由此开始了她的内台戏生涯。在长达超过半个世纪的演艺生涯中，杨丽花由内台歌仔戏而广播歌仔戏，再跨入电视歌仔戏，凭着个人独特的魅力、俊美挺拔的扮相及优异高亢的唱腔，而成为电视歌仔戏的当红小生，并广受观众喜爱，成为电视歌仔戏的巨星。
在1970年代，以杨丽花为中心的台视歌仔戏剧团，连同知名歌仔戏编剧狄珊，以新颖的服装，紧凑的剧情，加上废除武场现场演出与加强音效等因素，纳入了新生代的歌仔戏戏迷，成为歌仔戏受欢迎的主要原因。
杨丽花在歌仔戏中的扮相，绝大部分为女扮男装，这不仅是她的演出特色，也是台湾歌仔戏的特色。扮男装后的她高大英俊，忠厚而有亲和力，具有一定的草根性，符合大部分台湾人的审美需求，其声音浑厚且具有迷人的磁性，在唱腔中带有深具亲和力的本土味。
对于杨丽花而言，她每演出一部戏，总能很好的把握角色的性格特征并加以生动演绎，同时在这一过程中，她也恰如其分的发挥了她的个人吸引力和人格魅力，这也是她的歌仔戏吸引力所在，因此总能引发观众的共鸣，成为戏迷心中永远的“歌仔戏皇帝”。
资料显示，1988年，杨丽花以《王文英与竹芦马》获得电视金钟奖的肯定，这是金钟奖首度颁给歌仔戏类的戏剧演员。而这也成为其他歌仔戏演员努力的目标，在当时具有鼓励的作用。
1994年，杨丽花领衔主演的并在台视推出的《洛神》，成为首度在黄金八点档时段演出歌仔戏的先例，1994年的《洛神》远赴大陆河北涿州汉城、唐城等地取景，动用2700多人与1100匹马拍摄战争大场面等，成为吸引歌仔戏观众的一大看点。杨丽花本身的歌仔戏王牌明星地位加上冯宝宝的港星号召力，使得《洛神》在电视歌仔戏逐步走向衰落之时，仍然为人们所喜爱。 （二）1970年代楊丽花歌仔戏主要代表作
在整个1970年代是杨丽花歌仔戏创作的黄金时期，这时期她出演的代表作有《七侠五义》《碧血青天》《万花楼》《隋唐演义》《侠影秋霜》《莲花铁三郎》《情海断肠花》《铁汉金鹰》等众多脍炙人口的名剧。
（三）杨丽花歌仔戏的艺术特征
第一是唱腔优异高亢。在杨丽花的后期代表作《洛神》中，其演唱的曲调有新求婚曲调、曲池、都马调等。新求婚曲调和曲池一响起，足以让人忘却周围环境和事物，空旷高远，意蕴悠长，令人身心皆陶醉其中，加上主演杨丽花的演唱，其声音富有磁性，意韵浑厚，咬字清晰，腔圆韵美，让人享受到韵律美。另外许秀年、司马玉娇等名伶的演唱也极为经典，其唱腔温柔婉转，如莺歌燕语，清脆婉约，柔美动人。
第二是注重用音乐营造环境氛围，以曲传情，以曲达意，以曲感人。同一首曲子，在不同曲调或不同乐器的演奏下，达到相异的效果，这就是音乐的魅力，它无法用言语来详加诉说，唯有深入理解它的人，才能感受得到。这也是音乐作为高雅艺术的价值所在。在杨丽花歌仔戏中，编剧总是能够结合环境的需要，把音乐运用得恰到好处。此外，其文武场的乐器众多也是一大特色，注重华丽的音乐团队，突出音乐对演出的作用和感染力，以音乐取悦于观众，营造一种热闹、积极的戏剧氛围。
在杨丽花演艺生涯中，有很多脍炙人口的曲调，在她优美的歌声演唱下，显得尤为生动感人。在她所出演的歌仔戏中，有很多剧情场景都用过新求婚曲调。在新求婚曲调里，有咏物的，有咏事的，有咏人的，其中以咏情的居多。在歌唱演员清脆的歌声和唯美的诗词（唱词）的表意下，令人觉得似乎是诗人在月下独自吟诗一般，意境优美，格调高雅。
以新求婚曲调、曲池为代表的歌仔戏曲调具有高雅音乐所具有的洗涤世俗尘埃，忘却心中烦恼、净化闻者心灵的作用，它与泉州南音一样拥有同样的作用，只是作为南音这一古老的乐曲，多数人还是不太熟悉，而歌仔戏曲调通俗易懂，易于学习，这也是许许多多戏迷热爱歌仔戏的深层次心理原因，亦即懂音乐的、有乐趣于此的人才能感受到歌仔戏曲调的深层次享受。它与戏剧的故事情节一起，甚至超越戏剧情节的吸引力，使人在精神世界得到更多的力量和鼓励，是一种正能量，值得热爱它的人加以推广。
此外，新求婚曲调还有由景及情的，其中表现最突出的是《王文英与竹芦马》中王文英与辛月霞等泛舟江面，边吟咏边赏景，由景及情，感叹人生贫富贵贱到感叹主人公的境遇，过渡自然，令观者因同情而深深陶醉其中，极易带动观众情绪，实属一上乘佳作。
第三是注重人物形象的塑造，包括外形和心理的刻画。杨丽花所饰演的角色，无一不是表演入目传神，善于抓住观众的心理，深深得到观众的喜爱，如《新狄青》《洛神》等对狄青、曹植的传神演绎，让观者不禁拍案称好。
第四是注重歌词（唱词）的填写，这得益于编剧的努力和演员的唱功深厚。其歌仔戏中每句歌词都经过精心的推敲设计，在《陈三五娘》中，运用“曲池”这一经典曲调描绘的“移步花园”这段的场景描写即是如此。在描写优美环境时，它营造一种很淡雅的氛围，在曲调配合下，又自然的以景衬托人物的心理，达到二者和谐统一，自然过渡，让观众自然感受到主人公的心境，在演员的传神表演下，达到一种情绪的传递和环境审美、人物心理审美的享受。这在传统的舞台剧是很难表现出来的，唯有有外景拍摄的电视歌仔戏才能达到，而杨丽花歌仔戏做到了，这不能不说是一种创新。
第五是注重歌仔戏的创新。首先对曲调的创新和对表演方式的创新。曲调创新，产生了很多让人耳目一新的优美曲调。而表演方式的创新，则使歌仔戏从传统的舞台剧转向电视剧，在人员投入、场景布置、灯光特效、道具使用及后期制作上要求也相应提高，所需的人力物力也相对增加了许多，当然，它带来的震撼效果也是一般舞台剧所无法比拟的。因此，在1970年代，杨丽花歌仔戏成为当时最受欢迎的剧种，杨丽花成为歌仔戏的代名词，在台湾戏剧史上占有重要地位。
其次是服饰道具创新。原来的歌仔戏并没有这么华丽的戏服，而台视杨丽花歌仔剧团的歌仔戏却一直以来很注重角色的服装，担当哪个角色，必配有相应的角色服装，有的还特地加了一些引人注目的强化元素。这是杨丽花歌仔戏的一种特色，也是观众一直喜爱她的其中一个重要原因。它让观众得到更多美的感受，不易产生视觉疲劳。
歌仔戏演员陈亚兰作为杨丽花的好友和搭档，深知她对歌仔戏的喜爱与执着，陈亚兰在电视访谈类节目中在谈到杨丽花对歌仔戏的创新时说：杨丽花经常在与她逛街时，看到哪个东西很漂亮，就自然想到要是把它装饰在某出戏中的某个角色的帽子，或是衣服上的某个地方，那效果应该会是非常好的，诸如此类在生活中常人难以发现的，而她却很自然能够发觉到的细节。作为一位在幼年时期就登台演歌仔戏的演员，她已经深深的爱上歌仔戏，并毕生为此付出，这是歌仔戏的幸运，也是喜爱它的戏迷观众的幸运。
艺术是社会生活的反映，艺术作品中所表现的生活，也只能来源于实际的社会生活。电视歌仔戏以“写实”作为突出特色，与舞台歌仔戏的突出演员个人的“写意”表演特色有着突出的差异，而众多的台湾电视歌仔戏剧团把二者之间的矛盾处理的恰到好处，表演得惟妙惟肖，歌唱优美婉约，声色动人，这是歌仔戏发展的里程碑，也是歌仔戏从传统的舞台剧转向现代剧场所必经的一个阶段。
歌仔戏唱腔中的许多感人的优美旋律取材于民间的原始生活材料，这是百年来两岸艺术家们为客观生活所感动的选择，也是他们为生活所动的创造、表达。如“哭调”就是来自民间悲泣的哭腔声调，并经过高度提炼和组织形成的，而都马调则是邵江海创造的，它们都是民间艺人们不懈的努力而取得的成果。
四、杨丽花歌仔戏在闽台戏剧界的地位
（一）在台湾及大陆闽南地区，几乎无人不识杨丽花，杨丽花被称为“歌仔戏皇帝”，由此可知其影响极为广泛。
（二）杨丽花歌仔戏剧团还远赴美国、日本、加拿大、欧洲等国家和地区公演，一时间在当地造成轰动，这是歌仔戏的光荣，也是闽南文化圈的光荣，更是中华传统文化的光荣。它是中华优秀传统文化走向世界的标志。 （三）歌仔戏传播的真善美，通过剧情展现人物的喜怒哀乐，深深的打动了一代代戏迷观众。它传播的是中华传统戏曲文化的精华，起到了教育和感化世俗民心的作用，其宣扬的忠君爱国、侠义精神、孝悌友义、仁义礼智等中华传统美德，深深影响和感染了一代代的闽台两地戏迷观众。在当今较为浮躁的社会风气下，犹如一阵阵的清风雨露，滋养了每个热爱它的戏迷们。对于弘扬良好社会风气，具有积极意义。
（四）杨丽花歌仔戏在大陆闽南地区也有不少戏迷。虽然多数人受到客观因素制约，未能及时观看到她出演的新剧，歌仔戏的传播受到一定的地域限制，但经典名剧都会在一定时期后，要么通过电视台引进，要么通过影碟片传播进入大陆地区，随着网络的普及，歌仔戏的传播就更容易，网上点播非常方便，这是广大戏迷朋友的福音。
五、杨丽花歌仔戏创新意义的启发
面对当前闽南传统戏剧比如高甲戏、木偶戏等的日趋衰落，人们不禁反思，究竟什么原因导致了传统戏剧的现状？如今，闽南农村地区传统戏剧都是在佛生日时在庙口演出，而台下观众稀少，大多是老人带着小孩，偶有人路过也只是驻足片刻即离开，很少会停留下来观看至最后的，针对目前的情形，有学者甚至提出闽南地区传统戏剧都是演给神明看的，虽然有失偏颇，但却点出了传统戏剧生存土壤的弱化，观众群体逐渐流失，这不能不引起基层文化工作的重视。
传统戏剧生存空间的日渐狭窄，还表现在多数的传统戏剧是在有政府组织的节假日文化活动中进行展演，或是有其他重要活动的相应配套演出，亦或是下基层慰问演出等，而不是常年的、经常性在某一时段、某一地点演出，观众的基础较为薄弱。由于工业社会、信息社会及互联网的普及，生活节奏的加快和工作、生活压力加大，很多人包括老人在内大都没时间欣赏，这不能不说是传统戏剧文化的无奈。而年轻一代则大多不喜欢。因此，保护传统戏剧的生存环境显得尤为重要。它是实实在在的摆在基层文化工作人员面前的一道课题。
而杨丽花歌仔戏长达半个世纪的演出画卷，无疑带给了人们很多的启示。
首先是创新应该成为传统戏剧适应时代的要求。在当今文化消费丰富多样的现实中，大陆的高甲戏、梨园戏、提线木偶戏、掌中木偶戏等也可以大胆地采取电视拍摄演出或者外景实景拍摄演出等创新方式。当某个节目，或某个剧团的演出获得观众群的认可，其必然会带动其他人，由此观众群才能壮大，这是当前最需要的，以适应当代人们对文化生活的需求。
其次，是音乐元素的创新。中国传统的音乐丰富多样，优秀的古典音乐可以作为现代戏剧音乐的元素，还可以融入打击乐等形式不一的音乐元素，以丰富传统戏剧的音乐，借此吸引观众。
再次，在舞台表演形式方面，也可以尝试着创新。经常看到某一種演出形式，人们难免会产生视觉疲劳。因此，创新演出方式可以成为尝试。这一点上，厦门歌仔戏就已开始尝试向电视歌仔戏方面转型，厦门卫视星期一到星期五的中午12：00-13：00的《咱厝戏台》就成为很好的传播平台，在厦门本地的歌仔戏拍摄中，也大胆地采取外景拍摄等元素，在人物塑造方面也具有很多突出的特点，值得其他剧种参考学习。
第四，剧本安排，也可以尝试创新。传统戏剧的编演人员可以深入基层，深入群众，广泛收集群众喜闻乐见的题材，加以艺术提炼，创作出广大群众喜欢的节目剧本，是艺术来源于生活的体现。这是很重要的一个方面，以引人入胜的故事情节和积极向上的生活态度扩大对观众的吸引力，弘扬正能量。而对于老剧本，有的主题已明显滞后于时代，则可加以改造提升，以适应观众口味等。
第五，只有创新才能引领时代潮流，文化只有创新才能更具有吸引力，在创新的同时，优秀的传统文化元素理应继续予以保留，因为“只有民族的，才是世界的”，中华优秀文化的传统是不能丢的，只有民族的优秀文化，才能更好的走向世界，拥有更多的受众，得到更广泛的认同。这是歌仔戏走向世界的原因，也是其他剧种值得参考的地方。
参考文献：
[1]江丽陈.从舞台走向荧屏——台湾电视歌仔戏研究[D].厦门：厦门大学，2012年.
[2]何绵山.歌仔戏：闽台戏曲互动的结晶[J].宁波广播电视大学学报，2007，（02）：94-97.