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者几十年养成了买书、买乐谱、ＣＤ、ＤＶＤ的习惯。买音乐书籍读，是想从中补自己在音乐学院学习八年时未学到的知识；买乐谱、听音响、分析，是想学习大师、前辈乃至晚辈的创作经验。因为笔者深知，自己不是天才，只有靠勤奋学习才能做点学问，写点作品。从上世纪８０年代至今，家中几乎成了音乐图书馆。
最近买到几位作曲家的创作歌曲集，且有ＣＤ，笔者抱着学习的态度将乐谱对照音响，逐句逐段地进行了分析，从中学到不少东西。这些作曲家可以说是当今我国歌曲创作的高手、佼佼者，可以冠以“时代的歌手”的作曲家。其个人气质都很好，旋律大气感人，有时代气息，能做到音乐风格多样。写江南，旋律柔情似水，一派水乡风情；写塞北，旋律高亢奔放，大漠驼铃展现眼前。更为可贵者，这几位作曲家的旋律是从歌词中找到的，与词的语调、语势一致，同时对音区的掌握也很好，许多歌曲给演唱者以发挥的余地。可以说，这几位作曲家都是当今歌曲作家中成功率最高的人。
我这样说，并不是说他们的歌曲就没有不足的地方了。这几本创作歌曲精选中，众多的人声伴唱，与结束前没完没了地重复，几乎让人腻烦，这是忽视配器与曲式自身规律造成的，因而会让人把作品纳入到“应用歌曲”的范畴，降低了歌曲的档次，这是本不应该的。我还发现，多数歌曲的伴奏是别人写的，对着音响听后，感到音响不如钢琴伴奏精彩，和声织体也不够丰富。我找到作曲家们的简历，得知这几位作曲家也多是受过专业训练的。这使我感到担忧的是，钢琴伴奏是别人写的，这就是说，多声部是别人完成的，他们只完成了一首歌曲的主旋律。
２０世纪８０年代至今，中国一批又一批的受过专业音乐训练的作曲家脱颖而出，他们能在多声部写作上应用自如，能用交响乐队“说话”。这时，人们对歌剧已不再单纯地要求主旋律写好就行了，而是要求大段激情的咏叹调、悦耳顺听的宣叙调、戏剧性的重唱与宏大的合唱，还要有交响乐队恰到好处地与声乐部分形成一体化的“为剧情、为人物的刻划”做出“交响性的发展”。也就是说，人们希望中国的歌剧，像威尔第、普契尼那样，像金湘的《原野》那样，有交响性效果的歌剧。
这一倾向我们从近年几部委约歌剧可以看出，他们请的都是以写交响乐队见长的中青年才子们写。但我们从为这些才子们写评论举的例子与实际的演唱，可以看出他们的声乐部分，不讲中国语言的规律，不讲四声，只不过是把声乐部分作为交响乐队中的一个声部使用。笔者找到写评论者的艺术歌曲集，将整本歌集分析后，才知评论者写的歌也是不讲中国语言规律。就连委约者，我看也未必知道，能写交响乐未必能写好歌剧中的声乐部分这一道理。
笔者用一年时间将桑桐先生《半音化的历史演进》一书中，从舒伯特、舒曼、布拉姆斯到德彪西，以及２０世纪以来的大师的艺术歌曲，对照音响进行了分析，方知这些大师不单是交响乐大师，他们在写歌剧之前已写了大量的艺术歌曲。大师通过艺术歌曲的写作，一方面解决了语言与旋律的关系，一方面把功夫用在多声部的写作，由于大师通过交响乐写作与艺术歌曲的多声部的雕琢，他们的歌剧才会有震撼人心的交响性效果与让人传唱的咏叹调。威尔第、普契尼等大师的声乐作品，绝对是本民族语言规律性的典范，但这些咏叹调翻译成中文后，出现的倒字，让中国人听到的非汉语行腔，并不是大师本来面貌。再加上我国当前音乐评论界，一见是“才子们”的歌剧，一味吹捧，几乎到了产生误导的地步。我相信写歌曲高手的作曲家是看得出来的，自己有众多让人传唱的歌曲，足以让那些不讲语言规律的歌剧唱段逊色，也就不便于对“才子们”开口说不了。
人们对２１世纪中国歌剧的要求虽然是多元化的，但绝不会停留在只写好主旋律就行这一层次上，同时也绝不是只有交响性的乐队音响而唱腔不讲中国人的语言规律的歌剧。我国的现状是，能写好唱腔的作曲家，由于有众多的歌唱家唱他们的歌，把精力用在只写好主旋律上，原本能写多声部的基本功慢慢丢失，自动走回２０世纪４０年代去了，实在可惜。另一方面，能写交响乐队的作曲家音乐学院毕业后，对民间音乐没下苦功，音乐语言贫乏，依靠不协和的音响，无调性，尽管乐队总体音响是交响性的，能“唬”外行，但解决不了歌剧中唱腔的根本性的问题，因为不讲汉语规律，唱腔难唱、难听。如果评论者再一味吹捧，很可能就会误导今后我国歌剧的创作。
写歌曲的高手们，远离多声部，是不会站出来指出交响乐作曲家们写歌剧声乐作品中出现的问题，另一方面评论者，只顾吹捧，或者写文章者自身不懂声乐作品，首先是要符合汉语语言规律，歌剧唱腔决不是把人声作为一个交响乐队声部处理就行的事。因此，交响乐作曲家要写歌剧，还是要学习欧洲交响乐大师们，先从艺术歌曲下功夫，一个歌剧作曲家在写歌剧之前没有众多的歌曲让人传唱，只会写交响乐队音乐是写不好大歌剧的；而一个写歌曲的高手，不在多声部上下功夫，一味追求数量，或更多的奖项，业内人依然把你看成是只会写旋律的歌曲作曲家，你的歌曲钢琴多声部是你完成的，交响乐队伴奏也是你完成的，你这位作曲家的地位在业内人士与国际上就不一样。
笔者深知２１世纪的歌剧无论哪一种模式，都必须集交响乐队写作与声乐写作高手于一人之身，方能达到完美的目标。看到当今两者的分开，还有人误导，故写此文，希望两种情况的作曲家，在实践中将两者集一人之身，使自己步入更高层次的音乐殿堂，使我国歌剧朝着正确的方向发展，出现真正的、完美的中国歌剧佳作。
有兴趣的读者与作曲家，请找到丁善德、罗忠镕先生的艺术歌曲集，看看这两位前辈是如何在多声部写作方面做文章的；再找到徐景新、陆在易先生的艺术歌曲集，看看他们的声乐旋律与多声部写作达到了何等的高度。对比之下，我想有心的读者是会得到好处的。笔者对两种人，两种现象，无意褒贬，只希望两者互补，才能出现中国的２１世纪的好歌剧。
骆季超 福建省歌舞剧院一级作曲
（责任编辑 荣英涛）
最近买到几位作曲家的创作歌曲集，且有ＣＤ，笔者抱着学习的态度将乐谱对照音响，逐句逐段地进行了分析，从中学到不少东西。这些作曲家可以说是当今我国歌曲创作的高手、佼佼者，可以冠以“时代的歌手”的作曲家。其个人气质都很好，旋律大气感人，有时代气息，能做到音乐风格多样。写江南，旋律柔情似水，一派水乡风情；写塞北，旋律高亢奔放，大漠驼铃展现眼前。更为可贵者，这几位作曲家的旋律是从歌词中找到的，与词的语调、语势一致，同时对音区的掌握也很好，许多歌曲给演唱者以发挥的余地。可以说，这几位作曲家都是当今歌曲作家中成功率最高的人。
我这样说，并不是说他们的歌曲就没有不足的地方了。这几本创作歌曲精选中，众多的人声伴唱，与结束前没完没了地重复，几乎让人腻烦，这是忽视配器与曲式自身规律造成的，因而会让人把作品纳入到“应用歌曲”的范畴，降低了歌曲的档次，这是本不应该的。我还发现，多数歌曲的伴奏是别人写的，对着音响听后，感到音响不如钢琴伴奏精彩，和声织体也不够丰富。我找到作曲家们的简历，得知这几位作曲家也多是受过专业训练的。这使我感到担忧的是，钢琴伴奏是别人写的，这就是说，多声部是别人完成的，他们只完成了一首歌曲的主旋律。
２０世纪８０年代至今，中国一批又一批的受过专业音乐训练的作曲家脱颖而出，他们能在多声部写作上应用自如，能用交响乐队“说话”。这时，人们对歌剧已不再单纯地要求主旋律写好就行了，而是要求大段激情的咏叹调、悦耳顺听的宣叙调、戏剧性的重唱与宏大的合唱，还要有交响乐队恰到好处地与声乐部分形成一体化的“为剧情、为人物的刻划”做出“交响性的发展”。也就是说，人们希望中国的歌剧，像威尔第、普契尼那样，像金湘的《原野》那样，有交响性效果的歌剧。
这一倾向我们从近年几部委约歌剧可以看出，他们请的都是以写交响乐队见长的中青年才子们写。但我们从为这些才子们写评论举的例子与实际的演唱，可以看出他们的声乐部分，不讲中国语言的规律，不讲四声，只不过是把声乐部分作为交响乐队中的一个声部使用。笔者找到写评论者的艺术歌曲集，将整本歌集分析后，才知评论者写的歌也是不讲中国语言规律。就连委约者，我看也未必知道，能写交响乐未必能写好歌剧中的声乐部分这一道理。
笔者用一年时间将桑桐先生《半音化的历史演进》一书中，从舒伯特、舒曼、布拉姆斯到德彪西，以及２０世纪以来的大师的艺术歌曲，对照音响进行了分析，方知这些大师不单是交响乐大师，他们在写歌剧之前已写了大量的艺术歌曲。大师通过艺术歌曲的写作，一方面解决了语言与旋律的关系，一方面把功夫用在多声部的写作，由于大师通过交响乐写作与艺术歌曲的多声部的雕琢，他们的歌剧才会有震撼人心的交响性效果与让人传唱的咏叹调。威尔第、普契尼等大师的声乐作品，绝对是本民族语言规律性的典范，但这些咏叹调翻译成中文后，出现的倒字，让中国人听到的非汉语行腔，并不是大师本来面貌。再加上我国当前音乐评论界，一见是“才子们”的歌剧，一味吹捧，几乎到了产生误导的地步。我相信写歌曲高手的作曲家是看得出来的，自己有众多让人传唱的歌曲，足以让那些不讲语言规律的歌剧唱段逊色，也就不便于对“才子们”开口说不了。
人们对２１世纪中国歌剧的要求虽然是多元化的，但绝不会停留在只写好主旋律就行这一层次上，同时也绝不是只有交响性的乐队音响而唱腔不讲中国人的语言规律的歌剧。我国的现状是，能写好唱腔的作曲家，由于有众多的歌唱家唱他们的歌，把精力用在只写好主旋律上，原本能写多声部的基本功慢慢丢失，自动走回２０世纪４０年代去了，实在可惜。另一方面，能写交响乐队的作曲家音乐学院毕业后，对民间音乐没下苦功，音乐语言贫乏，依靠不协和的音响，无调性，尽管乐队总体音响是交响性的，能“唬”外行，但解决不了歌剧中唱腔的根本性的问题，因为不讲汉语规律，唱腔难唱、难听。如果评论者再一味吹捧，很可能就会误导今后我国歌剧的创作。
写歌曲的高手们，远离多声部，是不会站出来指出交响乐作曲家们写歌剧声乐作品中出现的问题，另一方面评论者，只顾吹捧，或者写文章者自身不懂声乐作品，首先是要符合汉语语言规律，歌剧唱腔决不是把人声作为一个交响乐队声部处理就行的事。因此，交响乐作曲家要写歌剧，还是要学习欧洲交响乐大师们，先从艺术歌曲下功夫，一个歌剧作曲家在写歌剧之前没有众多的歌曲让人传唱，只会写交响乐队音乐是写不好大歌剧的；而一个写歌曲的高手，不在多声部上下功夫，一味追求数量，或更多的奖项，业内人依然把你看成是只会写旋律的歌曲作曲家，你的歌曲钢琴多声部是你完成的，交响乐队伴奏也是你完成的，你这位作曲家的地位在业内人士与国际上就不一样。
笔者深知２１世纪的歌剧无论哪一种模式，都必须集交响乐队写作与声乐写作高手于一人之身，方能达到完美的目标。看到当今两者的分开，还有人误导，故写此文，希望两种情况的作曲家，在实践中将两者集一人之身，使自己步入更高层次的音乐殿堂，使我国歌剧朝着正确的方向发展，出现真正的、完美的中国歌剧佳作。
有兴趣的读者与作曲家，请找到丁善德、罗忠镕先生的艺术歌曲集，看看这两位前辈是如何在多声部写作方面做文章的；再找到徐景新、陆在易先生的艺术歌曲集，看看他们的声乐旋律与多声部写作达到了何等的高度。对比之下，我想有心的读者是会得到好处的。笔者对两种人，两种现象，无意褒贬，只希望两者互补，才能出现中国的２１世纪的好歌剧。
骆季超 福建省歌舞剧院一级作曲
（责任编辑 荣英涛）