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“我知道司徒乔君的姓名还在四五年前，那时在北京，知道他不管功课，不寻导师，以他自己的力，终日在画古庙，土山，破屋，穷人，乞丐……”这是1928年鲁迅为司徒乔画展目录写的序言“看司徒乔君的画》中的一段话。
1924年，司徒乔在北京燕京大学神学院免费读书。他1902年生于广东开平，自幼喜欢画画。神学院的功课吸引不住年轻的司徒乔。他身在教室，心在窗外，最后背起画架，走向街头，用画笔表现军阀统治的古城中人们的辛酸愁苦。他的《五个警察一个○》描绘的是警察扑打一个孕妇的场面，只是因为她在施粥厂给孩子讨了一碗粥。这幅充满激愤之情的作品，在画家的习作展览上被鲁迅先生买走。三年之后，鲁迅在《看司徒乔君的画》中说：“在北京的展览会里，我已经见过作者表示了中国人的这样的对于天然的倔强的魂灵。”称道司徒乔是一位“抱住明丽之心的作者”。
年轻的司徒乔曾给鲁迅主持的未名社以及当年的北新书局画过书衣和插图，在中国现代书籍装帧史上留下了灿烂的篇章。
1964年，画家夫人冯伊湄在《未完成的画：司徒乔传》中生动地记叙了当年画家作画时的情景：“每逢动笔，心里就特别紧张。只见他眉峰蹙成两座小山，眼睛眯成一条细线，双脚摆成练武架势，简直有点如临大敌。朋友们把它叫作‘挥剑的姿势’。他不懂什么用笔的规律，他那枝画笔，像一匹无羁的野马，任意驰骋，喜欢他的画的朋友称为‘狂飙画法’。”
司徒乔的书衣作品突显了他的“狂飙”风格。
《莽原》是鲁迅编辑的刊物。1925年创刊，先为周刊。1926年1月改为半月刊，1927年12月停刊，共出两卷(48期)，封面为司徒乔设计。第一卷封面，一片乱草丛生的荒凉原野，太阳刚刚升起。太阳的光轮前面，一棵小树挺拔地立在地面上。生气盎然，引人注目。第二卷封面，小树已长成参天大树，蓊蓊郁郁，欣欣向荣，大地充满希望。两个封面寄托了画家的殷殷深情。大笔挥洒，不求具象的真切刻画，线条粗豪雄健。
向培良的短篇小说集《飘渺的梦》(1926年北新书局出版)，由鲁迅选定。14篇小说反映了“五四”前后青年知识分子的郁闷、愤激与挣扎，“革新与念旧，直前与回顾”相交织的矛盾。翠绿色的厚纸作封面，上部横框内三个人像，框下署书名“飘渺的梦”(书脊上则是“飘渺的梦及其他”)。框内画面“粗看甚为芜杂，仔细观摩倒也饶有风致：中画一少年蹙眉瞑目，也许显示其溺于梦境吧；右侧为一老妪，左侧为一‘美目盼兮’的少妇，这正是该书首篇《飘渺的梦》中以截然相反的态度对待‘我’的两个人物(冷酷的后母与柔婉的筠嫂)；同时，作为贯穿全书的童年欢欣的忆念与人生辛苦的喟叹这两者的象征，好像也无不可”(胡从经：《儿童天真的爱憎，羁旅寂寞的闻见——(飘渺的梦>》)。
《卷葹》(1927年北新书局出版)的作者淦女士，这位20世纪20年代活跃于文坛的小说家，就是后来的著名学者冯沅君。这部短篇小说集，反映的都是青年反抗封建包办婚姻、追求恋爱自由的主题，在广大读者中引起强烈反响。卷莼，一种小草，拔了心也不死。封面画的是一位仰卧的裸女，长发飘拂，右臂伸展，浮于海面，尽管海浪拍击也毫无惧色，让读者联想到书中与恶势力抗争的勇敢女性。蓝色图画印在米色道林纸上，别有一种雅致的韵味。
日本升曙梦著的《新俄文学的曙光期》(1927年北新书局出版)，重点在评述“新俄文学”的特色，画室(冯雪峰)翻译。封面仍然是写意手笔，上有新月流云，下是无垠旷野，田野上有耕作的农妇和农具。人物的动势则与法国米勒的名画《拾穗》近似，米勒将毕生才华投注到对农民的描绘上，《拾穗》不是田园牧歌，而是劳动者艰难生活的写实。画家移用这个细节，也许蕴含“新俄文学”关注底层而不同干“旧俄文学”的寓意。
《魔鬼的舞蹈》(1928年北新书局出皈)是于赓虞的诗集。于赓虞的早期诗作歌颂地狱，诅咒人世，生发厌倦与幻灭的情调，出版过《孤灵》《骷髅上的蔷薇》。单是书名，就令人有恐怖之感。司徒乔画的是极为抽象的图画，人物似有若无，画面难以诠释。恰如于赓虞的诗句：“这天宇没有光，没有歌，只是一团墨迹漫缀苦意，／生存与毁灭在此辽辽天际无人注意亦无痕迹。”(《长流》)
司徒乔书装的特点，邱陵先生曾作如下概括：“构图新颖大胆，笔法奔放不羁，有些毛笔速写的味道。所见者多是单色印刷在浅色的书面纸上，题材以人物为主。”(《书籍装帧艺术简史》)这一特点，除了上面列举的几种之外，从《曼殊菲尔小说集》《外套》《饥饿》《苦酒集》等书的封面也可看到大体如是。不过，像《魔鬼的舞蹈》和《饥饿》等则是钢笔技法创作了。
《黄花》(1929年未名社出版)封面，让我们领略到画家粗犷中的精细。《黄花》是韦素园翻译的散文和诗的结集，译作中就包含有屠格涅夫的《门槛》和高尔基的《海鹰歌》(现通译《海燕》)等名篇。书名“黄花”，大溉来自书中的诗句：“假若我是青春／我便开放／一朵嫩黄的小花／我便燃起／一粒嫩黄的、美丽的、纯金的小火!”略显空疏的封面，靠上是一枝藤蔓，下方是几茎小花，花上点染淡淡的鹅黄，显出一点秋意。书名“黄花”二字藏在枝条之中，作者、译者、出版者全部不在封面显示，极为简约而又素雅。
司徒乔设计书衣的时间是1925年到1928年短短几年，1928年年底画家就去法国学画。回国后历经抗战的困顿流徙，以后又去美国求医，再回到祖国已是1950年了。
晚年的司徒乔立愿为鲁迅的全部小说制作插图，可惜只完成几幅，1958年就因病去世。《鲁迅与闰土》是小说《故乡》的插图。《故乡》写阔别故乡多年的“我”回乡见闻。画面是再见童年伙伴闰土的场景。长期辛苦麻木的生活，闰土已经完全改变了过去的面貌。尤其可悲的是，传统的尊卑等级观念在闰土和“我”之间造成了一道深深的鸿沟。小说中的“我”，司徒乔以鲁迅的形象直接出现，画家难以忘怀眷爱提携后进的鲁迅先生的风采。
1924年，司徒乔在北京燕京大学神学院免费读书。他1902年生于广东开平，自幼喜欢画画。神学院的功课吸引不住年轻的司徒乔。他身在教室，心在窗外，最后背起画架，走向街头，用画笔表现军阀统治的古城中人们的辛酸愁苦。他的《五个警察一个○》描绘的是警察扑打一个孕妇的场面，只是因为她在施粥厂给孩子讨了一碗粥。这幅充满激愤之情的作品，在画家的习作展览上被鲁迅先生买走。三年之后，鲁迅在《看司徒乔君的画》中说：“在北京的展览会里，我已经见过作者表示了中国人的这样的对于天然的倔强的魂灵。”称道司徒乔是一位“抱住明丽之心的作者”。
年轻的司徒乔曾给鲁迅主持的未名社以及当年的北新书局画过书衣和插图，在中国现代书籍装帧史上留下了灿烂的篇章。
1964年，画家夫人冯伊湄在《未完成的画：司徒乔传》中生动地记叙了当年画家作画时的情景：“每逢动笔，心里就特别紧张。只见他眉峰蹙成两座小山，眼睛眯成一条细线，双脚摆成练武架势，简直有点如临大敌。朋友们把它叫作‘挥剑的姿势’。他不懂什么用笔的规律，他那枝画笔，像一匹无羁的野马，任意驰骋，喜欢他的画的朋友称为‘狂飙画法’。”
司徒乔的书衣作品突显了他的“狂飙”风格。
《莽原》是鲁迅编辑的刊物。1925年创刊，先为周刊。1926年1月改为半月刊，1927年12月停刊，共出两卷(48期)，封面为司徒乔设计。第一卷封面，一片乱草丛生的荒凉原野，太阳刚刚升起。太阳的光轮前面，一棵小树挺拔地立在地面上。生气盎然，引人注目。第二卷封面，小树已长成参天大树，蓊蓊郁郁，欣欣向荣，大地充满希望。两个封面寄托了画家的殷殷深情。大笔挥洒，不求具象的真切刻画，线条粗豪雄健。
向培良的短篇小说集《飘渺的梦》(1926年北新书局出版)，由鲁迅选定。14篇小说反映了“五四”前后青年知识分子的郁闷、愤激与挣扎，“革新与念旧，直前与回顾”相交织的矛盾。翠绿色的厚纸作封面，上部横框内三个人像，框下署书名“飘渺的梦”(书脊上则是“飘渺的梦及其他”)。框内画面“粗看甚为芜杂，仔细观摩倒也饶有风致：中画一少年蹙眉瞑目，也许显示其溺于梦境吧；右侧为一老妪，左侧为一‘美目盼兮’的少妇，这正是该书首篇《飘渺的梦》中以截然相反的态度对待‘我’的两个人物(冷酷的后母与柔婉的筠嫂)；同时，作为贯穿全书的童年欢欣的忆念与人生辛苦的喟叹这两者的象征，好像也无不可”(胡从经：《儿童天真的爱憎，羁旅寂寞的闻见——(飘渺的梦>》)。
《卷葹》(1927年北新书局出版)的作者淦女士，这位20世纪20年代活跃于文坛的小说家，就是后来的著名学者冯沅君。这部短篇小说集，反映的都是青年反抗封建包办婚姻、追求恋爱自由的主题，在广大读者中引起强烈反响。卷莼，一种小草，拔了心也不死。封面画的是一位仰卧的裸女，长发飘拂，右臂伸展，浮于海面，尽管海浪拍击也毫无惧色，让读者联想到书中与恶势力抗争的勇敢女性。蓝色图画印在米色道林纸上，别有一种雅致的韵味。
日本升曙梦著的《新俄文学的曙光期》(1927年北新书局出版)，重点在评述“新俄文学”的特色，画室(冯雪峰)翻译。封面仍然是写意手笔，上有新月流云，下是无垠旷野，田野上有耕作的农妇和农具。人物的动势则与法国米勒的名画《拾穗》近似，米勒将毕生才华投注到对农民的描绘上，《拾穗》不是田园牧歌，而是劳动者艰难生活的写实。画家移用这个细节，也许蕴含“新俄文学”关注底层而不同干“旧俄文学”的寓意。
《魔鬼的舞蹈》(1928年北新书局出皈)是于赓虞的诗集。于赓虞的早期诗作歌颂地狱，诅咒人世，生发厌倦与幻灭的情调，出版过《孤灵》《骷髅上的蔷薇》。单是书名，就令人有恐怖之感。司徒乔画的是极为抽象的图画，人物似有若无，画面难以诠释。恰如于赓虞的诗句：“这天宇没有光，没有歌，只是一团墨迹漫缀苦意，／生存与毁灭在此辽辽天际无人注意亦无痕迹。”(《长流》)
司徒乔书装的特点，邱陵先生曾作如下概括：“构图新颖大胆，笔法奔放不羁，有些毛笔速写的味道。所见者多是单色印刷在浅色的书面纸上，题材以人物为主。”(《书籍装帧艺术简史》)这一特点，除了上面列举的几种之外，从《曼殊菲尔小说集》《外套》《饥饿》《苦酒集》等书的封面也可看到大体如是。不过，像《魔鬼的舞蹈》和《饥饿》等则是钢笔技法创作了。
《黄花》(1929年未名社出版)封面，让我们领略到画家粗犷中的精细。《黄花》是韦素园翻译的散文和诗的结集，译作中就包含有屠格涅夫的《门槛》和高尔基的《海鹰歌》(现通译《海燕》)等名篇。书名“黄花”，大溉来自书中的诗句：“假若我是青春／我便开放／一朵嫩黄的小花／我便燃起／一粒嫩黄的、美丽的、纯金的小火!”略显空疏的封面，靠上是一枝藤蔓，下方是几茎小花，花上点染淡淡的鹅黄，显出一点秋意。书名“黄花”二字藏在枝条之中，作者、译者、出版者全部不在封面显示，极为简约而又素雅。
司徒乔设计书衣的时间是1925年到1928年短短几年，1928年年底画家就去法国学画。回国后历经抗战的困顿流徙，以后又去美国求医，再回到祖国已是1950年了。
晚年的司徒乔立愿为鲁迅的全部小说制作插图，可惜只完成几幅，1958年就因病去世。《鲁迅与闰土》是小说《故乡》的插图。《故乡》写阔别故乡多年的“我”回乡见闻。画面是再见童年伙伴闰土的场景。长期辛苦麻木的生活，闰土已经完全改变了过去的面貌。尤其可悲的是，传统的尊卑等级观念在闰土和“我”之间造成了一道深深的鸿沟。小说中的“我”，司徒乔以鲁迅的形象直接出现，画家难以忘怀眷爱提携后进的鲁迅先生的风采。