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在我看来，陈恺艺术变化的基本路向是绘画语境在总体上由出世到入世之变。我觉得，陈恺具有出世意味的作品，个人理念化成分比较多，这类作品无论是山水还是人物都着重超越一般的实在性而深入探究和呈现个人对形而上精神本质的发现，与社会的大动向及纷繁的生活处境关联并不直接，比如他的巨幅山水画代表作《丰碑》和水墨人物画作品《小园景色依旧》中，无论是山石还是人物都以一种理念提炼的形式变奏着沉静自足的旋律，以此吟唱个人对山川人物内在静穆的诗歌。从某种程度上说，这和陈恺的气质直接相关。陈恺呈现入世情结的作品大约出现在20世纪90年代中期，这和他走向社会的人生历练不无关系，这类作品不再拘泥于呈现超然物外的精神满足和笔墨表现，而逐步开始将个体情感、语言表现和对社会、人生、人世的关注直接对接起来。我分明可以从他的人物画作品中看到他艰苦寻求自己的言说角度、表达方式所付出的努力，他既想使自己的作品呈现出入世的人文关怀，又不愿意使自己的作品流于风格俗套和一般的怀旧、时尚情调，这确实是一个巨大的挑战。其实，这种挑战又何止是陈恺所独有的啊。然而，让我高兴的是，陈恺最近的作品呈现出一些新的样相，他找到了一些属于自己但又不同于以往和他人的东西，在《江山美人图》《南音北韵》等作品中，他没有将画面锁定于对社会事件、家居生活的个人体验上（当然，这并不是说陈恺这方面的创作源泉已经枯竭，正相反，从比较早的以足球拼抢暗示人生处境的《悲喜游戏》，到最近展现都市夜生活的《夜色浮华》，都说明陈恺在这方面依然有自己的话要说），而是转移到对当今文化生存空间的思考，展现出一个人物画家、一个知识分子对当下多元文化和多元人群杂处的矛盾统一关系的敏感。对于这类作品他这样解释说：他创作的目的是记录当下这个时代，借用都市女性形象作为语言要素反映当代的现实生活。当然，画家有画家自己的解释，观众有观众自己的理解，画家的解释和观众的理解并不见得只有一个标准答案，但陈恺作品中包蕴的形象的矛盾性、衍变性、逆差性特征还是会引导观众展开对自身文化处境的丰富联想。说到这里，不难看到，陈恺目前入世之变的努力正自然呈现出一种清晰的构架，而这个构架又和他早先的出世情怀有逻辑关联，即以形而下的文化（时代）形象组合转喻形而上的人文思考。更直接地讲，就是在总体入世的艺术发现和表现中，将出世的精神观照和入世的社会关注调和成一体。这对于陈恺自己来说，无疑是一个发展和突破。同时，伴随其间的是，陈恺的艺术表现语言也越来越趋于表现性，笔、墨、色的变化运用也越来越趋于藏笔、淡墨、跳跃用色，构成变化内在丰富的灰调子，和他一度以纯水墨的单纯色调或色墨交融的鲜艳色调拉开了距离。这些都是陳恺最近艺术发展中呈现的新变化。
然而，如仔细观察和分析的话，会发现，在陈恺的艺术之变中有些东西却没有变。在我看来，他发现主客观世界多样性内容的意图没有变，他超越自己的意志没有变，若从艺术表现的角度讲，他对象征性或喻意性的艺术样式的偏爱没有变，早先的出世之作是一种托物言志的喻意和象征，目前的入世之作又何尝不是托物言志的喻意和象征呢？
在不变与变的矛盾调和中，陈恺在发现！陈恺在前行！所变者体貌，不变者精神，只要陈恺能够保持一种艺术家的文化敏感和文化责任，着力发现和把握蕴含在社会变化中的人的不同适应状态和精神状态，那么，任何一种样式变化就都是有说服力的。
然而，如仔细观察和分析的话，会发现，在陈恺的艺术之变中有些东西却没有变。在我看来，他发现主客观世界多样性内容的意图没有变，他超越自己的意志没有变，若从艺术表现的角度讲，他对象征性或喻意性的艺术样式的偏爱没有变，早先的出世之作是一种托物言志的喻意和象征，目前的入世之作又何尝不是托物言志的喻意和象征呢？
在不变与变的矛盾调和中，陈恺在发现！陈恺在前行！所变者体貌，不变者精神，只要陈恺能够保持一种艺术家的文化敏感和文化责任，着力发现和把握蕴含在社会变化中的人的不同适应状态和精神状态，那么，任何一种样式变化就都是有说服力的。