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马啸，1962年生于浙江湖州，毕业于浙江大学哲学系。现为中国国家画院教学培训中心副主任。出版有《于右任书法艺术解析》、《沙孟海书法艺术解析》、《中国书法理论批评史》（合著）、《民间书法》、《性灵映象》、《远去的传统》等。
一
20世纪90年代中期以后，书法（乃至整个中国的艺术）再也无法让我激动，反而越来越让我感到失望。
之所以失望，是我感觉到当下的中国书法（乃至整个艺术）远离了它的本质，书法家们也越来越不像书法家了。21世纪之后，我们无论对书法的认识还是创作技法都比20世纪八九十年代有了显著的进步，这是比较值得欣慰的。但对于书法的本质、功能以及目的等等问题的认识，反而明显倒退了。80年代前后，我们对书法都还有一种真诚感，而当下人们缺少的恰恰就是这种真诚感。换一个角度说，当代书法缺少了根本性的精神内涵、终极性的文化关怀。
二
当代书法可能缺失许多东西，如技法、文化、内涵等等，但是在笔者看来，最根本的缺失是操守。在中国古代，书法是一门极其纯粹的艺术，它高雅得有几分神秘色彩，是所有中国传统艺术中最具神圣意味的艺术，它容不得世俗之气沾染，更与“利益”二字格格不入。所以，古人才会说：“书，一艺耳，然非高人胜士，胸中有数百卷书，笔下无一点尘，不能造妙入微。”（金人赵秉文语，引自杨慎《墨池琐录》）然而在今天，情况正相反，书法是与利益靠得最近，也最容易靠近、也最喜爱沾染世俗之气的艺术之一。说得绝对些，它是我们这个时代最不纯粹但仍戴着“高雅艺术”桂冠的文化存在！之所以如此，根本的原因，就在于操守的缺失。
关于“操守”，《汉语大词典》是这样解释的：平素的品行志节；执持善行，固守志节。这是传统中国社会对于人的基本要求。那时，被称为“书家”的那类人被视作一个时代的精神标志性人物，对于他们的要求自然会更高，他们无论为人还是从艺，唯恐沾染世俗气息，即使迫于生计，将写字作为谋生手段也为人们所不齿。所以，在过去，有许多一流的高手要放弃功名利禄，隐退、遁世，隐居于乡野、山林……
但在今天，写字的人（当然其他从艺者也是如此）唯恐接触不到社会，唯恐不与政治、经济发生更多、更深的关联。这中间，艺术与学术所发挥的作用已少得可怜。当代是一个不谦虚或不需要谦虚的时代，当下的中国书坛已成完全的名利场！这一点，只要看一下从中央到地方的文艺协会的换届“选举”就可一目了然。此时那些高贵的“艺术家”像个完全的商人，使尽各种招数，只为换取一个头衔。
艺术，原本是一个精神的空间，但当它被权力与金钱挤占后，学术与文化只有退场，甚至逃亡。而书法，在当今中国，恰恰是被权力与金钱挤占得最厉害的一个领域。
三
历史上什么人可以称为书家？政治家、文学家、思想家……他们无一例外是精神贵族，冷逸、清高、纯粹。他们一生的努力，就是用手中的毛笔营造一个属于自己的精神世界，简约、纯净，与外面那个喧嚣的世界相隔离。
以前，我们对所谓“精神贵族”皆作妖魔化解释，认为这些人都是属于游手好闲的剥削阶级，应该批判。结果批来批去，我们变得充分地现实了，于是那种本需要充足的“精神”去完成的作业，在我们这里十分地困难，因为在我们的手中、心中只有“物质”了。在旧时，书法家的创作是很轻松地在书斋里以一种休闲的、修身养性的方式完成的，也就是孔子所说的“游于艺”。但是这些人的的确确对中国书法、对整个中国文化的本质有着很深的认识和体悟。观照一部书法史，就能看到这样一个脉络，基本上就是文人士大夫的书法史，因为文人士大夫代表了中国文化的一个核心、一种精神。
遗憾的是，书法的意义在当今已经整体地丧失了。中国古代的书法家是精神贵族，他们代表了一种道德、精神层面的高度，他们是站在道德、精神雄峰绝岭上的精神贵族。在古代，这样的道德要求可能不会对一个画家提出来，但是对一个书家是绝对要有这种要求的。为什么？因为那时人们更多的时候是从生活或工作的角度看待一个画家，视他们为职业技术人员（画工、匠人、画师）。他们的存在，是一种实际的需要（有时审美活动也是一种实际需要），但书法家则不同，自汉代以后，他们不再因实际的需要而产生，而是精神需要的产物。尽管书法家的作品也有着实用与美观的现实需求，但他们的存在决不是仅仅为了将字写得好看或向世间呈现一种“好看”的字，而恰恰是通过这些“好看”（或“不好看”）的字向人们传达一种精神、标榜一种品格，这便是他们所说的“言志”或“弘毅”。
在中国传统社会，一个自吹自擂的厚颜无耻者，首先便丧失了做一个书法家的前提条件。在唐代或者在宋代以前，对画画的人基本上不做这么高的道德要求，因为他们作画就是用来养家糊口、谋取利益的；再比如说敦煌写经的那些人，写得那么好，但是我们研究的时候也不需要对他们做这样一个道德要求，但是作为纯粹的书法家就不一样了。赵孟頫、董其昌是两个极其伟大的书法家，但为什么书法史常常会站在一个反面的角度来评述他们？因为在古人看来，作书的过程就是一个人格修炼的过程，书法引导、标举着一个社会或时代的精神风气，所以书法家首先应该是人格完善、道德健全者。从这个角度讲，在古代，称一个人是“书家”，是一桩很严重、很严肃的事，他不仅仅要字写得好（当然要写得好！），更要人做得好，是一个绝对的精神贵族！正是由于这样的原因，在过去，人们天天在写字，但却没有多少人被称作“书家”。
而在当今，书法或绘画对于人们来讲，首先是一个生存、发展的手段。的确，现在的许多人将这个手段运用得非常得心应手，他们成了富翁、贵族，无论生活或创作都具备令人称羡的物质条件，堪称奢华，唯独不具备的是精神—他们是物质的贵族，却是精神的贱民。
四
中国艺术的终极追求，还是需要中国文化精神来支撑的。当代书法操守的缺失，是当代人文化精神坍塌的一种表现，我把它称为中国书法里最核心部分的塌陷，是完全地塌陷。当代书法操守的缺失，从实践角度来讲，是笔墨操控的缺失，在这样一个浮躁的时代、在现实利益的驱动下，有些书法家的笔墨也就毋须操控了。道理很简单，他的地位高、影响大、钱也来得快，于是他便不会再对自己的创作有更高的要求。 我并不反对艺术品走向市场、从事艺术者也有理由以他们的作品换取物质的福利，但切不可忘记，真正的艺术活动是一种高尚的精神活动，真正的艺术家是人类精神的工程师，但如今的书坛、画坛，激励人们操练基本功或激发人们“创作”热情的可能只剩下“名”和“利”了—艺术已完完全全成了一块利益的“敲门砖”。不错，中国书法历史的很大一部分是由大贵族、大政治家所书写，但那时的官吏决非如今天的当权者。旧时的官员本质上是一帮读书人，即使他们穿着官服、朝服，做得像个政治家（需要手腕），他们的内心还是文人（曹操即是这样的人）。
什么是文人？简单地说，文人就是能将他的知识化为一种修养，孕育成一种情怀，用来体察人世、坚守内心的人。清朝的很多官员或者一般的文人，字写得不如现在人这么好看，即使像左宗棠、林则徐这样的人，同样如此。但是他们的字里有一种气、有一种升腾的力量，有一种感动我们的内涵。现在许多人，字写得很有气势，篇幅之巨更是让前人兴叹，但细细一琢磨内涵，却是空的。为什么会如此？除了当代人功力不够之外，更因为现代的人缺乏一个沉着、沉静的内心，他们把功夫用在表面，因此无暇去关照、顾及自己的内心。如果有一颗坚定的内心，不论外界风云多么变幻，艺术家的精神不会失却重心—他的心灵是平静、平和的。而只有心态平和以后，坚实抑或沉雄的风格才能体现出来。民国可以说是一个乱世，但是我们看那时的画家、小说家、诗人或者是建筑学家的作品，有着一种平和的气息，让我们舒心。
五
当代书法创作从20世纪80年代以来，存在一个赶风潮的现象。当然赶风潮有时候也有好处。为什么这么说呢？在这种风潮中，可能会把人们的注意力、精力集中起来做一件事，这样可能也会有成果。比如说哪一段时间流行颜真卿的手稿，有很多人一起来操练，这样可能就把颜真卿的行草书写到一个极致。有人经常喜欢把某某地区、某某人的样式，归为成一种什么派，有的人喜欢讲什么什么主义，搞一大堆出来，实际上中国书法的的确确是不讲流派的一种艺术。所谓的“碑学”是一个大的概念，因为“碑学”以前有一个“帖学”，然后有像邓石如、何绍基、康有为这些人把魏碑看得很重要，在他们倡导下有很多人来从事这样的一个实践，后来某种样式客观存在了。但是中国书法实际是不讲流派的。有的人现在还讲什么“新古典主义”，我觉得很可笑，说老实话，“古典主义”这个词本身就是一个西方概念。西方当然我们要学习，但不能生搬硬套，因为“古典主义”这个概念，涵盖不了中国书法的本质。如果加一个“新”，更是莫名其妙。笼统地讲，可能 “二王”书风、“魏晋书风”体现古典，但是如果说魏晋是古典主义，那么隋唐、宋元也是古典主义，都是古典主义。
艺术创作有时候就要逆水行舟，从事艺术创作如果纯粹是让风潮赶着走，或者纯粹是追着潮流走（就是现在所谓的“潮人”），其艺术水平也是可想而知的。当代书法一会儿是“新古典主义”，一会儿是“流行书风”，一会儿是“新帖学”（这两年我不知道又流行什么），风风火火，把人搞得晕头转向，回头看看成绩也不过如此，除了书法组织或个人多些创收机会外，学术上的成果并没有像某些人的钱袋子那样充足、丰满。
当今的中国书法要取得真正的进步，要出大师，真的要好好看看古人是怎么做的。我经常与人举一个唐人的例子。唐代是人人都学晋人，但是他们的书法每个人都是不一样的。欧阳询有欧阳询的面目，褚遂良有褚遂良的面目，孙过庭有孙过庭的面目。而当下“魏晋书风”流行，写出来都是“魏晋”，字都写得很漂亮、很流美，但既没有魏晋的内涵，也没有借魏晋塑造自我的成果。魏晋文化表面是很柔的、内在是很刚硬的。王羲之为什么比王献之更高？因为在王羲之的线条里头蕴含着一种更坚实的精神，这个精神可以用一个“厚”来概括。他儿子王献之的字显得轻了一点、流美了一点。王羲之的字，大约除了《兰亭序》、《圣教序》（集字）很好看之外，其他很多作品实际上不是很“好看”的。当然，现在除了学习“二王”、学习张旭、怀素、颜真卿的人也不少，许多人字形上趋于相象，但笔墨中缺乏根本的内涵，他们太重视外在的“形”、喜欢“表现”，不太重视内在的“质”，他们的笔墨让我们联系不到魏晋或唐宋。
中国文化，从根本上说是“无相”，不讲什么“表现性”。我们这个时代如此地重视“表现”，说明它的内核已经空虚了—没有了内，只有拼命在外表上做文章了。
或许，我们这个时代已经不再需要“内涵”，所以吴冠中先生说过：“形式就是内容”，而且还是“形式决定内容”！大概是从90年代以来，书坛不断地有人鼓吹要讲究“展厅效应”，在我看来，这对当代书法的发展是有害的。过度地追求展厅效应，使得书法变得越来越表面化，它使本来少得可怜的内涵愈来愈减少；在另外一个方面还助长了浮躁的社会风气。所以，如果当代书法还要想恢复一下、出点儿耐看的作品，的的确确要将其作一番还原，不仅书法家应该回到书斋中，书法作品也应该回到书斋中，在那里面捕捉、认识它的价值。旧时的书法，是作者写给自己看的，首先要鼓舞自己、打动自己，现在刚好相反，作品主要是给别人看的，所以即使自己不满意或觉得无聊也不要紧，因为展厅里的观众反正只看个大的效果，况且还有许多根本看不懂呢！
“书为心画”是每个写字人都知晓的一句话。何谓“心画”？就是心中之意图。心谁知道啊？只有自己知道，还有天知道！
六
当代书法操守的缺失，在教育方面亦有表现。书法教学按照传统来讲，基本上是印象式的教学，不像现在有这样的一个教学的方式。20年前或者30年前，从浙江美院的书法教学开始引入了很多西方形式分析方面的内容，讲结构、讲解析、讲构成，令人豁然开朗，在技法的教学上有很大拓展。但是当代的书法教学有一个根本性的弊端，就是不善于把中国人对于文化的诉求、对于精神的把握同自己笔墨的操控实践结合起来。比如，为什么要主张中锋用笔？为什么赵孟頫说“用笔千古不易”？这样的问题，如果简单地运用西方的艺术理论是无法阐述清楚的，因为西方精神中没有一个“内在”或“圆融”的理念，它在分析一个外在形式或审美效果时是比较管用的，但要分析中国书法中如此深邃的意蕴显然力不从心。掌握中锋用笔，或者坚持中锋用笔，最大一个好处就是能使线条能够在单位面积内最大限度地体现出一种力量感、质量感。树为什么是圆柱而不是扁的？古代建筑中的梁、柱为什么多采用圆形不是方形？实际上，中国人很多东西都是从自然界感悟出来的，所以古人就：“书肇于自然”（蔡邕）。中国人的审美来自于两个方面，一个是外面的自然，一个是人体本身。“骨法用笔”也是这样的。这跟中国人的文化本质有关系。
现在的书法教育，可能老师会教学生很多具体的技法，但是不善于教会学生把技法跟精神性的要求结合起来。所以，很多人虽然对用笔有所理解，但是到最后，你问他书法里更深层次的东西他不懂，因为这时候需要整个的文化做铺垫。中国书法难就难在这里。认识书法不只是要从书法本身着眼，不仅仅是从用笔里头看，更不仅仅从它的框架结构看，要从书法以外来看。因此很多人就会开一大堆书单，叫学生去读历代画论、历代书论、中国哲学史、中国文化史、美学……一大堆，但是他不管学生读了之后能不能把这两个东西结合到一起。比如为什么古人在运笔时要求做到“平”？现在的学生即便看很多学术著作也不会理解。其实这也不难理解，比如我喜欢写草书，草书无论怎么草、连笔怎么多，横平竖直总是要的，中国虽然不是基督教民族，但这个十字架的结构是一定要的，这是准心。怀素也好，张旭也好，或者张芝也好，都有横平竖直这样一个基本的结构，基本的框架结构就建立在一横一竖这种水平与垂直的关系上面。“平”，是一个世界的开始状态、又是终结状态（天文学家说宇宙开端是一个点，终端也是一个点）。这是中国人对于宇宙规律的根本认识，就像“阴阳”概念一样。这种认识应用到艺术中，便有了这样一个“平”的要求，因为中国人艺术创作的终极目的就是要反映宇宙根本的道。在我看来，“天人合一”并不是王公贵胄、伟大哲人才可以实现，书法家只要恪守自己也可以实现。但是这样的理念，在现在这样的社会潮流中显得多么不合时宜。
七
真正的文化人、艺术家是社会上很弱的一群人，他不像一个政治家那样能改变世界，特别当这个社会已经丧失了让人可以拥有并坚持这种“操守”的理由和环境后，他们便彻底孤独了。在今天，“操守”已毫无用处，社会的充分物质化、利益化已让“操守”二字无处藏身。面对这样的现实，我们可以做什么？能够做什么？
当年孔夫子践行“克已复礼”时，耗费了他整个的生命，他没有得到任何物质的好处，但使得整个中华民族获得了一种精神。“操守”是一种得不偿失的内心守持。
当很多人不再相信精神、节操，没有了价值航标时，恰恰需要我们侧身返回，目光向内，在我们的灵魂深处重新树起价值的标杆。
—德不孤，必有邻！
责任编辑：孙莲 韩少玄
一
20世纪90年代中期以后，书法（乃至整个中国的艺术）再也无法让我激动，反而越来越让我感到失望。
之所以失望，是我感觉到当下的中国书法（乃至整个艺术）远离了它的本质，书法家们也越来越不像书法家了。21世纪之后，我们无论对书法的认识还是创作技法都比20世纪八九十年代有了显著的进步，这是比较值得欣慰的。但对于书法的本质、功能以及目的等等问题的认识，反而明显倒退了。80年代前后，我们对书法都还有一种真诚感，而当下人们缺少的恰恰就是这种真诚感。换一个角度说，当代书法缺少了根本性的精神内涵、终极性的文化关怀。
二
当代书法可能缺失许多东西，如技法、文化、内涵等等，但是在笔者看来，最根本的缺失是操守。在中国古代，书法是一门极其纯粹的艺术，它高雅得有几分神秘色彩，是所有中国传统艺术中最具神圣意味的艺术，它容不得世俗之气沾染，更与“利益”二字格格不入。所以，古人才会说：“书，一艺耳，然非高人胜士，胸中有数百卷书，笔下无一点尘，不能造妙入微。”（金人赵秉文语，引自杨慎《墨池琐录》）然而在今天，情况正相反，书法是与利益靠得最近，也最容易靠近、也最喜爱沾染世俗之气的艺术之一。说得绝对些，它是我们这个时代最不纯粹但仍戴着“高雅艺术”桂冠的文化存在！之所以如此，根本的原因，就在于操守的缺失。
关于“操守”，《汉语大词典》是这样解释的：平素的品行志节；执持善行，固守志节。这是传统中国社会对于人的基本要求。那时，被称为“书家”的那类人被视作一个时代的精神标志性人物，对于他们的要求自然会更高，他们无论为人还是从艺，唯恐沾染世俗气息，即使迫于生计，将写字作为谋生手段也为人们所不齿。所以，在过去，有许多一流的高手要放弃功名利禄，隐退、遁世，隐居于乡野、山林……
但在今天，写字的人（当然其他从艺者也是如此）唯恐接触不到社会，唯恐不与政治、经济发生更多、更深的关联。这中间，艺术与学术所发挥的作用已少得可怜。当代是一个不谦虚或不需要谦虚的时代，当下的中国书坛已成完全的名利场！这一点，只要看一下从中央到地方的文艺协会的换届“选举”就可一目了然。此时那些高贵的“艺术家”像个完全的商人，使尽各种招数，只为换取一个头衔。
艺术，原本是一个精神的空间，但当它被权力与金钱挤占后，学术与文化只有退场，甚至逃亡。而书法，在当今中国，恰恰是被权力与金钱挤占得最厉害的一个领域。
三
历史上什么人可以称为书家？政治家、文学家、思想家……他们无一例外是精神贵族，冷逸、清高、纯粹。他们一生的努力，就是用手中的毛笔营造一个属于自己的精神世界，简约、纯净，与外面那个喧嚣的世界相隔离。
以前，我们对所谓“精神贵族”皆作妖魔化解释，认为这些人都是属于游手好闲的剥削阶级，应该批判。结果批来批去，我们变得充分地现实了，于是那种本需要充足的“精神”去完成的作业，在我们这里十分地困难，因为在我们的手中、心中只有“物质”了。在旧时，书法家的创作是很轻松地在书斋里以一种休闲的、修身养性的方式完成的，也就是孔子所说的“游于艺”。但是这些人的的确确对中国书法、对整个中国文化的本质有着很深的认识和体悟。观照一部书法史，就能看到这样一个脉络，基本上就是文人士大夫的书法史，因为文人士大夫代表了中国文化的一个核心、一种精神。
遗憾的是，书法的意义在当今已经整体地丧失了。中国古代的书法家是精神贵族，他们代表了一种道德、精神层面的高度，他们是站在道德、精神雄峰绝岭上的精神贵族。在古代，这样的道德要求可能不会对一个画家提出来，但是对一个书家是绝对要有这种要求的。为什么？因为那时人们更多的时候是从生活或工作的角度看待一个画家，视他们为职业技术人员（画工、匠人、画师）。他们的存在，是一种实际的需要（有时审美活动也是一种实际需要），但书法家则不同，自汉代以后，他们不再因实际的需要而产生，而是精神需要的产物。尽管书法家的作品也有着实用与美观的现实需求，但他们的存在决不是仅仅为了将字写得好看或向世间呈现一种“好看”的字，而恰恰是通过这些“好看”（或“不好看”）的字向人们传达一种精神、标榜一种品格，这便是他们所说的“言志”或“弘毅”。
在中国传统社会，一个自吹自擂的厚颜无耻者，首先便丧失了做一个书法家的前提条件。在唐代或者在宋代以前，对画画的人基本上不做这么高的道德要求，因为他们作画就是用来养家糊口、谋取利益的；再比如说敦煌写经的那些人，写得那么好，但是我们研究的时候也不需要对他们做这样一个道德要求，但是作为纯粹的书法家就不一样了。赵孟頫、董其昌是两个极其伟大的书法家，但为什么书法史常常会站在一个反面的角度来评述他们？因为在古人看来，作书的过程就是一个人格修炼的过程，书法引导、标举着一个社会或时代的精神风气，所以书法家首先应该是人格完善、道德健全者。从这个角度讲，在古代，称一个人是“书家”，是一桩很严重、很严肃的事，他不仅仅要字写得好（当然要写得好！），更要人做得好，是一个绝对的精神贵族！正是由于这样的原因，在过去，人们天天在写字，但却没有多少人被称作“书家”。
而在当今，书法或绘画对于人们来讲，首先是一个生存、发展的手段。的确，现在的许多人将这个手段运用得非常得心应手，他们成了富翁、贵族，无论生活或创作都具备令人称羡的物质条件，堪称奢华，唯独不具备的是精神—他们是物质的贵族，却是精神的贱民。
四
中国艺术的终极追求，还是需要中国文化精神来支撑的。当代书法操守的缺失，是当代人文化精神坍塌的一种表现，我把它称为中国书法里最核心部分的塌陷，是完全地塌陷。当代书法操守的缺失，从实践角度来讲，是笔墨操控的缺失，在这样一个浮躁的时代、在现实利益的驱动下，有些书法家的笔墨也就毋须操控了。道理很简单，他的地位高、影响大、钱也来得快，于是他便不会再对自己的创作有更高的要求。 我并不反对艺术品走向市场、从事艺术者也有理由以他们的作品换取物质的福利，但切不可忘记，真正的艺术活动是一种高尚的精神活动，真正的艺术家是人类精神的工程师，但如今的书坛、画坛，激励人们操练基本功或激发人们“创作”热情的可能只剩下“名”和“利”了—艺术已完完全全成了一块利益的“敲门砖”。不错，中国书法历史的很大一部分是由大贵族、大政治家所书写，但那时的官吏决非如今天的当权者。旧时的官员本质上是一帮读书人，即使他们穿着官服、朝服，做得像个政治家（需要手腕），他们的内心还是文人（曹操即是这样的人）。
什么是文人？简单地说，文人就是能将他的知识化为一种修养，孕育成一种情怀，用来体察人世、坚守内心的人。清朝的很多官员或者一般的文人，字写得不如现在人这么好看，即使像左宗棠、林则徐这样的人，同样如此。但是他们的字里有一种气、有一种升腾的力量，有一种感动我们的内涵。现在许多人，字写得很有气势，篇幅之巨更是让前人兴叹，但细细一琢磨内涵，却是空的。为什么会如此？除了当代人功力不够之外，更因为现代的人缺乏一个沉着、沉静的内心，他们把功夫用在表面，因此无暇去关照、顾及自己的内心。如果有一颗坚定的内心，不论外界风云多么变幻，艺术家的精神不会失却重心—他的心灵是平静、平和的。而只有心态平和以后，坚实抑或沉雄的风格才能体现出来。民国可以说是一个乱世，但是我们看那时的画家、小说家、诗人或者是建筑学家的作品，有着一种平和的气息，让我们舒心。
五
当代书法创作从20世纪80年代以来，存在一个赶风潮的现象。当然赶风潮有时候也有好处。为什么这么说呢？在这种风潮中，可能会把人们的注意力、精力集中起来做一件事，这样可能也会有成果。比如说哪一段时间流行颜真卿的手稿，有很多人一起来操练，这样可能就把颜真卿的行草书写到一个极致。有人经常喜欢把某某地区、某某人的样式，归为成一种什么派，有的人喜欢讲什么什么主义，搞一大堆出来，实际上中国书法的的确确是不讲流派的一种艺术。所谓的“碑学”是一个大的概念，因为“碑学”以前有一个“帖学”，然后有像邓石如、何绍基、康有为这些人把魏碑看得很重要，在他们倡导下有很多人来从事这样的一个实践，后来某种样式客观存在了。但是中国书法实际是不讲流派的。有的人现在还讲什么“新古典主义”，我觉得很可笑，说老实话，“古典主义”这个词本身就是一个西方概念。西方当然我们要学习，但不能生搬硬套，因为“古典主义”这个概念，涵盖不了中国书法的本质。如果加一个“新”，更是莫名其妙。笼统地讲，可能 “二王”书风、“魏晋书风”体现古典，但是如果说魏晋是古典主义，那么隋唐、宋元也是古典主义，都是古典主义。
艺术创作有时候就要逆水行舟，从事艺术创作如果纯粹是让风潮赶着走，或者纯粹是追着潮流走（就是现在所谓的“潮人”），其艺术水平也是可想而知的。当代书法一会儿是“新古典主义”，一会儿是“流行书风”，一会儿是“新帖学”（这两年我不知道又流行什么），风风火火，把人搞得晕头转向，回头看看成绩也不过如此，除了书法组织或个人多些创收机会外，学术上的成果并没有像某些人的钱袋子那样充足、丰满。
当今的中国书法要取得真正的进步，要出大师，真的要好好看看古人是怎么做的。我经常与人举一个唐人的例子。唐代是人人都学晋人，但是他们的书法每个人都是不一样的。欧阳询有欧阳询的面目，褚遂良有褚遂良的面目，孙过庭有孙过庭的面目。而当下“魏晋书风”流行，写出来都是“魏晋”，字都写得很漂亮、很流美，但既没有魏晋的内涵，也没有借魏晋塑造自我的成果。魏晋文化表面是很柔的、内在是很刚硬的。王羲之为什么比王献之更高？因为在王羲之的线条里头蕴含着一种更坚实的精神，这个精神可以用一个“厚”来概括。他儿子王献之的字显得轻了一点、流美了一点。王羲之的字，大约除了《兰亭序》、《圣教序》（集字）很好看之外，其他很多作品实际上不是很“好看”的。当然，现在除了学习“二王”、学习张旭、怀素、颜真卿的人也不少，许多人字形上趋于相象，但笔墨中缺乏根本的内涵，他们太重视外在的“形”、喜欢“表现”，不太重视内在的“质”，他们的笔墨让我们联系不到魏晋或唐宋。
中国文化，从根本上说是“无相”，不讲什么“表现性”。我们这个时代如此地重视“表现”，说明它的内核已经空虚了—没有了内，只有拼命在外表上做文章了。
或许，我们这个时代已经不再需要“内涵”，所以吴冠中先生说过：“形式就是内容”，而且还是“形式决定内容”！大概是从90年代以来，书坛不断地有人鼓吹要讲究“展厅效应”，在我看来，这对当代书法的发展是有害的。过度地追求展厅效应，使得书法变得越来越表面化，它使本来少得可怜的内涵愈来愈减少；在另外一个方面还助长了浮躁的社会风气。所以，如果当代书法还要想恢复一下、出点儿耐看的作品，的的确确要将其作一番还原，不仅书法家应该回到书斋中，书法作品也应该回到书斋中，在那里面捕捉、认识它的价值。旧时的书法，是作者写给自己看的，首先要鼓舞自己、打动自己，现在刚好相反，作品主要是给别人看的，所以即使自己不满意或觉得无聊也不要紧，因为展厅里的观众反正只看个大的效果，况且还有许多根本看不懂呢！
“书为心画”是每个写字人都知晓的一句话。何谓“心画”？就是心中之意图。心谁知道啊？只有自己知道，还有天知道！
六
当代书法操守的缺失，在教育方面亦有表现。书法教学按照传统来讲，基本上是印象式的教学，不像现在有这样的一个教学的方式。20年前或者30年前，从浙江美院的书法教学开始引入了很多西方形式分析方面的内容，讲结构、讲解析、讲构成，令人豁然开朗，在技法的教学上有很大拓展。但是当代的书法教学有一个根本性的弊端，就是不善于把中国人对于文化的诉求、对于精神的把握同自己笔墨的操控实践结合起来。比如，为什么要主张中锋用笔？为什么赵孟頫说“用笔千古不易”？这样的问题，如果简单地运用西方的艺术理论是无法阐述清楚的，因为西方精神中没有一个“内在”或“圆融”的理念，它在分析一个外在形式或审美效果时是比较管用的，但要分析中国书法中如此深邃的意蕴显然力不从心。掌握中锋用笔，或者坚持中锋用笔，最大一个好处就是能使线条能够在单位面积内最大限度地体现出一种力量感、质量感。树为什么是圆柱而不是扁的？古代建筑中的梁、柱为什么多采用圆形不是方形？实际上，中国人很多东西都是从自然界感悟出来的，所以古人就：“书肇于自然”（蔡邕）。中国人的审美来自于两个方面，一个是外面的自然，一个是人体本身。“骨法用笔”也是这样的。这跟中国人的文化本质有关系。
现在的书法教育，可能老师会教学生很多具体的技法，但是不善于教会学生把技法跟精神性的要求结合起来。所以，很多人虽然对用笔有所理解，但是到最后，你问他书法里更深层次的东西他不懂，因为这时候需要整个的文化做铺垫。中国书法难就难在这里。认识书法不只是要从书法本身着眼，不仅仅是从用笔里头看，更不仅仅从它的框架结构看，要从书法以外来看。因此很多人就会开一大堆书单，叫学生去读历代画论、历代书论、中国哲学史、中国文化史、美学……一大堆，但是他不管学生读了之后能不能把这两个东西结合到一起。比如为什么古人在运笔时要求做到“平”？现在的学生即便看很多学术著作也不会理解。其实这也不难理解，比如我喜欢写草书，草书无论怎么草、连笔怎么多，横平竖直总是要的，中国虽然不是基督教民族，但这个十字架的结构是一定要的，这是准心。怀素也好，张旭也好，或者张芝也好，都有横平竖直这样一个基本的结构，基本的框架结构就建立在一横一竖这种水平与垂直的关系上面。“平”，是一个世界的开始状态、又是终结状态（天文学家说宇宙开端是一个点，终端也是一个点）。这是中国人对于宇宙规律的根本认识，就像“阴阳”概念一样。这种认识应用到艺术中，便有了这样一个“平”的要求，因为中国人艺术创作的终极目的就是要反映宇宙根本的道。在我看来，“天人合一”并不是王公贵胄、伟大哲人才可以实现，书法家只要恪守自己也可以实现。但是这样的理念，在现在这样的社会潮流中显得多么不合时宜。
七
真正的文化人、艺术家是社会上很弱的一群人，他不像一个政治家那样能改变世界，特别当这个社会已经丧失了让人可以拥有并坚持这种“操守”的理由和环境后，他们便彻底孤独了。在今天，“操守”已毫无用处，社会的充分物质化、利益化已让“操守”二字无处藏身。面对这样的现实，我们可以做什么？能够做什么？
当年孔夫子践行“克已复礼”时，耗费了他整个的生命，他没有得到任何物质的好处，但使得整个中华民族获得了一种精神。“操守”是一种得不偿失的内心守持。
当很多人不再相信精神、节操，没有了价值航标时，恰恰需要我们侧身返回，目光向内，在我们的灵魂深处重新树起价值的标杆。
—德不孤，必有邻！
责任编辑：孙莲 韩少玄