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摘 要：中国传统绘画与中国古典哲学思想之间有着不可分割的文化血缘关系。山水画作为中国传统文化的重要表现形式，是在中国古老的哲学思想和独特美学精神体系中孕育和发展起来的。山水画的发展从纵览全局到局部视野，扩展了人们对待自然的角度，不仅仅限于艺术和审美的范畴。因此，明确非全景山水的边角山水的美学价值具有重要意义。
关键词：边角;山水;意味
南宋作为宋王朝统治时期的残余势力，内忧外患，山河破碎的社会环境使每个心系国家安危的文人士大夫极力想通过绘画的形式表达自己的感怀忧思。从疆土辽阔到占据一边，不论是统治阶级还是士人阶层在社会心态上都发生了很大的变化，随之他们的审美风尚也发生改变。此时的山水画绘画样式就开始从北宋建构起来的“全景山水”构图逐渐向“边角山水”构图样式转变，由充实丰满的全景式转向了空灵奇特的边角式面貌，给人以无限的想象空间，如同宇宙般空灵，极简，富有禅意，既幽深清远，又有生活情趣，使人产生一种全新的审美感受。这种构图样式的形成与哲学观念密不可分，追求着人与自然的极致和谐。南宋时期道家主张的无为思想逐渐取代儒家提倡的仁义思想，这种无为而治的思想影响着画家们的艺术创作。在道家美学中，老子所提倡的“有无”“虚实”的哲学思想在南宋绘画中呈现出一边和一角的独特面貌，画家对事物的观察角度发生了很大的变化，从思想上开始出现避世消极的态度。这种态度与南宋政权有关，半壁江山摇摇欲坠，奋力抵抗又无法改变，大势将去的社会现实使南宋画家们忧心忡忡，从绘画中开始流露出道家思想中消极无为的处世品质。
在中国山水画演化过程中，明代王世贞提出：南宋李唐、刘松年、马远、夏圭为一变。由北宋过渡到南宋，客观整体的描绘自然的“无我之境”逐渐向追求诗意表达的“有我之境”转化，这种审美格调“从北宋时期的以强调绘画的政教功利、道德作用的群体儒家美学向南宋的悲怆沉郁、浅近自然的个体人格建构为彰显的道、释美学转换”。
《画山水诀》中说道：“近古名人作山水居其品者，亦自不少惟李、萧二公变体一出，悦然超于今古，简淡急速，宜乎神品矣。”也就是说山水画由雄浑辽阔到工致诗意，最先开始有突破意识的是李唐，他从自己代表性的全景山水向与自然建立亲密关系的局部山水改变。而后人诸如马远、夏圭等将之继承并发展更甚。李唐早期的画作还是承袭北宋一贯的全景式山水构图，注重表现客观景物，其留世的作品《万壑松风图》依然保留着北宋全景式“满”“密”的构图形式。全景式的山水构图，前景长松郁郁葱葱，立于山石之上，巨大主峰矗立于后，山间云雾缭绕，有瀑布从山间峭壁之间流出，水流顺山势向下流至山脚，撞击石块，如喷雪跳珠。画面充满了浓郁的自然气息，画面虽厚重，朴实，静谧，画中的一切却都给人一种自然地流动质感。这幅画中近中景的描绘占了整幅画面四分之三，山石与主峰的大小关系比例微弱，远景处理全无“远取其势”之感。进入南宋以后李唐的绘画相比更加注重表现个人气质和精神面貌，趋于简练率真的笔墨趣味。《江山小景图》和《奇峰万木图》两幅作品中逐渐呈现出边角山水的特点，上留天下不留地，画中主峰凸起，而其他景物中山脚和坡地隐藏于云雾之间。
继李唐开宗立派之后，边角构图的山水样式迅速发展起来，刘松年在继承李唐的基础上加以革新形成自己的风格。《四景山水图》则是它的代表作，画中描绘春夏秋冬四时景物，用笔细润表现了湖光山色中贵族生活的自然场景，形成一种温和的绘画气氛，为之后马远和夏圭绘画风格奠定了基础。“边角山水”的构图样式在南宋时期逐渐占据统治地位，是由马远、夏圭将此推向高峰。在《老子》一书中说到“天下万物生于有，有生于无。”有无相生的艺术境界在南宋的绘画中展露出来。形成这种绘画形式的代表性画家是马远和夏圭，他们的山水被后世称之为“马一角，夏半边”。他们以奇特的构图形式，奇思妙想，在画面中大量的留白，在一边和一角处描绘景物，形成无画处皆成妙境的艺术境界。
在马远和夏圭的作品中可以看出，其笔墨简洁、凝练，多描绘山水中的一角一边，从构图形式上完全打破了北宋的全景式“满”的山水景象，更加注重畫面氛围的营造，选取景物中最感兴趣的局部进行刻画，更加强调画面中景物的象征意喻，重新建构起具有南宋特点的边角山水画样式。马远的《寒江独钓图》中，无边无尽宽阔浩荡的湖面之上，一个老翁坐于一叶小舟之中正在垂钓，寥寥几笔勾出水波，其他部分大量留白，景物虽少但意境悠长。这种具有诗境的山水画在唐代诗人王维的画中早已呈现出来，苏东坡在《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，通过对自然的体悟结合自己的想象，以画寓意，借景抒情，开创了文人画的先河，为文人画的发展奠定了基础。与此同时的夏圭在技法上继承了李唐的大斧劈皴，构图上却与马远有异曲同工之妙，取一边之景营造清净旷远的湖光山色。《溪山清远图》中用秃笔带水表现出大斧劈皴，画中景物清淡简洁，远景虚淡，近景突出，画中景取半边，大胆裁剪，构图巧妙，空间旷远，意境深厚。用简括的用笔，苍润的墨色描绘出烟岚云秀的江南美景。
这种边角的山水画构图把局部取景发挥到极致。以马远为代表，大多以小品团扇的形式展现出这种绘画样式的艺术魅力，以小见大，以少见多，边角之景配合大面积的“空”与“留白”，营造出无限宽阔的景致。《格古要论》中写道：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶;或绝笔直下，而不见其脚;或近树参天，而远山低;或孤舟泛月，而一人独坐。”寥寥几句就轻描淡写地概括了马远边角山水画的艺术特点，给人以意味深长之感。
参考文献：
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004：117.
[2]张红梅.山水有境[J].吉林艺术学院学报，2007（2）：15.
[3]卢辅圣.中国书面全书（三）[M].上海：上海书画出版社，2009：249.
[4]王佐.新增格古要论[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：189.
关键词：边角;山水;意味
南宋作为宋王朝统治时期的残余势力，内忧外患，山河破碎的社会环境使每个心系国家安危的文人士大夫极力想通过绘画的形式表达自己的感怀忧思。从疆土辽阔到占据一边，不论是统治阶级还是士人阶层在社会心态上都发生了很大的变化，随之他们的审美风尚也发生改变。此时的山水画绘画样式就开始从北宋建构起来的“全景山水”构图逐渐向“边角山水”构图样式转变，由充实丰满的全景式转向了空灵奇特的边角式面貌，给人以无限的想象空间，如同宇宙般空灵，极简，富有禅意，既幽深清远，又有生活情趣，使人产生一种全新的审美感受。这种构图样式的形成与哲学观念密不可分，追求着人与自然的极致和谐。南宋时期道家主张的无为思想逐渐取代儒家提倡的仁义思想，这种无为而治的思想影响着画家们的艺术创作。在道家美学中，老子所提倡的“有无”“虚实”的哲学思想在南宋绘画中呈现出一边和一角的独特面貌，画家对事物的观察角度发生了很大的变化，从思想上开始出现避世消极的态度。这种态度与南宋政权有关，半壁江山摇摇欲坠，奋力抵抗又无法改变，大势将去的社会现实使南宋画家们忧心忡忡，从绘画中开始流露出道家思想中消极无为的处世品质。
在中国山水画演化过程中，明代王世贞提出：南宋李唐、刘松年、马远、夏圭为一变。由北宋过渡到南宋，客观整体的描绘自然的“无我之境”逐渐向追求诗意表达的“有我之境”转化，这种审美格调“从北宋时期的以强调绘画的政教功利、道德作用的群体儒家美学向南宋的悲怆沉郁、浅近自然的个体人格建构为彰显的道、释美学转换”。
《画山水诀》中说道：“近古名人作山水居其品者，亦自不少惟李、萧二公变体一出，悦然超于今古，简淡急速，宜乎神品矣。”也就是说山水画由雄浑辽阔到工致诗意，最先开始有突破意识的是李唐，他从自己代表性的全景山水向与自然建立亲密关系的局部山水改变。而后人诸如马远、夏圭等将之继承并发展更甚。李唐早期的画作还是承袭北宋一贯的全景式山水构图，注重表现客观景物，其留世的作品《万壑松风图》依然保留着北宋全景式“满”“密”的构图形式。全景式的山水构图，前景长松郁郁葱葱，立于山石之上，巨大主峰矗立于后，山间云雾缭绕，有瀑布从山间峭壁之间流出，水流顺山势向下流至山脚，撞击石块，如喷雪跳珠。画面充满了浓郁的自然气息，画面虽厚重，朴实，静谧，画中的一切却都给人一种自然地流动质感。这幅画中近中景的描绘占了整幅画面四分之三，山石与主峰的大小关系比例微弱，远景处理全无“远取其势”之感。进入南宋以后李唐的绘画相比更加注重表现个人气质和精神面貌，趋于简练率真的笔墨趣味。《江山小景图》和《奇峰万木图》两幅作品中逐渐呈现出边角山水的特点，上留天下不留地，画中主峰凸起，而其他景物中山脚和坡地隐藏于云雾之间。
继李唐开宗立派之后，边角构图的山水样式迅速发展起来，刘松年在继承李唐的基础上加以革新形成自己的风格。《四景山水图》则是它的代表作，画中描绘春夏秋冬四时景物，用笔细润表现了湖光山色中贵族生活的自然场景，形成一种温和的绘画气氛，为之后马远和夏圭绘画风格奠定了基础。“边角山水”的构图样式在南宋时期逐渐占据统治地位，是由马远、夏圭将此推向高峰。在《老子》一书中说到“天下万物生于有，有生于无。”有无相生的艺术境界在南宋的绘画中展露出来。形成这种绘画形式的代表性画家是马远和夏圭，他们的山水被后世称之为“马一角，夏半边”。他们以奇特的构图形式，奇思妙想，在画面中大量的留白，在一边和一角处描绘景物，形成无画处皆成妙境的艺术境界。
在马远和夏圭的作品中可以看出，其笔墨简洁、凝练，多描绘山水中的一角一边，从构图形式上完全打破了北宋的全景式“满”的山水景象，更加注重畫面氛围的营造，选取景物中最感兴趣的局部进行刻画，更加强调画面中景物的象征意喻，重新建构起具有南宋特点的边角山水画样式。马远的《寒江独钓图》中，无边无尽宽阔浩荡的湖面之上，一个老翁坐于一叶小舟之中正在垂钓，寥寥几笔勾出水波，其他部分大量留白，景物虽少但意境悠长。这种具有诗境的山水画在唐代诗人王维的画中早已呈现出来，苏东坡在《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，通过对自然的体悟结合自己的想象，以画寓意，借景抒情，开创了文人画的先河，为文人画的发展奠定了基础。与此同时的夏圭在技法上继承了李唐的大斧劈皴，构图上却与马远有异曲同工之妙，取一边之景营造清净旷远的湖光山色。《溪山清远图》中用秃笔带水表现出大斧劈皴，画中景物清淡简洁，远景虚淡，近景突出，画中景取半边，大胆裁剪，构图巧妙，空间旷远，意境深厚。用简括的用笔，苍润的墨色描绘出烟岚云秀的江南美景。
这种边角的山水画构图把局部取景发挥到极致。以马远为代表，大多以小品团扇的形式展现出这种绘画样式的艺术魅力，以小见大，以少见多，边角之景配合大面积的“空”与“留白”，营造出无限宽阔的景致。《格古要论》中写道：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶;或绝笔直下，而不见其脚;或近树参天，而远山低;或孤舟泛月，而一人独坐。”寥寥几句就轻描淡写地概括了马远边角山水画的艺术特点，给人以意味深长之感。
参考文献：
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004：117.
[2]张红梅.山水有境[J].吉林艺术学院学报，2007（2）：15.
[3]卢辅圣.中国书面全书（三）[M].上海：上海书画出版社，2009：249.
[4]王佐.新增格古要论[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：189.