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1998年马轲被文化部借调去了非洲援教，那是他第一次出国，一去去了一年，在东非小国家厄立特里亚教素描，他说就像当年马克西莫夫来中国传授苏联绘画经验。
一般来说，我们对外国人的想象可以说仅是对欧美白人文化的想象，非洲在我们的认知地图里并不存在，或者很偏。非洲人原始、天真，热情，同时也野蛮、封闭。站在非洲的大地上，马轲过往的经验都失效了。1994年他毕业于天津美术学院，之后便留校任教，生活在体制内。非洲让他用非常新鲜的眼睛重新认识世界，用他的原话说“感觉被打开了”。最极致的一个例子，当一群非洲人热烈地跳着扭动脊椎的求欢舞，作为中国人他不知如何安放四肢才好，那时他强烈地意识到身体如何被文化完全捆住、男女之间的关系层层婉转，含蓄隐晦，已经远离原本的天性，他感觉亚洲文化阴柔，并包含虚伪的成分。那一年厄立特里亚还与埃塞尔比亚发生了战争，更加重了超现实体验。
经验断层、折叠或者嵌套，他生长出新的东西，我问他是不是之后的画画变得非常不一样，他说总之人变得非常不一样了。目前为止看到他所有的作品都出于非洲以后，颜色艳丽，用色很少，简单明确，他被著名艺术评论家凯伦·史密斯描述为中国第一个真正意义上的“现代主义”画家，意指他对绘画语言的强烈的自主意识。非洲回来之后，马轲辞去教师一职，进入央美继续深造， 师从抽象表现主义画家袁运生。结合他在非洲的经历，将学习的方向放在中国的古典绘画，他用了几年时间研究中国传统的壁画和卷轴画。
注意到马轲的画是不由自主的，在798北三街画廊举办的三人画展中，他的《游戏2》造型让人联想到星战，制服、头盔、光柱、还科幻地夹个人头，画面跳脱，同时也很克制，因为没有情绪而迷人，找不到解读的路径。他在画什么并不重要，但他为什么这么画充满了戏剧张力。
马轲出生于1970年，大致推断他的成长背景，人生最重要的头30年的政治社会环境，仿佛和这些画面完全不匹配。马轲说：你看啊，你是在以以往的知识、信息进行判断，是在惯性中分类世界，但关系并非是一目了然的，两个人很可能平白无故是敌人，因为两人价值观完全相左。这个时代中我们对自己的认识，对时代的认识，对地球的认识都在快速膨胀，不断分裂重组，惯性并不适用。看画如此，画画这种实践更是必须脱离以往的历史逻辑才成立。
曾有评论谈及马轲画画很“费劲”，因为他没有固定的方法，每次都像重新开始，新手上路，画面明显有自废武功的迹象，他能画得极好，但看起来小孩都能画得比他好。其实理性和自持的人才能刻意藏技，因为他在讲技术以外的。
他常提到“现代性”一词，他认为“现代性”最根本的指向就是让人自觉，自我觉察。大部分人是觉察不到自己的，生命的大部分时间过得没有痕迹，没有印象，而那些瞬间闪亮的节点，让生命变得非常有效的节点，就是阻断惯性，进入自觉的状态。科技为社会带来的现代性蓬勃发展，唯独人的现代性是最难的。
他说艺术的反驳不是表面的反驳，而是一个自省的反驳，是对自身的反驳，直观向外的批判是相对简单的，艺术最终指向的是我们到底是什么人。
Q=《北京青年》周刊 A=马轲
Q：你的画有一个很明显的特点，就是把背景全抹了。
A：抹的地方对我来讲可能不是背景，有可能也是主角。你所理解的背景，在我看来是一种视觉顺序，比如我看人脸，可能先看眼睛，也可能先看鼻子，再看耳朵，也可以来回看，鼻子、眼睛、耳朵哪个是主角，哪个是背景呢？只是一个视觉顺序。一个画从构造来讲，直观上会有个主次，但往往特别难画的是所谓不是主角的那部分，虛空的部分最難画，啥也没有还放入一张画里，让它说话，这是最难的。
Q：涂掉的是什么，是噪音，还是？留下来的是什么，是自觉吗？
A：一个艺术品它一定要达到一个“非如此不可”的要求，如果可以替换的话，它可能还是有问题的，但这一切都被一种表达的愿望统领，因为我们有说不出来的东西，一张画开始的时候，往往是有个非常强烈的表达意识，而不是一个明确方法，说按第一步，第二步，第三步把它做出来。它不断翻来翻去，滚来滚去，可以说是锲而不舍，百折不挠，要的可能就是一个瞬间，这个瞬间它突然就成立了。
Q：画面的有些笔触很像小孩的涂鸦，感觉自废武功，虽然你能画得很好，但明显你不去用技术，这是一种自觉吗？
A：自觉是艺术非常高级的一种状态，我们说现代文化或现代艺术，最根本的指向就是让人自我觉察。大部分人是觉察不到自己的，我们在惯性里面，多数时间没有任何痕迹，没有任何印象的。任何一个伟大的艺术家或多或少都给予了美术自己的一部分，脱开了以往的经验，脱开了惯性，我说的是伟大的艺术家，我这个啥也不算。我们不断地从西方艺术拿过来，不断地学习，这其实不算什么，当我们往回给的时候才是了不起，但这个回馈开始了吗，要打个问号。我们对西方文化有一丁点的拓展吗？还是完全把它异化了？西方如果对你有尊重或是心存感激的话，那肯定是你有所给予，或是能够给予，但如果从组织模式，效率，价值，观念，各个方面，他都不足以尊重你，那是很可悲的。
Q：凯伦·史密斯说你的画让她想起了培根的《教皇英诺森十世》，你有受培根的启发吗？
A：培根的画有很深的类似于嚎叫的痛苦情感，这是一个非常确切传递出来的经验。人要传达自身的经验是非常困难的，完全在一个荒诞的误解中，就像现在我对你说我的思想，是非常困难的。西方经历两次世界大战，那些体会无以言说，培根的画除了残酷、恐怖，还有一种高贵，人自觉到自己的残忍，痛苦，非人状态，这些自觉会有高贵感。我们以往的艺术里从来没有表达过痛苦，我们这一代出了一些艺术家，往后的人通过作品来看这群人，作品传递我们的情感，我们的感触。我们也接触到现代化，在一个巨大的变革里，在一个不可控，对未来充满恐怖的情景里，那我们也要珍惜这种体验，然后跟别人做一种坦率的交流，或是你有没有能力表达出来，这也是我们对艺术的一种需要。
Q：我可能会把你的画误解为像星战、外星人一样的东西，所以一度猜测你是很年轻的艺术家。
A：我所理解的当代艺术它慢慢成为了我们身边发生着的，摸得着看得见的一些事情，它逐渐脱离我们的认知和历史逻辑，进入到某人的某一刻，这可能是一个真正开始的逻辑，就是它有一个主体性。越贴近作者的主体，观众会越隔离，不易解读。我们只有一种传统艺术的时候，我们很想创造新艺术，于是有了抽象艺术、行为艺術、装置艺术这些门类，那其实是粗糙的开始阶段，真正的开始，恰恰不是新门类的艺术，“门类”这种逻辑关系是历史给你的，真正的开始是一个更真实的新经验，比如土豆炒玻璃球，超出了所有处理土豆的范畴，艺术真实表达的时候，它自然而然就会有新的范畴，而不是制造一个新范畴，这种新经验它相对于门类是缓慢的，但可能更有价值。
Q：到什么程度，你会觉得这个作品完成了？
A：我覺得这个来源于画画人的良心，是真假的判断，绘画没有好坏，但有真假。你画成一张画时，它呈现的一瞬间，你会有种惊喜，这是个创作，觉得这一天出来了一个新的东西，没见过这东西。我也无法形容这个瞬间，但一定是这个瞬间出现，这个画才成立。当一个人衰退或腐败时，他是抓不住这个瞬间的，很多人画着画着就懈了，没有爆发的表现力，就呈现不了价值。
Q：你说我们不需要标准，我们要的是坐标，是什么意思？
A：标准越明确，我们越服从。如果是坐标的话则完全不同，我们的空间会变得非常广阔，就是艺术家越多样，提供的特殊经验越丰富，我们才能从更丰富的角度来确认自己。如果是标准就好像把路全堵上了。