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2021年3月初，《寻龙传说》（Raya and The Last Dragon）同时登陆中国院线和迪士尼在线流媒体（Disney ），这部电影以迪士尼的第一位东南亚龙心国公主拉雅为主人公，讲述拉雅和朋友们集齐破碎的龙晶击退黑魔的故事。迪士尼电影工作室保持了一贯成熟流畅、影音俱佳、观赏性强的制作水平，将这个看似简单的成长型冒险故事讲述得讨巧可爱。但是在表象下，真实的东方能否被一个电影工厂用新异性背景元素所想象却构成了内部的潜在暗流，而公主拉雅找回信任的经历也在现代语境中颠覆着传统的成长叙事，将《寻龙传说》从一个封闭的成品变成一个可写的文本。
一、东方想象的编织与颠覆
《寻龙传说》的亚洲风格浓郁，作品将东南亚设置为故事发生的地理背景，梯田、泰国风格的建筑、东南亚饮食以至于“龙”的形象都以东南亚文化背景进行设计打磨，降水祈福、象征和平昌盛的亚洲之龙和喷火邪恶、守护宝藏的欧洲之龙是截然不同的两种神话动物，在表层的意象使用中，《寻龙传说》的团队可以说更加接近了东方文化。
东方和西方的两重性编织着电影的现实和表达，但是在这种建构中，可以看到迪士尼电影工业对于东方形象的叙述方式所包含的凝视意味和跨文化交流中无处不在的不对等关系。东方在好莱坞的电影中是一个场景、一种元素、一些点缀和永远无法融入中心叙事的“他者”——甚至就连对东南亚元素的运用也存在荒谬之处，龙脊国中能在寒冷地区生长的竹子显然就是一种漫不经心的元素挪用。东方文化存在的作用仅仅是提供新异性的风味，而无关整个故事的宏旨。无论寻龙的故事是发生在东方还是西方，无论主角是拉雅还是安娜，故事本身都不会产生任何变化，这种结构主义式的迪士尼框架擅长将全世界的文化作为它的材料，将强行赋予符合西方观众期待的想象与价值以普世性，然后再美名其曰“尊重多元文化”。
后殖民主义思想家萨义德认为，东方主义的显现模式并不仅仅包括显而易见的歧视与贬低，很多东方主义的话语是对东方的赞美，但两种方式将东方作为“他者”来接触。后者更深刻且隐而不显，其将西方世界的诉求与愿望作为东方本身来定义，古老、遥远而神秘的东方正适合于作为一种介质而存在，从18世纪的游记、小说到21世纪的影视、游戏，这些作品构成一组组镜片，东方通过这些镜片而被感知，它们同时还塑造着东西接触的语言、感知和形式。“实际上，东方学的观点从总体上说就是这样一种极为反经验的观点。它与魔术和神话共同享有任何封闭系统所具有的独立自足和自我强化的特点，在这样的系统之中，物体之所以是其所示，是因为它们是其所起：或一时，或永远，总有其本体论的根源，任何经验物质都无法逃脱或改变。”[1]
迪士尼的公主電影正是这样一块美丽的镜片，它与东方的历史与传统相距甚远，与西方的心理和认同如出一辙。在后殖民时代中，东方主义的显现方式变得更加隐蔽和巧妙，西方市场和经济已经创作出一个全球化的消费阶层，身处这个阶层中的接受者更加偏向认可迪士尼的传统，甚至会出现自我东方化的现象。
然而，电影中仍然存在着东方的反向行动，仍然存在着解构的细枝末节。在被挪用和篡改的时候，东方的叛逆与颠覆力量也被挪移到了艺术作品之中，造成了作品内部的破绽，而这些破绽提示着我们以假乱真的艺术情境亦是人为建构的结果。希苏的死亡是电影中一个重要的情节转折，在两方的对峙之中，纳马丽失手杀死了龙。值得一提的是，《寻龙传说》中的龙虽然是神圣的动物，但被附加了许多人类的行为和性格特征，变成人形的希苏就显现为天真活泼、爱动爱笑的美国青少年形象。神的死亡与少年的死亡作为对文化禁忌的有意冒犯产生了不可控制的后果：纳马丽在得到众人的信任后并没有马上拼接龙晶，她的第一反应是逃跑。在意识到无处可去后，她才开始尝试弥合水晶。这个细节构成了一个巨大的讽刺，在以信任为主题的影片中，从头到尾贯穿着背叛和失信，相信团结合作是救世良方，但最后拯救人类的并不是出自真心的信任，而是迫不得已的无奈之举。在弗莱的神话理论中，艺术的发展对应着神话的不同阶段，伴随着诸神的黄昏，人类的艺术也迎来了反讽的寒冬，表现为崇高精神的消失和宏大叙事的陨落，人性中的卑劣丑恶、故事情节的琐屑成为艺术的核心主题和表现形式。[2]虽然并非《寻龙传说》团队的创作初衷，但是东方意象却包含了远比修辞本身更加复杂的叙事动力，龙的死亡将这一情节从整体上扭转为一则关于信任与背叛的成人寓言。
二、时间与空间原型的现代性突破
作为叙事作品，《寻龙传说》不可避免地面临对时间和空间的处理。在这个建构的过程中，时间中的历史意识和空间里的统一感显示着西方制作团队以传统的二元对立意识介入东方想象的模式。然而，同样是在对时间和空间原型的处理中，进行时的生活状态、分裂整合的亚洲空间都溢出了传统的电影表意范围，对工业化、格式化的好莱坞电影工业进行了一定的突破。动画电影作为一种产生于工业、电脑技术的艺术形式，在起点处就将现代性内嵌于自身之中，不断挑战着自我的边界。东方与西方、完成与待定、整体与分裂……种种对立的观念范畴也在动画电影中逐渐模糊，失去了非此即彼的现实统治力。
身处后疫情时代，如今每个人都见证着一种新常态的形成。全球化的进程被严重阻滞，孤立主义和保护主义的抬头提示着我们一个彼此隔绝的世界格局的可能性。《寻龙传说》选择将信任和团结作为统摄全片的主题无疑具有深层的含义。然而，团结的重要性需要用分崩离析来证明，信任只有在经历朋友的背叛后才更加珍贵，而繁荣昌盛的龙佑之邦的美好在失去过后才会成为追求的行动目标。这种转折对立的模式在历时性的叙事作品中常常表现“寻宝”和重归完整的叙事，这也是典型的西方传说模式。在西方最古老的叙事作品《圣经》中就存在这种“统一—分裂—统一”的三段式叙事模型。人类原本在伊甸园中沐浴神恩，无忧无虑，当时的世界是完整美好的一个统一体;然而邪恶魔鬼的出现，破坏了这一和谐的格局。它是纯粹邪恶，象征着人性中的脆弱，在魔鬼的引诱下，人类进入到了一个充满战争与堕落的世界;但是，最终的末日审判将战胜所有黑暗的力量，世界重归新天新地。“旧约描绘的是世界历史，它从时间初始写起，从创世写起，并试图以世界末日收笔，以实现预言收笔，而这世界则以预言实现作为自己的终点。世界上发生的其他一切仅仅可以理解为与此相关的一个环节……都应该作为神的安排的组成部分纳入这个内在联系之中。”[3] 这种以一种整体的历史视角统摄叙事作品的模式就是西方艺术的模式，宝藏就是和谐与希望的象征。它的存在无时无刻不提醒着观众，在插科打诨、诙谐幽默的旅途中蕴含着更加重大的历史意义。电影在一开始就以语言预示着一种神话的景深氛围，对过去时间的追忆表达着人与历史的关系，都在几个简单的关于时间的连接词中表达出来，并且用这样的一种为人熟悉的模式召唤着与此相似的成千上万的故事。
如果说二元对立的善恶伦理和三段式的神话时间模式是西方叙事作品的传统，在传统中，拉雅的行动、龙佑之邦的恢复都是可以替换的情节部件的话，那么，《寻龙传说》又在某种程度上挑战着这种叙述的霸权，显示出现代性的艺术特征，“当代现代性分析的关键不是去考察社会系统或者社会制度，而在于社会现实的‘看不见的线索’，在于那些被看作永恒的现代社会生活的形形色色的‘瞬间图像’或者说是‘快照’……克拉考尔也说，‘一个时代在历史中占据的位置，更多地是通过分析它琐碎的表面现象而确定的，而不是取决于该时代对自身的判断’。”[4]《寻龙传说》以具体的叙事呼应着现代人对自身的体察，全片以拉雅个人的经历解释人类集体的历史，无异于一种碎片化的理解。
在电影一开始，拉雅的旁白是“但是世界的破碎发生在五百年后”，电影正是以拉雅的视角，让我们能够看到《寻龙传说》的历史在多大程度上具有偶然性和意外性，而并非神话般的命中注定。几乎所有情节的转折点都是阴差阳错地出现：五个国家齐聚一堂，这个具有转折性的历史事件却以两个孩童的友谊和背叛被根本地改变了走向，在争夺中，龙晶破碎;纳马丽要挟希苏，惊慌中失手杀死最后的龙……碎片化的个体小历史从根本上解构了三段式的神话叙事和历史原型，而证明了历史仅仅是进行中的生活状态的片段演绎。
空间原型的建构与瓦解亦是如此。龙佑之邦破裂后形成了五个国家：心、爪、脊、牙、尾。心和牙是其中较为关键的两个部分，在符号层面上来看，心是一个有机体的核心部分，在东西方的传统观念中都是最重要的身体器官。而龙牙在西方传统里则是毒物利器，更有卡德摩斯与龙牙武士的传说代代流传，龙心国与龙牙国的对立是中心部位与有毒躯体的相互排斥，将其分别赋予善和恶的伦理价值自然是顺理成章。但是《寻龙传说》在更为深入的层面上解构了这一对立。拉雅和纳马丽的信物——希苏项链再次贯穿电影的始终，这其实在一开始就寓意着心和牙互为“他者”，然而它们又都具备共同的龙的特征，“他者”与自我的遭遇与二者的接纳和共存，通过两个女孩、两个空间的对抗与和解，《寻龙传说》以艺术的形式处理了这个极其现代的命题。
三、触碰的魔法：成长叙事的进行时态
从表面看来，《寻龙传说》是一个简单无害叙事作品，它没有宏大叙事的野心，试图讲述一个关于爱与和平的童话故事。选择一个亚洲女孩，让她经历背叛和痛苦、给她磨砺与冒险，最终让她成为拯救世界的英雄。在21世纪，迪士尼影业开始突破传统的甜美公主形象的框架，公主不再是王子冒险故事中的奖品和陪衬，而成为具有相当主体性的独立个体。
但我们不能不注意到支配着这个故事的一个独特的动作——触碰（touch），触碰与拉雅之间的关系最为紧密。通过触碰，黑魔让活生生的人类变成石头;通过触碰，拉雅与一个个原本对她保持戒心的“他者”成为伙伴;通过触碰，拉雅和纳马丽从陌生变成朋友、仇敌和故人，她们的相处中也到处充满了触碰：亲昵、打斗和握手言和。通过触碰，成长的故事得以一步步地伸发和完成。
触碰永远是在接触异己和“他者”，我们的成长过程无可避免是有关他人的，是对整个世界敞开的，而这必将是一个持续的延绵不断的过程，其中无法预测的行为书写着成长的个体和与她有关的人们。传统的成长叙事却预设了一个战胜的瞬时性动作，王子杀死恶龙、英雄救出公主，从此王子获得百姓的爱戴和世间的财富，和公主幸福地生活在一起。这样的成长叙事实际上只是设置目标和完成目标的事件，人的成长被物质的标准（是否拥有公主和财富）所绑架，失去物质后的意义的虚空将是真正可怕且无法被战胜的魔鬼。真正的成长是否应该转而追求人与人的伦理交际和爱的生成、互动呢？这正是德里达晚年所思考的课题。
意义并不归属于一种永恒的古典的再现模式，它只有在不断地创造中才会到来。它不曾有完满在场的意义，只有踪迹化的延宕，更为重要的是，它只在主体与他者之间。因为这表明，只有与“他者”接触，才是世界意义敞开的途径。我们的身体总是对“他者”显示出一种欲望的状态，渴望被触及。这就是作为外在性的身体表面成为德里达关注焦点的原因所在。“矛盾的是，如果接触并不是永远可能的、可期许的，那么节制的律令也都不会存在。”[5]
越是在简单和基本的叙事故事中，触碰这样的基本行为的重要性就越发明显。作为邪恶的力量，《寻龙传说》中的黑魔被罕见地描述为一种不可见的抽象物体。它就像瘟疫一样，一直存在于人类的生活中;它与龙相对，在龙的力量衰微的时候，黑魔就会聚集力量、侵犯人类。黑魔最重要的特点就是“不可触碰”，被黑魔触碰的人就会变为石头，这寓意着失去了触碰的能力，人也就不复存在。当一个人无法对外界敞开、无法对他人显示自身的时候，他即形同于死亡。而这正是《寻龙传说》里最重要的一层寓意，人的存在就是不断地显示、不断地触碰、不断地与他人发生接触。当拉雅拒绝相信、拒绝与他人接触的时候，往往就会陷入危险。从这个意义上来说，触碰就是信任的行为，就是信任在生活中的显现。
触碰带来的后果并不总是如人所愿，它有可能会被友善回报、但是也绝对有可能遭到背叛，而面对后果对这一问题的选择就是成长的选择，因为个体的成长必然伴随着他者。自我与“他者”的关系不能被视为本质化的存在，而是一个进行中的过程。为什么在两次遭到背叛后拉雅还是选择相信纳马丽呢？因为拉雅在冒险的过程中开始相信个体，相信人的变化与可能性，这是拉雅成为像父亲一样充满爱的君主的开始。古希腊人认为爱的本质是寻求同一，现代哲学家认为爱的本质是关怀是猎奇，是人的自我解构;但是在触碰理论中的爱却是一个永远难以描述的行为，因为它不可被言说，而只能被行为。在走出知识经验的推论（纳马丽已经两次背叛了朋友）、预设的观念（龙牙族人阴险狡诈）的现成秩序后，拉雅选择将自己敞开给一个独一无二的个体。拉雅看似选择了死亡，但实则她选择了生命，而纳马丽在这個情境中回应了她。在触碰和被触碰的关系中，被黑魔夺去生命的人的动作都有可视化的象征性，双手捧向前方，谦恭地低下头，准备献出自我，也准备接触“他者”。
结语
对观念的顺从和对观念的突破形成了每一件叙事作品的内部张力，《寻龙传说》也不例外。在处理东方文化的过程中，工业化的电影工作室以自我本位出发，想象了与实际的东方并无直接关系的西方冒险故事。但是与此同时，碎片化、个体化的叙事中又映照出一种人类共同的危机和基本的情感要求，反叛着东方主义、本质主义的现成秩序，触碰的魔力被可视化地加以呈现，试图书写一个对他人无限敞开的现代童话。这样的故事不可谓不重要，它在不断追求形而上的抽象理念和同一的宏大叙事、集体行动的过程中，人们很容易遗忘是人、人与人构成了全部的现实。对于今日这个面临着严峻生存选择的世界来说，对彼此的信任和开放显得尤为意义非凡。
参考文献：
[1][美]萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知·三联书店，2019：76.
[2][加拿大]诺思罗普·弗莱.批评的剖析[M].陈慧，等译.天津：百花文艺出版社，1998.
[3][德]奥尔巴赫.摹仿论[M].吴麟绶，译.北京：商务印书馆，2014：17.
[4][英]戴维·弗里斯比.现代性的碎片[M].卢晖临，等译.北京：商务印书馆，2013：11.
[5]Jacques Derrida.On Touching—Jean-Luc Nancy[M].Trans.Christine Irizarry，California：Stanford University Press，2005：67.
一、东方想象的编织与颠覆
《寻龙传说》的亚洲风格浓郁，作品将东南亚设置为故事发生的地理背景，梯田、泰国风格的建筑、东南亚饮食以至于“龙”的形象都以东南亚文化背景进行设计打磨，降水祈福、象征和平昌盛的亚洲之龙和喷火邪恶、守护宝藏的欧洲之龙是截然不同的两种神话动物，在表层的意象使用中，《寻龙传说》的团队可以说更加接近了东方文化。
东方和西方的两重性编织着电影的现实和表达，但是在这种建构中，可以看到迪士尼电影工业对于东方形象的叙述方式所包含的凝视意味和跨文化交流中无处不在的不对等关系。东方在好莱坞的电影中是一个场景、一种元素、一些点缀和永远无法融入中心叙事的“他者”——甚至就连对东南亚元素的运用也存在荒谬之处，龙脊国中能在寒冷地区生长的竹子显然就是一种漫不经心的元素挪用。东方文化存在的作用仅仅是提供新异性的风味，而无关整个故事的宏旨。无论寻龙的故事是发生在东方还是西方，无论主角是拉雅还是安娜，故事本身都不会产生任何变化，这种结构主义式的迪士尼框架擅长将全世界的文化作为它的材料，将强行赋予符合西方观众期待的想象与价值以普世性，然后再美名其曰“尊重多元文化”。
后殖民主义思想家萨义德认为，东方主义的显现模式并不仅仅包括显而易见的歧视与贬低，很多东方主义的话语是对东方的赞美，但两种方式将东方作为“他者”来接触。后者更深刻且隐而不显，其将西方世界的诉求与愿望作为东方本身来定义，古老、遥远而神秘的东方正适合于作为一种介质而存在，从18世纪的游记、小说到21世纪的影视、游戏，这些作品构成一组组镜片，东方通过这些镜片而被感知，它们同时还塑造着东西接触的语言、感知和形式。“实际上，东方学的观点从总体上说就是这样一种极为反经验的观点。它与魔术和神话共同享有任何封闭系统所具有的独立自足和自我强化的特点，在这样的系统之中，物体之所以是其所示，是因为它们是其所起：或一时，或永远，总有其本体论的根源，任何经验物质都无法逃脱或改变。”[1]
迪士尼的公主電影正是这样一块美丽的镜片，它与东方的历史与传统相距甚远，与西方的心理和认同如出一辙。在后殖民时代中，东方主义的显现方式变得更加隐蔽和巧妙，西方市场和经济已经创作出一个全球化的消费阶层，身处这个阶层中的接受者更加偏向认可迪士尼的传统，甚至会出现自我东方化的现象。
然而，电影中仍然存在着东方的反向行动，仍然存在着解构的细枝末节。在被挪用和篡改的时候，东方的叛逆与颠覆力量也被挪移到了艺术作品之中，造成了作品内部的破绽，而这些破绽提示着我们以假乱真的艺术情境亦是人为建构的结果。希苏的死亡是电影中一个重要的情节转折，在两方的对峙之中，纳马丽失手杀死了龙。值得一提的是，《寻龙传说》中的龙虽然是神圣的动物，但被附加了许多人类的行为和性格特征，变成人形的希苏就显现为天真活泼、爱动爱笑的美国青少年形象。神的死亡与少年的死亡作为对文化禁忌的有意冒犯产生了不可控制的后果：纳马丽在得到众人的信任后并没有马上拼接龙晶，她的第一反应是逃跑。在意识到无处可去后，她才开始尝试弥合水晶。这个细节构成了一个巨大的讽刺，在以信任为主题的影片中，从头到尾贯穿着背叛和失信，相信团结合作是救世良方，但最后拯救人类的并不是出自真心的信任，而是迫不得已的无奈之举。在弗莱的神话理论中，艺术的发展对应着神话的不同阶段，伴随着诸神的黄昏，人类的艺术也迎来了反讽的寒冬，表现为崇高精神的消失和宏大叙事的陨落，人性中的卑劣丑恶、故事情节的琐屑成为艺术的核心主题和表现形式。[2]虽然并非《寻龙传说》团队的创作初衷，但是东方意象却包含了远比修辞本身更加复杂的叙事动力，龙的死亡将这一情节从整体上扭转为一则关于信任与背叛的成人寓言。
二、时间与空间原型的现代性突破
作为叙事作品，《寻龙传说》不可避免地面临对时间和空间的处理。在这个建构的过程中，时间中的历史意识和空间里的统一感显示着西方制作团队以传统的二元对立意识介入东方想象的模式。然而，同样是在对时间和空间原型的处理中，进行时的生活状态、分裂整合的亚洲空间都溢出了传统的电影表意范围，对工业化、格式化的好莱坞电影工业进行了一定的突破。动画电影作为一种产生于工业、电脑技术的艺术形式，在起点处就将现代性内嵌于自身之中，不断挑战着自我的边界。东方与西方、完成与待定、整体与分裂……种种对立的观念范畴也在动画电影中逐渐模糊，失去了非此即彼的现实统治力。
身处后疫情时代，如今每个人都见证着一种新常态的形成。全球化的进程被严重阻滞，孤立主义和保护主义的抬头提示着我们一个彼此隔绝的世界格局的可能性。《寻龙传说》选择将信任和团结作为统摄全片的主题无疑具有深层的含义。然而，团结的重要性需要用分崩离析来证明，信任只有在经历朋友的背叛后才更加珍贵，而繁荣昌盛的龙佑之邦的美好在失去过后才会成为追求的行动目标。这种转折对立的模式在历时性的叙事作品中常常表现“寻宝”和重归完整的叙事，这也是典型的西方传说模式。在西方最古老的叙事作品《圣经》中就存在这种“统一—分裂—统一”的三段式叙事模型。人类原本在伊甸园中沐浴神恩，无忧无虑，当时的世界是完整美好的一个统一体;然而邪恶魔鬼的出现，破坏了这一和谐的格局。它是纯粹邪恶，象征着人性中的脆弱，在魔鬼的引诱下，人类进入到了一个充满战争与堕落的世界;但是，最终的末日审判将战胜所有黑暗的力量，世界重归新天新地。“旧约描绘的是世界历史，它从时间初始写起，从创世写起，并试图以世界末日收笔，以实现预言收笔，而这世界则以预言实现作为自己的终点。世界上发生的其他一切仅仅可以理解为与此相关的一个环节……都应该作为神的安排的组成部分纳入这个内在联系之中。”[3] 这种以一种整体的历史视角统摄叙事作品的模式就是西方艺术的模式，宝藏就是和谐与希望的象征。它的存在无时无刻不提醒着观众，在插科打诨、诙谐幽默的旅途中蕴含着更加重大的历史意义。电影在一开始就以语言预示着一种神话的景深氛围，对过去时间的追忆表达着人与历史的关系，都在几个简单的关于时间的连接词中表达出来，并且用这样的一种为人熟悉的模式召唤着与此相似的成千上万的故事。
如果说二元对立的善恶伦理和三段式的神话时间模式是西方叙事作品的传统，在传统中，拉雅的行动、龙佑之邦的恢复都是可以替换的情节部件的话，那么，《寻龙传说》又在某种程度上挑战着这种叙述的霸权，显示出现代性的艺术特征，“当代现代性分析的关键不是去考察社会系统或者社会制度，而在于社会现实的‘看不见的线索’，在于那些被看作永恒的现代社会生活的形形色色的‘瞬间图像’或者说是‘快照’……克拉考尔也说，‘一个时代在历史中占据的位置，更多地是通过分析它琐碎的表面现象而确定的，而不是取决于该时代对自身的判断’。”[4]《寻龙传说》以具体的叙事呼应着现代人对自身的体察，全片以拉雅个人的经历解释人类集体的历史，无异于一种碎片化的理解。
在电影一开始，拉雅的旁白是“但是世界的破碎发生在五百年后”，电影正是以拉雅的视角，让我们能够看到《寻龙传说》的历史在多大程度上具有偶然性和意外性，而并非神话般的命中注定。几乎所有情节的转折点都是阴差阳错地出现：五个国家齐聚一堂，这个具有转折性的历史事件却以两个孩童的友谊和背叛被根本地改变了走向，在争夺中，龙晶破碎;纳马丽要挟希苏，惊慌中失手杀死最后的龙……碎片化的个体小历史从根本上解构了三段式的神话叙事和历史原型，而证明了历史仅仅是进行中的生活状态的片段演绎。
空间原型的建构与瓦解亦是如此。龙佑之邦破裂后形成了五个国家：心、爪、脊、牙、尾。心和牙是其中较为关键的两个部分，在符号层面上来看，心是一个有机体的核心部分，在东西方的传统观念中都是最重要的身体器官。而龙牙在西方传统里则是毒物利器，更有卡德摩斯与龙牙武士的传说代代流传，龙心国与龙牙国的对立是中心部位与有毒躯体的相互排斥，将其分别赋予善和恶的伦理价值自然是顺理成章。但是《寻龙传说》在更为深入的层面上解构了这一对立。拉雅和纳马丽的信物——希苏项链再次贯穿电影的始终，这其实在一开始就寓意着心和牙互为“他者”，然而它们又都具备共同的龙的特征，“他者”与自我的遭遇与二者的接纳和共存，通过两个女孩、两个空间的对抗与和解，《寻龙传说》以艺术的形式处理了这个极其现代的命题。
三、触碰的魔法：成长叙事的进行时态
从表面看来，《寻龙传说》是一个简单无害叙事作品，它没有宏大叙事的野心，试图讲述一个关于爱与和平的童话故事。选择一个亚洲女孩，让她经历背叛和痛苦、给她磨砺与冒险，最终让她成为拯救世界的英雄。在21世纪，迪士尼影业开始突破传统的甜美公主形象的框架，公主不再是王子冒险故事中的奖品和陪衬，而成为具有相当主体性的独立个体。
但我们不能不注意到支配着这个故事的一个独特的动作——触碰（touch），触碰与拉雅之间的关系最为紧密。通过触碰，黑魔让活生生的人类变成石头;通过触碰，拉雅与一个个原本对她保持戒心的“他者”成为伙伴;通过触碰，拉雅和纳马丽从陌生变成朋友、仇敌和故人，她们的相处中也到处充满了触碰：亲昵、打斗和握手言和。通过触碰，成长的故事得以一步步地伸发和完成。
触碰永远是在接触异己和“他者”，我们的成长过程无可避免是有关他人的，是对整个世界敞开的，而这必将是一个持续的延绵不断的过程，其中无法预测的行为书写着成长的个体和与她有关的人们。传统的成长叙事却预设了一个战胜的瞬时性动作，王子杀死恶龙、英雄救出公主，从此王子获得百姓的爱戴和世间的财富，和公主幸福地生活在一起。这样的成长叙事实际上只是设置目标和完成目标的事件，人的成长被物质的标准（是否拥有公主和财富）所绑架，失去物质后的意义的虚空将是真正可怕且无法被战胜的魔鬼。真正的成长是否应该转而追求人与人的伦理交际和爱的生成、互动呢？这正是德里达晚年所思考的课题。
意义并不归属于一种永恒的古典的再现模式，它只有在不断地创造中才会到来。它不曾有完满在场的意义，只有踪迹化的延宕，更为重要的是，它只在主体与他者之间。因为这表明，只有与“他者”接触，才是世界意义敞开的途径。我们的身体总是对“他者”显示出一种欲望的状态，渴望被触及。这就是作为外在性的身体表面成为德里达关注焦点的原因所在。“矛盾的是，如果接触并不是永远可能的、可期许的，那么节制的律令也都不会存在。”[5]
越是在简单和基本的叙事故事中，触碰这样的基本行为的重要性就越发明显。作为邪恶的力量，《寻龙传说》中的黑魔被罕见地描述为一种不可见的抽象物体。它就像瘟疫一样，一直存在于人类的生活中;它与龙相对，在龙的力量衰微的时候，黑魔就会聚集力量、侵犯人类。黑魔最重要的特点就是“不可触碰”，被黑魔触碰的人就会变为石头，这寓意着失去了触碰的能力，人也就不复存在。当一个人无法对外界敞开、无法对他人显示自身的时候，他即形同于死亡。而这正是《寻龙传说》里最重要的一层寓意，人的存在就是不断地显示、不断地触碰、不断地与他人发生接触。当拉雅拒绝相信、拒绝与他人接触的时候，往往就会陷入危险。从这个意义上来说，触碰就是信任的行为，就是信任在生活中的显现。
触碰带来的后果并不总是如人所愿，它有可能会被友善回报、但是也绝对有可能遭到背叛，而面对后果对这一问题的选择就是成长的选择，因为个体的成长必然伴随着他者。自我与“他者”的关系不能被视为本质化的存在，而是一个进行中的过程。为什么在两次遭到背叛后拉雅还是选择相信纳马丽呢？因为拉雅在冒险的过程中开始相信个体，相信人的变化与可能性，这是拉雅成为像父亲一样充满爱的君主的开始。古希腊人认为爱的本质是寻求同一，现代哲学家认为爱的本质是关怀是猎奇，是人的自我解构;但是在触碰理论中的爱却是一个永远难以描述的行为，因为它不可被言说，而只能被行为。在走出知识经验的推论（纳马丽已经两次背叛了朋友）、预设的观念（龙牙族人阴险狡诈）的现成秩序后，拉雅选择将自己敞开给一个独一无二的个体。拉雅看似选择了死亡，但实则她选择了生命，而纳马丽在这個情境中回应了她。在触碰和被触碰的关系中，被黑魔夺去生命的人的动作都有可视化的象征性，双手捧向前方，谦恭地低下头，准备献出自我，也准备接触“他者”。
结语
对观念的顺从和对观念的突破形成了每一件叙事作品的内部张力，《寻龙传说》也不例外。在处理东方文化的过程中，工业化的电影工作室以自我本位出发，想象了与实际的东方并无直接关系的西方冒险故事。但是与此同时，碎片化、个体化的叙事中又映照出一种人类共同的危机和基本的情感要求，反叛着东方主义、本质主义的现成秩序，触碰的魔力被可视化地加以呈现，试图书写一个对他人无限敞开的现代童话。这样的故事不可谓不重要，它在不断追求形而上的抽象理念和同一的宏大叙事、集体行动的过程中，人们很容易遗忘是人、人与人构成了全部的现实。对于今日这个面临着严峻生存选择的世界来说，对彼此的信任和开放显得尤为意义非凡。
参考文献：
[1][美]萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知·三联书店，2019：76.
[2][加拿大]诺思罗普·弗莱.批评的剖析[M].陈慧，等译.天津：百花文艺出版社，1998.
[3][德]奥尔巴赫.摹仿论[M].吴麟绶，译.北京：商务印书馆，2014：17.
[4][英]戴维·弗里斯比.现代性的碎片[M].卢晖临，等译.北京：商务印书馆，2013：11.
[5]Jacques Derrida.On Touching—Jean-Luc Nancy[M].Trans.Christine Irizarry，California：Stanford University Press，2005：67.