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在今天，如果我们要讨论文学中的物，尤其是讨论文学与现代生活的器物层面，究竟发生了何种关联，恐怕当务之急便是重提那个描写与叙事的古老冲突。
如我们所知，描写的对象隶属于细节，叙事的对象则是情节；描写的对象是静止的物（即使是人，当它被文学的目光细致打量时，被观察的人也成为与观照者相对的客体），叙事的对象则是行动的人。前者是空间的艺术，后者是时间的艺术。在时间之中，由行动者的具体作为构成的情节，始终隐含着意义的渴求，情节需要一个终极性的答案令它得以完成。某种意义上，小说正是由这一点以及背离于此的描写构成的，而史诗与散文占其一端。在史诗中，英雄战胜或战死之地乃是无关紧要的，重要的是英雄与现实发生的实际冲突；在散文中，首先是凡人取代了英雄的地位，其次是以更容易看到共时层面的花朵而不是历时层面的血迹的世俗生活，取代了英雄的命运轨迹。质而言之，叙事中无物存在，而描写中遍布着物；史诗无暇于物，散文则无暇于命运。物在文学中的切实现身，诚然也并不直接来自于史诗与散文的直接冲突，但它一定是小说散文化的产物，是实证主义与自然主义以降的写作趋向。
罗兰·巴特曾在《神话学》中揶揄福楼拜小说里的那个“晴雨表”，认为这个细节无法表达任何意义，然而没有意义即是其关键所在，即“晴雨表”表达了一种文学内部的真实性。这种意识形态的批评显然并不适合于解决描写与叙事的矛盾，至少在李健吾看来，福楼拜恰恰是那个将细节与情节做到完美平衡的作家：他“将人物和景物糅合在一起。环境和性格是相对的：没有环境的映衬，性格不会显亮，没有性格的活动，环境只是赘疣。他绝不单独描写风景。……福氏不为风景的效果而描写风景。”此外，尤其不可忽視的是，当福楼拜尝试着调和这两者之间矛盾的时候，他也同时打开了描写压倒叙事同时取消解释的潘多拉魔盒。诚如《包法利夫人》开篇对查理帽子的描绘，我们尽可以说作者冷峻的目光里尚且还有怀疑，而怀疑无形中维持了意义，可是对于现代主义作家来说，这也是他们放弃线性叙事的绝好辩词：如何不能将诸如此类对帽子的凝视贯彻于写作的始终？
事实上，巴特真正不满之处不是“晴雨表”，而是“晴雨表”在他眼中回护了此后叙事的真实感（“真实感”一旦同意识形态挂钩，就会呈现出对某种真实的有选择的需求、渴望。这一点使得文学自洽性的问题变得更为复杂），这也就是为什么他对格里耶那种将帽子贯彻始终的作品赞不绝口的原因。因为格里耶放弃了叙事，从而让成为作品“全部”的细节不再是叙事的“多余”。描写一旦获得了这种压倒叙事的宰制性地位，也就同时取消了解释的必要。不过，只要我们仔细对比这种自足与福楼拜的自足，就会发现放弃叙事仅仅是新小说派作家关于文学自足性的偏执之见。在福楼拜那里，作者追随所写人物的目光（“风格是看待事物的一种绝对方式”），是为了消减心理描写与作者介入的可能，这种客观性的追求此后又延宕至海明威，只是他们与格里耶皆不相同：追求文学的客观而拒绝文学的自我阐释，乃至于强调对物的描写，却并非等于就此舍弃作为文学母题的人。
当文学中的物与人相遇时，此物何为？
这是一张四条腿的圆桌，铺了一张红灰相间的格子漆布，布的底色是一种中间色，一种发黄的白色，以前也许是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一块方瓷代替了垫子，它的图案被放在上面的咖啡壶完全遮盖了，至少也被弄得面目难辨。（格里耶《模特》）
艾薇一年半之后坐拥五百万自称“薇蜜”的粉丝，独角戏“薇语”升级为“群英荟萃”的网络综艺谈话节目“艾薇女士的客厅”，过亿的流量带来了微格基金的B轮投资，2016年“出道”APP上线，以UGG（用户生产内容）为基础，规模化筛选、包装、推广有“脱口秀”才华的素人，艾薇俨然已是语言类视频节目的一代宗师。（计文君《琢光》）
在福楼拜那里仅仅作拟真之用的“晴雨表”，与《琢光》这一段中的“APP、UGG”并无不同。但在两者那里均未舍弃的对人的描写，则被格里耶直接加以取消。与之相似的还有佩雷克的《物》，书中对物的铺陈很容易让人联想到格里耶。不过，在佩雷克那里有两个尽管面目模糊但至少在心态层面相对确定的主人公，他们是一对置身巴黎时尚中心的情侣，刚刚从大学退学，而书中不厌其烦描述的物恰恰是淹没两人主体意识的凶手。换句话说，即使两人对于这种现代化的生活方式不乏困惑，但物与人的关系是否实存在这里是没有疑问的。我未必赞同维尔·哈伦关于文学何为的观点（“文学的主旋律是对人的肯定和人性的张扬”），但文学注定无法脱离这一点，亦即无法脱离人与人性的根本母题。如格里耶那样将物与人的关系彻底斩断，恰恰就是佩雷克与之的根本分际。
在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说：“只有在塑造物的世界时，人才真正地显示为一个种类的存在。……他便是如此地在他自己所创造的世界中，谛观其自身。”物的一切谛观注定是人对其自身的谛观，而小说理应回应物与人的根本关系。这种回应指的是描写面向叙事的回归，物向心灵的转向：描写的自足性要在叙事的蓄水池中实现，此在的物印证的终归是人之心性的存焉，而文学经验又是对感知过程的呈现。“小说呈现给读者的，往往不是某一描写的对象，而是人物观察、发现这一对象时那复杂而又丰富的精神旅程。”因此，新小说派的作家注定无力于此，此即他们在放弃叙事、取消解释（废除深度模式）而专注于细节的同时，阻绝了作家本人进入主人公心灵的可能性。然而，另一重疑难在于，即使不放弃叙事，细节也未必能够推动作家深入到主人公的灵魂：
而这个时候，穿着Armani黑色套装的顾里冲进我的房间，无耻地袭击了手无寸铁、没有意识的我。她拿着一瓶获得法国最高医学奖的、刚刚上市就在全上海卖断了货的、号称“细胞水”的喷雾，朝着正张着嘴的我，无情地喷洒，丝毫也不心疼，仿佛在用每立方米1.33元的上海自来水浇花。（《小时代》）
即使没有读过《小时代》，那本书里层出不穷的名牌补缀，也是我关于文学内部的现代生活中的物的最早想象。可这恰恰是关于物之书写的败笔，而原因即在于细节的楔入本质与作者的无意识。我甚至愿意相信相同的段落同样会出现在佩雷克笔下，但是叙事的整体结构会使得类似的桥段在佩雷克那里成为反讽，就像《包法利夫人》中同样有大量浪漫主义风格的情话，可是我们会一眼辨出它的讽喻色彩。以此观之，卢卡奇在《叙述与描写》对左拉嗜好细节的批评（细碎而无意义），其实正可对应于《小时代》中的这些段落。所谓无意义，并非细节的无意义，而是细节之于情节的无动于衷、物之于人物形象的无关紧要。
当然，物与人的张力在文本中并非只此一种构成方式。除了辅助性的作用以外，物也具有相对独立的意义生成功能。在《四次讲座》中，关于细节与情节的关系，克洛德·西蒙有过这样一番表述：“随着‘现实主义’发展到了十九世纪的西方，叙述和描绘之间显现出一种严重的冲突，两者的诗性从根本上是不同的，因为，如果说，在叙述中，言语、写作优先扮演着负责‘表达’一种意义的运载工具角色，那么在描绘中正好相反，语言更多的是出现在它的结构外貌之下，这时候，它生产着（而不仅仅只是运载着）意义，而‘意义’这个词（sens）在这里是要写成复数的。”在我看来，如果将情节视为意义的负载者，而将细节作为意义的生成机器，我们便找到了两者之间的第二种关系，按照克洛德·西蒙的看法，这种细节生成意义的模式，可以很好地抵制传统小说中的宏大叙事与单一真理的倾向。简单地说，被如此写成的文本，势必要提供给读者以更大的解读空间。如果不以丧失文本的可读性为代价，我会赞同这一点。但这毋宁是说，作家理应将细节/物写得更为暧昧，它既不独立于情节/人，也不依附于情节/人，而是与情节/人保持着若即若离的关系。
在我看来，王咸在《去海拉尔》中呈现的便是这种物与人的暧昧性。他的写作直接承袭了福楼拜的传统，但不是被改写或曲解的福楼拜。例如小说中同样出现了大量看似无关的细节，但我不会像罗兰·巴特那样驻足停留，抑或询问哪些是细节而哪些又是故事。那始终坚持的故事似乎只是一个幌子：细节仿佛才是王咸小说的全部。不过，我们理应同样察明这一点，似乎只是一个幌子的故事也并非可有可无。它必须存在，以便让细节/物在情节/人的景深中凸显出自身的象征意义。在以形式史与心灵史互证的逻辑下，如果说被反复写出的日常之物，之于佩雷克而言是现代人从消费社会突围的无能，那么之于王咸笔下的那些主人公而言，就是对生活所亏欠之事的弥补，是对确定性与永恒感的寻求。
萨特会说，如果意识不是对某物的意识，主体就会消失成为虚无。其实我们不妨反而言之，如果物不是被人观照的物，那么它同样会丧失掉物的根基。这一点在文学中尤其如此。
如我们所知，描写的对象隶属于细节，叙事的对象则是情节；描写的对象是静止的物（即使是人，当它被文学的目光细致打量时，被观察的人也成为与观照者相对的客体），叙事的对象则是行动的人。前者是空间的艺术，后者是时间的艺术。在时间之中，由行动者的具体作为构成的情节，始终隐含着意义的渴求，情节需要一个终极性的答案令它得以完成。某种意义上，小说正是由这一点以及背离于此的描写构成的，而史诗与散文占其一端。在史诗中，英雄战胜或战死之地乃是无关紧要的，重要的是英雄与现实发生的实际冲突；在散文中，首先是凡人取代了英雄的地位，其次是以更容易看到共时层面的花朵而不是历时层面的血迹的世俗生活，取代了英雄的命运轨迹。质而言之，叙事中无物存在，而描写中遍布着物；史诗无暇于物，散文则无暇于命运。物在文学中的切实现身，诚然也并不直接来自于史诗与散文的直接冲突，但它一定是小说散文化的产物，是实证主义与自然主义以降的写作趋向。
罗兰·巴特曾在《神话学》中揶揄福楼拜小说里的那个“晴雨表”，认为这个细节无法表达任何意义，然而没有意义即是其关键所在，即“晴雨表”表达了一种文学内部的真实性。这种意识形态的批评显然并不适合于解决描写与叙事的矛盾，至少在李健吾看来，福楼拜恰恰是那个将细节与情节做到完美平衡的作家：他“将人物和景物糅合在一起。环境和性格是相对的：没有环境的映衬，性格不会显亮，没有性格的活动，环境只是赘疣。他绝不单独描写风景。……福氏不为风景的效果而描写风景。”此外，尤其不可忽視的是，当福楼拜尝试着调和这两者之间矛盾的时候，他也同时打开了描写压倒叙事同时取消解释的潘多拉魔盒。诚如《包法利夫人》开篇对查理帽子的描绘，我们尽可以说作者冷峻的目光里尚且还有怀疑，而怀疑无形中维持了意义，可是对于现代主义作家来说，这也是他们放弃线性叙事的绝好辩词：如何不能将诸如此类对帽子的凝视贯彻于写作的始终？
事实上，巴特真正不满之处不是“晴雨表”，而是“晴雨表”在他眼中回护了此后叙事的真实感（“真实感”一旦同意识形态挂钩，就会呈现出对某种真实的有选择的需求、渴望。这一点使得文学自洽性的问题变得更为复杂），这也就是为什么他对格里耶那种将帽子贯彻始终的作品赞不绝口的原因。因为格里耶放弃了叙事，从而让成为作品“全部”的细节不再是叙事的“多余”。描写一旦获得了这种压倒叙事的宰制性地位，也就同时取消了解释的必要。不过，只要我们仔细对比这种自足与福楼拜的自足，就会发现放弃叙事仅仅是新小说派作家关于文学自足性的偏执之见。在福楼拜那里，作者追随所写人物的目光（“风格是看待事物的一种绝对方式”），是为了消减心理描写与作者介入的可能，这种客观性的追求此后又延宕至海明威，只是他们与格里耶皆不相同：追求文学的客观而拒绝文学的自我阐释，乃至于强调对物的描写，却并非等于就此舍弃作为文学母题的人。
当文学中的物与人相遇时，此物何为？
这是一张四条腿的圆桌，铺了一张红灰相间的格子漆布，布的底色是一种中间色，一种发黄的白色，以前也许是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一块方瓷代替了垫子，它的图案被放在上面的咖啡壶完全遮盖了，至少也被弄得面目难辨。（格里耶《模特》）
艾薇一年半之后坐拥五百万自称“薇蜜”的粉丝，独角戏“薇语”升级为“群英荟萃”的网络综艺谈话节目“艾薇女士的客厅”，过亿的流量带来了微格基金的B轮投资，2016年“出道”APP上线，以UGG（用户生产内容）为基础，规模化筛选、包装、推广有“脱口秀”才华的素人，艾薇俨然已是语言类视频节目的一代宗师。（计文君《琢光》）
在福楼拜那里仅仅作拟真之用的“晴雨表”，与《琢光》这一段中的“APP、UGG”并无不同。但在两者那里均未舍弃的对人的描写，则被格里耶直接加以取消。与之相似的还有佩雷克的《物》，书中对物的铺陈很容易让人联想到格里耶。不过，在佩雷克那里有两个尽管面目模糊但至少在心态层面相对确定的主人公，他们是一对置身巴黎时尚中心的情侣，刚刚从大学退学，而书中不厌其烦描述的物恰恰是淹没两人主体意识的凶手。换句话说，即使两人对于这种现代化的生活方式不乏困惑，但物与人的关系是否实存在这里是没有疑问的。我未必赞同维尔·哈伦关于文学何为的观点（“文学的主旋律是对人的肯定和人性的张扬”），但文学注定无法脱离这一点，亦即无法脱离人与人性的根本母题。如格里耶那样将物与人的关系彻底斩断，恰恰就是佩雷克与之的根本分际。
在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说：“只有在塑造物的世界时，人才真正地显示为一个种类的存在。……他便是如此地在他自己所创造的世界中，谛观其自身。”物的一切谛观注定是人对其自身的谛观，而小说理应回应物与人的根本关系。这种回应指的是描写面向叙事的回归，物向心灵的转向：描写的自足性要在叙事的蓄水池中实现，此在的物印证的终归是人之心性的存焉，而文学经验又是对感知过程的呈现。“小说呈现给读者的，往往不是某一描写的对象，而是人物观察、发现这一对象时那复杂而又丰富的精神旅程。”因此，新小说派的作家注定无力于此，此即他们在放弃叙事、取消解释（废除深度模式）而专注于细节的同时，阻绝了作家本人进入主人公心灵的可能性。然而，另一重疑难在于，即使不放弃叙事，细节也未必能够推动作家深入到主人公的灵魂：
而这个时候，穿着Armani黑色套装的顾里冲进我的房间，无耻地袭击了手无寸铁、没有意识的我。她拿着一瓶获得法国最高医学奖的、刚刚上市就在全上海卖断了货的、号称“细胞水”的喷雾，朝着正张着嘴的我，无情地喷洒，丝毫也不心疼，仿佛在用每立方米1.33元的上海自来水浇花。（《小时代》）
即使没有读过《小时代》，那本书里层出不穷的名牌补缀，也是我关于文学内部的现代生活中的物的最早想象。可这恰恰是关于物之书写的败笔，而原因即在于细节的楔入本质与作者的无意识。我甚至愿意相信相同的段落同样会出现在佩雷克笔下，但是叙事的整体结构会使得类似的桥段在佩雷克那里成为反讽，就像《包法利夫人》中同样有大量浪漫主义风格的情话，可是我们会一眼辨出它的讽喻色彩。以此观之，卢卡奇在《叙述与描写》对左拉嗜好细节的批评（细碎而无意义），其实正可对应于《小时代》中的这些段落。所谓无意义，并非细节的无意义，而是细节之于情节的无动于衷、物之于人物形象的无关紧要。
当然，物与人的张力在文本中并非只此一种构成方式。除了辅助性的作用以外，物也具有相对独立的意义生成功能。在《四次讲座》中，关于细节与情节的关系，克洛德·西蒙有过这样一番表述：“随着‘现实主义’发展到了十九世纪的西方，叙述和描绘之间显现出一种严重的冲突，两者的诗性从根本上是不同的，因为，如果说，在叙述中，言语、写作优先扮演着负责‘表达’一种意义的运载工具角色，那么在描绘中正好相反，语言更多的是出现在它的结构外貌之下，这时候，它生产着（而不仅仅只是运载着）意义，而‘意义’这个词（sens）在这里是要写成复数的。”在我看来，如果将情节视为意义的负载者，而将细节作为意义的生成机器，我们便找到了两者之间的第二种关系，按照克洛德·西蒙的看法，这种细节生成意义的模式，可以很好地抵制传统小说中的宏大叙事与单一真理的倾向。简单地说，被如此写成的文本，势必要提供给读者以更大的解读空间。如果不以丧失文本的可读性为代价，我会赞同这一点。但这毋宁是说，作家理应将细节/物写得更为暧昧，它既不独立于情节/人，也不依附于情节/人，而是与情节/人保持着若即若离的关系。
在我看来，王咸在《去海拉尔》中呈现的便是这种物与人的暧昧性。他的写作直接承袭了福楼拜的传统，但不是被改写或曲解的福楼拜。例如小说中同样出现了大量看似无关的细节，但我不会像罗兰·巴特那样驻足停留，抑或询问哪些是细节而哪些又是故事。那始终坚持的故事似乎只是一个幌子：细节仿佛才是王咸小说的全部。不过，我们理应同样察明这一点，似乎只是一个幌子的故事也并非可有可无。它必须存在，以便让细节/物在情节/人的景深中凸显出自身的象征意义。在以形式史与心灵史互证的逻辑下，如果说被反复写出的日常之物，之于佩雷克而言是现代人从消费社会突围的无能，那么之于王咸笔下的那些主人公而言，就是对生活所亏欠之事的弥补，是对确定性与永恒感的寻求。
萨特会说，如果意识不是对某物的意识，主体就会消失成为虚无。其实我们不妨反而言之，如果物不是被人观照的物，那么它同样会丧失掉物的根基。这一点在文学中尤其如此。