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摘要 思维活动的展开除了以语词语言为工具之外，还可以借助直观形体动作，这种通过动作展开的思维即是电影中的动作性思维形态，其包括动作的具体逻辑与抽象逻辑两个方面，前者指动作的直观表意性，后者指动作的修辞和引中表意性。电影艺术当中，正是通过动作性思维的展开，揭示了更深层次的意蕴。
关键词 具体逻辑 抽象逻辑 动作性思维
思维是人脑对外部客观事物能动、概括的反映，人类正是通过自身思维活动的展开，从而达到认识客观世界的目的。一般而言，人类普遍的思维活动。总是以语言作为工具来进行的。或者说，在日常思维活动中，由于借助了语言这种特殊的工具，使得思维的概括力和理解力达到了一个新的高度，思维的智能化程度日渐提高。认识、把握、理解客观世界的能力得到了加强。然而，并非所有的思维活动都必须借助语言，尤其是以语词为表现形式的语言。实际上，在人类的社会生产实践活动中。许多时候思维活动的展开恰恰避开了语词语言或者说摆脱了语词语言的束缚而代之以直观的动作进行思维。这在还没有掌握某一种语言，而又可以通过某种具体的肢体动作达到内心目的的婴儿的某些活动中得到体现。这其实就告诉我们，无需假借语词语言的直观的动作性思维在某种层面上，同样可以达到思维的目的。从而认识世界。把握世界。
有学者将电影艺术概括为“动像视听”传媒，这其实精炼而又准确地概括了电影艺术“运动性”的美学特征。它要求电影艺术在极大程度上必须通过运动的影像来再现客观现实生活、表现主观情感和理想。电影艺术是时空综合的艺术，它要求文本必须在一定的时间流动中完成一个相对完整的表述。也正是在时间延续过程中。“得以反映千姿百态，丰富多彩的物质世界和社会生活，表现千丝万缕、复杂多变的社会关系，展示千差万别、纷呈多彩的矛盾纠葛，从而多方面地提示人物的命运和个性，社会的丰厚与深沉。”
电影艺术运动性的美学特征，包括镜头或者画面内部人或物的运动、摄影机的运动、主客体复合运动以及蒙太奇的运动等几个方面。在电影艺术当中，人以及跟人有关的社会生活是其表现的主体。而人以及人的社会生活又是不断运动变化的。电影艺术要达到有效反映社会生活的目的，自然而然地必须利用直观的影像把这种发展变化逼真地揭示出来，真实而具体地表现人物在特定时空中的行为、姿态、位移、速度等等。落实到具体的电影文本当中具体人物身上。这种人物自身的行为、姿态、位移以及速度等变化就集中表现为人物的形体动作，或者说都必须借助于一定的形体动作表现出来。
值得注意的是，这种具体的形体动作的展示并非只是影片对人物行为的机械复制和简单再现，构成影片运动性的一个非常重要方面的某个具体的人的细枝末节的活动，在相当大的层面上是具有表意性的。具体而言，这些动作展示和表现的过程同时也是思维展开的过程。或者更确切地说，人物的这些具体形体动作本身就是思维活动，是一种动作性的思维，即是通过动作来完成的思维。按照通常的理解，人们普遍认为，思维的唯一表达途径是语词。或者说思维活动借助的唯一工具是语词。而事实上并非如此，除了以语词为工具的“概念—理论思维”之外。还存在着“经验一感性思维”。在前一种思维模式中，思维的方式是抽象推理，借助的工具是语词。在后一种思维模式中，思维的方式是具体展示，借助的工具是动作。而正是这种具体性的动作展示，恰恰显示了感性思维的力量。如果我们狭隘地认同在人类的思维活动中仅仅存在着以语词作为工具的思维模式这种观点，那我们就无法解释那些还没有掌握一门语言却又能够通过爬行、指点等形体动作表现内心意图的儿童的某些行为。有趣的是。电影理论家们发现，电影的思维与儿童的思维何其相似，二者都通过一定的动作展示传达信息，表达心中意图。正因为如此，匈牙利的电影理论家伊芙特·皮洛经过分析后得出了这样的结论：“电影思维的重要工具是形体动作”。
电影的动作性思维形态包括动作的具体逻辑与抽象逻辑两个层面。
所谓动作的具体逻辑，指的是在电影的动作性思维形态中，动作的直观表意性。即是文本当中人物的思想意图。常常可以通过具体的行为动作展示出来，观众通过一个个具体的行为动作，即可感受到人物心理情绪的变化。或者说，人物的形体动作的展开，就是其内在思想意图的外化。正像中国古典文论《毛诗序》里面说的那样：“诗者。志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在这段话中，发言、嗟叹、永歌、手之舞之、足之蹈之等行为动作就是“志”的外化。前苏联的电影理论家普多夫金在谈到电影的造型素材时指出，人物的全部思想意图只有通过具体的动作形式才能清楚、生动地表现出来。通过“动作来表现愤怒、喜悦、惶惑和忧愁等。”他曾经举了电影《可容忍的大卫》中的一个例子来说明这点。
“一个农民的家庭遭遇到很大的不幸。大儿子被石头砸坏了腿而成为瘸子，父亲也因为害心脏病死了。最小的儿子(影片中的主角)是一个仍有孩子气的少年。但他知道应该对这些不幸的事情负责的就是那个恶毒地打伤他哥哥的恶棍。在影片里那个少年一次又一次地想向恶棍报仇。用来报仇的是一支旧的燧石枪。当他的成了残废的哥哥被抬进屋里，一家人都因绝望而茫然围拢在他的床边时。那个小孩子一边哭着，一边咬着牙齿，偷偷地把那支燧石枪装上了子弹。父亲的突然死去，母亲绝望地抱着他的双腿苦苦哀求，制止了他的怒气的爆发。他是全家唯一的希望了。后来当他再次偷偷地伸手去拿那支燧石枪，并把它从墙上取下来的时候。他的母亲叫他去买肥皂的呼唤迫使他重新把枪挂起来，而跑到铺子里买肥皂。”
在这个例子当中，我们可以发现小男孩的几个具有代表性的动作：咬着牙齿，偷偷地把燧石枪装上子弹：再次偷偷地伸手去拿那支燧石火枪，并把他从墙上取下来：重新把枪挂起来，跑到铺子买肥皂。从小男孩装子弹、取枪、挂枪等几个简单的动作，就有效传递传递出了他的意图。此刻，文字与声音的解说都显得是多余的了，观众已经从动作中知道了他究竟要干什么。电影中动作性思维的魅力正在这里。
普多夫金在《母亲》这部电影中表现被囚禁在监狱里的儿子获知自己即将恢复自由时的喜悦心情所采用的处理手段是十分独到的。他摒弃了那种机械地、平板地将因喜悦而大放光彩的脸拍下来的做法，而选择两个简单的动作加以表现：双手的兴奋动作以及他嘴角上的微笑。这样，囚犯内心的喜悦就被形象地勾勒出来了。通过人物的形体动作，达到了直观表意的目的。所以，伊芙特·皮洛说：“电影思维的素材只能是动作。”
所谓动作的抽象逻辑，指的是电影艺术文本中人物形体动作的修辞和引申表意性。电影艺术的思维是以动作为基础的，然而此种思维模式并非简单地停留在动作的直观表意上。其 在很多时候往往突破和超越这种直观表意性目的而上升到抽象化的层面。在很多的电影文本当中。我们发现，人物的形体动作除了在具体逻辑的层面上具有直观表意性特征之外。还具有某种引申或者象征意义。按照伊夫特·皮洛的理解，电影艺术文本中出现的那些即便是最小的动作片断，也不能将其简单视为中性的或不偏不倚的，当摄影师在导演意念的引领下将某个人物的形体动作纳入到画框之中并运用一定的镜头语汇加以表现的时候，这个动作本身就有了其独特的意蕴，在一定程度上有着揭示事件本质的功能和作用。一个稀松平常、貌似简洁的动作，往往包含丰富的象征性，能够超越直观的表意性本身而传达出更复杂的思想内涵。这其实就告诉我们，电影的思维并非永远停留在具体逻辑的层面上，在具体逻辑展开的过程中。常常伴随着抽象逻辑。在直观表意的基础之上，有着更深层次的修辞和象征性。
《喜宴》是台湾导演李安早期代表作“家庭三部曲”中的一部，拍摄于1993年。这部影片集中反映的是中西文化的差异和冲突、父辈传统观念与子女前卫价值观的激烈碰撞。影片中，儿子高伟同是一个在美国混得还算小有成就的第一代移民。他的父母居住在台湾，他们一直盼望伟同能够按照中国古老“男大当婚，女大当嫁”的传统习惯，早日娶妻生子，为高家延续香火。而移居美国多年的伟同却是一个不折不扣的同性恋者，顾及父母的接受能力。他一直隐瞒事实真相。可是身在台湾的父母总是绞尽脑汁地想尽一切办法给儿子牵线搭桥。伟同不想让父母担心，更想拥有与同性恋男友塞门现在的生活。后来在塞门的建议下找了一位来自上海，孤身一人在纽约研习美术的女孩假扮伟同的未婚妻，以此安抚两位老人。身在台湾的父母获知后。满心欢喜，不顾伟同委婉的阻拦和渐高的年事，飞赴美国，为儿子操办一场盛大的中国式婚礼。没有多久，父母终于发现了真相，但是经过一系列的矛盾和挣扎后，最终不得不饱含难言的痛苦和凄凉的无奈接受事实。
在《喜宴》--片中。有很多象征中国传统文化的符号或者仪式。比如伟同父亲的书法作品、伟同婚礼上的大红喜字、大红灯笼、筷子、麻将、伟同到父母房间磕头、母亲咬他的手臂、父亲回忆他小时候的模样以及颇具中国特色的闹洞房等等。而代表西方文化出场的或者说西方文化的缩影与象征则集中体现为同性恋。表面上看来，中国传统文化的力量强大无比，而在西方文化的土壤里，根深蒂固的本土文化力量无时无刻地对中国传统文化进行有力的撞击。所以，在文本当中我们看到这样一幕，伟同的同性恋男友塞门过生日时，伟同的父亲给塞门封了一个红包，并且告诉他说：伟同是我的儿子。你也是我的儿子。这里，父亲接受了塞门，实际上也就认同了他与伟同的同性恋关系。而从大的层面上讲，则是中国传统儒家文化在西方文化面前所作的妥协与让步。影片中我们还看到，伟同跟落魄的上海姑娘薇薇假戏真做有了孩子，父母想抱孙子的愿望也即将得到满足，而伟同也可以和自己的同性恋人继续生活，并且让他来做孩子的另一个爸爸。结局看起来近乎“圆满”，可是，在这个结局的背后，是以父母的妥协、忍让和伟同的痛苦为代价的。中国传统文化在与西方文化交锋中，显得无比痛楚。在影片的结尾。伟同的母亲在出乎意料的事实面前不停地抹眼泪，而父亲的动作则更是耐人寻味。伟同的父母即将飞赴台湾，在机场过安检时，父亲缓缓地举双手。一副投降的姿态，影片就在此慢慢隐黑，结束了文本的表述。这里，从动作的具体逻辑而言，它是一种直观的表意，乘客登机前需要把双手举起来接受安全检查，而从动作的抽象逻辑而言，父亲举双手“投降”的动作，是一个仪式化和象征性的动作。作为思维工具的动作，它所揭示出来的象征意义正如前文所分析的那样，喻示了中西方文化的交流与碰撞过程中，中国传统文化所作出的妥协与让步以及必然付出的代价。
再如《巴黎最后的探戈》，这是法国著名导演贝尔托鲁奇拍摄于1972年，由马龙·白兰度主演的一部经典影片。定居巴黎，年近五旬刚刚丧妻不久的美国作家保罗内心十分痛苦和落寞。冷漠凄清的初春街头与一名叫做让娜，全身上下散发出青春气息的女子的莫名邂逅燃起了他心中的欲火。空旷寂静的公寓，两个互不相识的人四目对接，没有太多的言语。很快就在布满尘埃、只有几件破旧家具的房间里四体缠绵。尔后他们常去那间公寓幽会，两人交流的方式仍然是像动物一样疯狂地做爱，哪怕冷清的公寓里只有一张床垫。……让娜和男友汤姆最终还是开始了正常的婚姻生活。街头，保罗与让娜相遇，他追逐着她，希望她回到他身边。让娜告诉他，这一切都成为过去了。当明亮的大厅里正在举行的探戈舞大赛最后一支曲子响起的时候，他们离开了，保罗追随让娜来到了她母亲的家中，他说爱她，想知道她的名字。此刻，让娜手中的枪发出了沉闷的响声，保罗踉踉跄跄走到阳台上，倒地身亡，保像婴儿一般蜷曲着身子。他的身后，是破旧的巴黎老房子的屋顶。
在这里，保罗倒地直至气绝身亡的这个婴儿般蜷曲的动作，值得我们从电影动作思维的角度细细思量。从影片中我们得知，文本揭示的是一个西方病态社会语境中关于欲望、孤独、空虚、苦闷、压抑、挣扎、混乱与危机等方面的命题。情爱沦落为性爱。人性蜕变为兽性，文明在病态中沉沦。无节制的欲望与赤裸裸的激情彻底而又疯狂地暴露后必然要走向毁灭。所以，这个经典的死亡姿态从动作的具体逻辑来讲。人死以后身体都会萎缩，而导演在文本中刻意将其设置为一个类似于婴儿在母腹中蜷曲的动作，预示着毁灭后的个体。仍然怀着回归母亲怀抱，重新找回纯真的原初生命的内在冲动。也正是在这种回归当中，病态社会中沦落的人性得到升华。这就是动作的抽象逻辑。
所以伊芙特·皮洛进一步说：“动作性智力并不亚于词语化。”匈牙利著名的电影导演米科洛斯·杨索曾经抱怨电影表现方式的“贫乏”和“简单”，他说：“电影有不可逾越的局限性，我们不能不顾及观赏性和趣味性。在影片中，理性化范围是有限的。甚至最优秀的影片也是原始性的，因为它的直接性使它显得生机勃勃，咄咄逗人……在影片《红与白》中发生了什么?或者，在我的其他影片中发生了什么?人们猛冲猛打，纵马疾驰，举枪射击，前后奔突，如此而已，我们充其量只能做到这一点”。扬索的话表面上看起来似乎不无道理，影片呈现给我们的就是这样一些直观生动却又看起来混乱陈杂的动作。而恰恰正是这些动作。将我们引领到了一个抽象化或者理性化的高度。正如伊芙特·皮洛所持的观点一样，“每个概念都是通过形体动作实现的”，影片中任何出场的动作要素都可以传递出丰富复杂的理念内容。电影中因为表达的需要，呈现出了一系列纷繁复杂的外部事物，这些事物在动作的引领下逐步汇入影片情节或事件的洪流之中。通过具体动作的展示，揭示了更深层次的意蕴。
电影艺术是视听综合又以视觉为主的艺术，所以。文本中反映客观现实生活。表达主观情感和理想的工具主要是一种有别于语词语言符号系统的直观镜头或者画面语言形式。也正是利用这种独特的表达手段。在电影艺术当中，思维的形式在很多时候恰恰避开了语词语言，代之以通过画面呈现的直观动作思维，有效地达到了认识事物的目的。
关键词 具体逻辑 抽象逻辑 动作性思维
思维是人脑对外部客观事物能动、概括的反映，人类正是通过自身思维活动的展开，从而达到认识客观世界的目的。一般而言，人类普遍的思维活动。总是以语言作为工具来进行的。或者说，在日常思维活动中，由于借助了语言这种特殊的工具，使得思维的概括力和理解力达到了一个新的高度，思维的智能化程度日渐提高。认识、把握、理解客观世界的能力得到了加强。然而，并非所有的思维活动都必须借助语言，尤其是以语词为表现形式的语言。实际上，在人类的社会生产实践活动中。许多时候思维活动的展开恰恰避开了语词语言或者说摆脱了语词语言的束缚而代之以直观的动作进行思维。这在还没有掌握某一种语言，而又可以通过某种具体的肢体动作达到内心目的的婴儿的某些活动中得到体现。这其实就告诉我们，无需假借语词语言的直观的动作性思维在某种层面上，同样可以达到思维的目的。从而认识世界。把握世界。
有学者将电影艺术概括为“动像视听”传媒，这其实精炼而又准确地概括了电影艺术“运动性”的美学特征。它要求电影艺术在极大程度上必须通过运动的影像来再现客观现实生活、表现主观情感和理想。电影艺术是时空综合的艺术，它要求文本必须在一定的时间流动中完成一个相对完整的表述。也正是在时间延续过程中。“得以反映千姿百态，丰富多彩的物质世界和社会生活，表现千丝万缕、复杂多变的社会关系，展示千差万别、纷呈多彩的矛盾纠葛，从而多方面地提示人物的命运和个性，社会的丰厚与深沉。”
电影艺术运动性的美学特征，包括镜头或者画面内部人或物的运动、摄影机的运动、主客体复合运动以及蒙太奇的运动等几个方面。在电影艺术当中，人以及跟人有关的社会生活是其表现的主体。而人以及人的社会生活又是不断运动变化的。电影艺术要达到有效反映社会生活的目的，自然而然地必须利用直观的影像把这种发展变化逼真地揭示出来，真实而具体地表现人物在特定时空中的行为、姿态、位移、速度等等。落实到具体的电影文本当中具体人物身上。这种人物自身的行为、姿态、位移以及速度等变化就集中表现为人物的形体动作，或者说都必须借助于一定的形体动作表现出来。
值得注意的是，这种具体的形体动作的展示并非只是影片对人物行为的机械复制和简单再现，构成影片运动性的一个非常重要方面的某个具体的人的细枝末节的活动，在相当大的层面上是具有表意性的。具体而言，这些动作展示和表现的过程同时也是思维展开的过程。或者更确切地说，人物的这些具体形体动作本身就是思维活动，是一种动作性的思维，即是通过动作来完成的思维。按照通常的理解，人们普遍认为，思维的唯一表达途径是语词。或者说思维活动借助的唯一工具是语词。而事实上并非如此，除了以语词为工具的“概念—理论思维”之外。还存在着“经验一感性思维”。在前一种思维模式中，思维的方式是抽象推理，借助的工具是语词。在后一种思维模式中，思维的方式是具体展示，借助的工具是动作。而正是这种具体性的动作展示，恰恰显示了感性思维的力量。如果我们狭隘地认同在人类的思维活动中仅仅存在着以语词作为工具的思维模式这种观点，那我们就无法解释那些还没有掌握一门语言却又能够通过爬行、指点等形体动作表现内心意图的儿童的某些行为。有趣的是。电影理论家们发现，电影的思维与儿童的思维何其相似，二者都通过一定的动作展示传达信息，表达心中意图。正因为如此，匈牙利的电影理论家伊芙特·皮洛经过分析后得出了这样的结论：“电影思维的重要工具是形体动作”。
电影的动作性思维形态包括动作的具体逻辑与抽象逻辑两个层面。
所谓动作的具体逻辑，指的是在电影的动作性思维形态中，动作的直观表意性。即是文本当中人物的思想意图。常常可以通过具体的行为动作展示出来，观众通过一个个具体的行为动作，即可感受到人物心理情绪的变化。或者说，人物的形体动作的展开，就是其内在思想意图的外化。正像中国古典文论《毛诗序》里面说的那样：“诗者。志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在这段话中，发言、嗟叹、永歌、手之舞之、足之蹈之等行为动作就是“志”的外化。前苏联的电影理论家普多夫金在谈到电影的造型素材时指出，人物的全部思想意图只有通过具体的动作形式才能清楚、生动地表现出来。通过“动作来表现愤怒、喜悦、惶惑和忧愁等。”他曾经举了电影《可容忍的大卫》中的一个例子来说明这点。
“一个农民的家庭遭遇到很大的不幸。大儿子被石头砸坏了腿而成为瘸子，父亲也因为害心脏病死了。最小的儿子(影片中的主角)是一个仍有孩子气的少年。但他知道应该对这些不幸的事情负责的就是那个恶毒地打伤他哥哥的恶棍。在影片里那个少年一次又一次地想向恶棍报仇。用来报仇的是一支旧的燧石枪。当他的成了残废的哥哥被抬进屋里，一家人都因绝望而茫然围拢在他的床边时。那个小孩子一边哭着，一边咬着牙齿，偷偷地把那支燧石枪装上了子弹。父亲的突然死去，母亲绝望地抱着他的双腿苦苦哀求，制止了他的怒气的爆发。他是全家唯一的希望了。后来当他再次偷偷地伸手去拿那支燧石枪，并把它从墙上取下来的时候。他的母亲叫他去买肥皂的呼唤迫使他重新把枪挂起来，而跑到铺子里买肥皂。”
在这个例子当中，我们可以发现小男孩的几个具有代表性的动作：咬着牙齿，偷偷地把燧石枪装上子弹：再次偷偷地伸手去拿那支燧石火枪，并把他从墙上取下来：重新把枪挂起来，跑到铺子买肥皂。从小男孩装子弹、取枪、挂枪等几个简单的动作，就有效传递传递出了他的意图。此刻，文字与声音的解说都显得是多余的了，观众已经从动作中知道了他究竟要干什么。电影中动作性思维的魅力正在这里。
普多夫金在《母亲》这部电影中表现被囚禁在监狱里的儿子获知自己即将恢复自由时的喜悦心情所采用的处理手段是十分独到的。他摒弃了那种机械地、平板地将因喜悦而大放光彩的脸拍下来的做法，而选择两个简单的动作加以表现：双手的兴奋动作以及他嘴角上的微笑。这样，囚犯内心的喜悦就被形象地勾勒出来了。通过人物的形体动作，达到了直观表意的目的。所以，伊芙特·皮洛说：“电影思维的素材只能是动作。”
所谓动作的抽象逻辑，指的是电影艺术文本中人物形体动作的修辞和引申表意性。电影艺术的思维是以动作为基础的，然而此种思维模式并非简单地停留在动作的直观表意上。其 在很多时候往往突破和超越这种直观表意性目的而上升到抽象化的层面。在很多的电影文本当中。我们发现，人物的形体动作除了在具体逻辑的层面上具有直观表意性特征之外。还具有某种引申或者象征意义。按照伊夫特·皮洛的理解，电影艺术文本中出现的那些即便是最小的动作片断，也不能将其简单视为中性的或不偏不倚的，当摄影师在导演意念的引领下将某个人物的形体动作纳入到画框之中并运用一定的镜头语汇加以表现的时候，这个动作本身就有了其独特的意蕴，在一定程度上有着揭示事件本质的功能和作用。一个稀松平常、貌似简洁的动作，往往包含丰富的象征性，能够超越直观的表意性本身而传达出更复杂的思想内涵。这其实就告诉我们，电影的思维并非永远停留在具体逻辑的层面上，在具体逻辑展开的过程中。常常伴随着抽象逻辑。在直观表意的基础之上，有着更深层次的修辞和象征性。
《喜宴》是台湾导演李安早期代表作“家庭三部曲”中的一部，拍摄于1993年。这部影片集中反映的是中西文化的差异和冲突、父辈传统观念与子女前卫价值观的激烈碰撞。影片中，儿子高伟同是一个在美国混得还算小有成就的第一代移民。他的父母居住在台湾，他们一直盼望伟同能够按照中国古老“男大当婚，女大当嫁”的传统习惯，早日娶妻生子，为高家延续香火。而移居美国多年的伟同却是一个不折不扣的同性恋者，顾及父母的接受能力。他一直隐瞒事实真相。可是身在台湾的父母总是绞尽脑汁地想尽一切办法给儿子牵线搭桥。伟同不想让父母担心，更想拥有与同性恋男友塞门现在的生活。后来在塞门的建议下找了一位来自上海，孤身一人在纽约研习美术的女孩假扮伟同的未婚妻，以此安抚两位老人。身在台湾的父母获知后。满心欢喜，不顾伟同委婉的阻拦和渐高的年事，飞赴美国，为儿子操办一场盛大的中国式婚礼。没有多久，父母终于发现了真相，但是经过一系列的矛盾和挣扎后，最终不得不饱含难言的痛苦和凄凉的无奈接受事实。
在《喜宴》--片中。有很多象征中国传统文化的符号或者仪式。比如伟同父亲的书法作品、伟同婚礼上的大红喜字、大红灯笼、筷子、麻将、伟同到父母房间磕头、母亲咬他的手臂、父亲回忆他小时候的模样以及颇具中国特色的闹洞房等等。而代表西方文化出场的或者说西方文化的缩影与象征则集中体现为同性恋。表面上看来，中国传统文化的力量强大无比，而在西方文化的土壤里，根深蒂固的本土文化力量无时无刻地对中国传统文化进行有力的撞击。所以，在文本当中我们看到这样一幕，伟同的同性恋男友塞门过生日时，伟同的父亲给塞门封了一个红包，并且告诉他说：伟同是我的儿子。你也是我的儿子。这里，父亲接受了塞门，实际上也就认同了他与伟同的同性恋关系。而从大的层面上讲，则是中国传统儒家文化在西方文化面前所作的妥协与让步。影片中我们还看到，伟同跟落魄的上海姑娘薇薇假戏真做有了孩子，父母想抱孙子的愿望也即将得到满足，而伟同也可以和自己的同性恋人继续生活，并且让他来做孩子的另一个爸爸。结局看起来近乎“圆满”，可是，在这个结局的背后，是以父母的妥协、忍让和伟同的痛苦为代价的。中国传统文化在与西方文化交锋中，显得无比痛楚。在影片的结尾。伟同的母亲在出乎意料的事实面前不停地抹眼泪，而父亲的动作则更是耐人寻味。伟同的父母即将飞赴台湾，在机场过安检时，父亲缓缓地举双手。一副投降的姿态，影片就在此慢慢隐黑，结束了文本的表述。这里，从动作的具体逻辑而言，它是一种直观的表意，乘客登机前需要把双手举起来接受安全检查，而从动作的抽象逻辑而言，父亲举双手“投降”的动作，是一个仪式化和象征性的动作。作为思维工具的动作，它所揭示出来的象征意义正如前文所分析的那样，喻示了中西方文化的交流与碰撞过程中，中国传统文化所作出的妥协与让步以及必然付出的代价。
再如《巴黎最后的探戈》，这是法国著名导演贝尔托鲁奇拍摄于1972年，由马龙·白兰度主演的一部经典影片。定居巴黎，年近五旬刚刚丧妻不久的美国作家保罗内心十分痛苦和落寞。冷漠凄清的初春街头与一名叫做让娜，全身上下散发出青春气息的女子的莫名邂逅燃起了他心中的欲火。空旷寂静的公寓，两个互不相识的人四目对接，没有太多的言语。很快就在布满尘埃、只有几件破旧家具的房间里四体缠绵。尔后他们常去那间公寓幽会，两人交流的方式仍然是像动物一样疯狂地做爱，哪怕冷清的公寓里只有一张床垫。……让娜和男友汤姆最终还是开始了正常的婚姻生活。街头，保罗与让娜相遇，他追逐着她，希望她回到他身边。让娜告诉他，这一切都成为过去了。当明亮的大厅里正在举行的探戈舞大赛最后一支曲子响起的时候，他们离开了，保罗追随让娜来到了她母亲的家中，他说爱她，想知道她的名字。此刻，让娜手中的枪发出了沉闷的响声，保罗踉踉跄跄走到阳台上，倒地身亡，保像婴儿一般蜷曲着身子。他的身后，是破旧的巴黎老房子的屋顶。
在这里，保罗倒地直至气绝身亡的这个婴儿般蜷曲的动作，值得我们从电影动作思维的角度细细思量。从影片中我们得知，文本揭示的是一个西方病态社会语境中关于欲望、孤独、空虚、苦闷、压抑、挣扎、混乱与危机等方面的命题。情爱沦落为性爱。人性蜕变为兽性，文明在病态中沉沦。无节制的欲望与赤裸裸的激情彻底而又疯狂地暴露后必然要走向毁灭。所以，这个经典的死亡姿态从动作的具体逻辑来讲。人死以后身体都会萎缩，而导演在文本中刻意将其设置为一个类似于婴儿在母腹中蜷曲的动作，预示着毁灭后的个体。仍然怀着回归母亲怀抱，重新找回纯真的原初生命的内在冲动。也正是在这种回归当中，病态社会中沦落的人性得到升华。这就是动作的抽象逻辑。
所以伊芙特·皮洛进一步说：“动作性智力并不亚于词语化。”匈牙利著名的电影导演米科洛斯·杨索曾经抱怨电影表现方式的“贫乏”和“简单”，他说：“电影有不可逾越的局限性，我们不能不顾及观赏性和趣味性。在影片中，理性化范围是有限的。甚至最优秀的影片也是原始性的，因为它的直接性使它显得生机勃勃，咄咄逗人……在影片《红与白》中发生了什么?或者，在我的其他影片中发生了什么?人们猛冲猛打，纵马疾驰，举枪射击，前后奔突，如此而已，我们充其量只能做到这一点”。扬索的话表面上看起来似乎不无道理，影片呈现给我们的就是这样一些直观生动却又看起来混乱陈杂的动作。而恰恰正是这些动作。将我们引领到了一个抽象化或者理性化的高度。正如伊芙特·皮洛所持的观点一样，“每个概念都是通过形体动作实现的”，影片中任何出场的动作要素都可以传递出丰富复杂的理念内容。电影中因为表达的需要，呈现出了一系列纷繁复杂的外部事物，这些事物在动作的引领下逐步汇入影片情节或事件的洪流之中。通过具体动作的展示，揭示了更深层次的意蕴。
电影艺术是视听综合又以视觉为主的艺术，所以。文本中反映客观现实生活。表达主观情感和理想的工具主要是一种有别于语词语言符号系统的直观镜头或者画面语言形式。也正是利用这种独特的表达手段。在电影艺术当中，思维的形式在很多时候恰恰避开了语词语言，代之以通过画面呈现的直观动作思维，有效地达到了认识事物的目的。