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内容提要：“文字化”表达就是充分发挥汉字功能追求艺术美感，这对写作具有重要借鉴意义，却在直接关乎写作质量的现代文教学中未引起足够重视。优秀现代文的“文字化”表达，主要体现为追求形式均齐美、声音节奏美和词句简洁美，在口语自然和艺术美感之间保持必要的张力。
关键词：现代文；“文字化”；表达；形美；音美；简洁
【中图分类号】G630
70多年前，郭绍虞依据语（口头语）与文（书面语）关系的远近，把中国文学分成“文字型”、“语言型”和“文字化的语言型”三类；“文字型”如骈文“只重在发挥文字之特长”，“语言型”是“应用当时的声音语以充分发挥语言的特点”，“文字化的语言型”如韩柳以来古文则“以古语为文辞”。 “文字型”和“文字化的语言型”文学，均以挖掘发挥汉字功能的“文字化”表达见长，就连先秦两汉优秀作品也不例外。
所谓“文字化”表达，在郭绍虞看来包括“发挥文字单音的特长”，“利用字形之无语尾变化”“可讲对偶”，“利用字音之一形一音，有时一音一义”“可讲声律”等。 文言文的“文字化”表达有脱离口语、古雅陈旧的弊端，然美质甚多，不容轻忽。白话文无疑是富有时代气息的“语言型”，但不少作者受“语文合一”思想的误导，或缺乏中国古典文学素养，以笔就口，文辞难免贫乏、寒碜、幼稚。优秀的白话文，往往既不失口语化的亲切自然，又体现“文字化”的传统神韵，对当代人写作具有重要的直接借鉴意义。
现代文作为白话文的重要部分，其“文字化”表达常被忽视，固有思维模式以为“文字化”表达仅是文言文教学的重心之一，而文言文与当代人写作不容易磨合，课文教学对学生写作因此往往不给力。固然，白话文必须扬弃文言文的“文字化”表达，套用文言文的标准来衡量必然削足适履，而应该根据汉字和现代文的特点来启发学生进行艺术分析和评判。
二
汉字的方块形体特征，早在金文初露端倪；小篆奠定了方块汉字的基础；隶书产生后，汉字的形体基本上稳定下来；楷书则标志方块汉字的定型。文言文大多是单音节词，这些单音节词以一个个方块整体形象表示词义（一词至少有一义），排列匀称整齐，音节的结构形式比较整齐，音节的界限比较分明，且语序和虚词是表达语法意义的主要手段，因此有利于骈偶的营造，也就有利于声音节奏感的形成。汉语音节可以没有辅音，但不能没有元音，不能没有韵腹（主要元音），作为乐音的元音明显占优势；汉语每个音节都有声调，声调（四声）使音节之间界限分明，产生高低之分、强弱之别、轻重之异、缓急之差，尤其是平仄相间，造成强烈的声音节奏感。因此，文言先天是艺术的。追求俪偶押韵平仄，种种挖掘汉字特长作文——“文字化”表达努力，越是用功，文章就越是疏离口头语的自然。汉字作文的先天艺术性，实为一把双刃剑。
现代文大多为双音节词，双音节词并不影响骈偶的营造，可其声音节奏感普遍明显弱于文言文。原因何在？原来，文言文常有平仄和用韵的考究。赋极重视押韵，如苏轼《前赤壁赋》“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉”，句末虚词前的“东”与“雄”押韵。骈体文极重视协调平仄，如王勃《滕王阁序》“冯唐易老，李广难封”。散体文可夹杂韵语，如柳宗元《愚溪诗序》“以愚词歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归”，“违”与“归”押韵。而押韵、平仄等增强声音节奏感的技巧在现代文中少用。
现代文基本抛弃文言文那套押韵、平仄等技巧，有其历史合理性，因为过分拘泥于平仄、押韵、对偶、均齐，即使名家名文也可能出现意义“割裂”或累赘现象，妨碍达意效果，也影响文辞的自然节奏。比如王勃《滕王阁序》：“时维九月，序属三秋。”系重复表达。“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”为了适合骈文四六句式，就割裂人名——杨得意和钟子期。文言文的声音节奏多少是出于形式的考虑。
现代文的声音节奏的形式感弱于文言文，这是事实；然而，现代文不失声音节奏美，这也是事实。如鲁迅的《藤野先生》中“有时我常常想：他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去。”，句子长短相间，有对偶、排比，流露出声音节奏美，又没有什么斧痕。
现代文有时也出现一些押韵、平仄的技巧，比如“做了人类想成仙；生在地上要上天”（鲁迅《现在的屠杀者》）句末押韵，与文言文着力追摹远古腔调截然不同，现代文大多追求当代“谈话风” ，因此，后者象寻常谈话一般，其声音节奏美显然比前者的来得自然、亲切。
值得注意的是，优秀现代文并非片面地以口语标准规范创作，并非把书面语视为纯粹记录口语的附庸，并非纯粹的口语体。周作人着力提炼加工现代口语而形成鲜明的“谈话风”有口皆碑。如周作人《自己的园地》的一段话“因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切的需要蔷薇与地丁，──如有蔑视这些的社会，那便是白痴的，只有形体而没有精神生活的社会，我们没有去顾视他的必要。倘若用了什么名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，──美其名曰迎合社会心理，──那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了。”口语化特征鲜明，自然朴实，不象做文章的架势，别有一种声音节奏美。而这其实就是“文字化”表达。纯熟化用文言因素于现代散文中并取得良好的艺术效果上，鲁迅还高出周作人一筹，如鲁迅《忆韦素园君》中“文人的遭殃，不在生前的被攻击和被冷落，一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们的沽名获利之具，这倒是值得悲哀的。”一系列文言句式，参差中见整齐，节奏强烈，琅琅上口。鲁迅不少散文，如《记念刘和珍君》、《忆刘半农君》等，文言配合着口语，短句与长句交错，时有强化声音节奏感的对偶、排比、反复等辞格，又不拘形式，不失自然，混合着口头语的明畅、散体文的朴实与骈体文的华美。 周作人提倡“从汉字的特质上去找出一点妆饰性来”，认为“骈偶倒不妨设法利用”。 汉字“特质上”的“一点妆饰性”，显然包含形式均齐美和声音节奏美。散句之中夹杂些形式相对均齐的对偶和排比，声音节奏感就明显了。比如鲁迅《这个与那个》中“所以中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。”，这里有对偶，也有排比，节奏鲜明，音调铿锵，上口悦耳。周作人散文的对偶乃至排比则不如“有点好讲声调” 的鲁迅散文用得那么多。
因汉字特点，只要较短的句子形式有数处均齐排列，即使不属于对偶或排比的散行，往往也能产生音美，如陶潜《桃花源记》：“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，……复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。”现代文也有这种情况。“盖当时花旗白面，尚未输入，土磨麦粉，多含灰沙，所以分量较今面为重；国道尚未修成，泥路甚多凹凸” 出自鲁迅笔下。都体现出声音节奏美。由此可见，句法整齐往往带来节奏美感。
总的说来，现代文的声音节奏有别于文言文的书斋吟诵型，属于日常谈话型，自然流露，不主故常。当然，通常谈话不必句句注意声音节奏，而写现代文时，不能不随时注意，至少“要它读得顺口” ——有时只要非常自然稍加变化字的平仄就能做到顺口悦耳，如“这是东方的微光，是林中的响箭”（鲁迅《白莽作<孩儿塔>序》），若把仄声“响箭”换成平声“飞镞”，句子读起来的声音效果便大为逊色。
三
文言文译成现代文后字数往往增加，这是事实。主要原因一是文言文以单音节词为主，现代文以双音节词为主；二是词类活用可省略一些语词，此现象在文言文普遍，在现代文少见，如“左右欲刃相如”（《史记·廉颇蔺相如列传》）的“刃”活用为动词，意为用刀砍杀；三是文言文较多采用“意会法”，可省略一些语词，如意念被动句“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯”（《庄子·胠箧》）的“诛”是被诛。文言文尤其是骈文喜欢用典，行文因而变得简练。如庾信《哀江南赋序》“楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用”，“楚歌”、“鲁酒”、“忘忧”，一连用三个典故，蕴含丰富信息，作者借以表情达意。然而一旦过多用典，就有堆砌繁冗之嫌，极可能使内容变得隐晦难懂，影响表达效果。文言文句式一般比较简略，常常省略一些词语。比如“请京，使居之，谓之京城太叔”（《左传·隐公元年》，姜氏请求郑庄公把京作为共叔段封地，郑庄公就让共叔段居住在那个地方，人们便称共叔段为京城太叔），三个分句的主语都省略，然而这种对简练的追求给人们的阅读理解造成较大困难。
人们的普遍感觉：现代文不如文言文简练。不过，不区分不同的组织形式，只看横向异体比较的字数多寡来判断，肯定有问题。在现代文，词类活用和“意会法”仅在特殊情境中，如鲁迅《“友邦惊诧”论》“可以博得‘友邦人士’永远‘国’下去一样”的“国”活用为动词，《新的“女将”》“雄兵解甲而密斯托枪，是富于戏剧性的”中“密斯托枪”指武装女子救国，若生搬硬套，减省了字数，却惹来了语病，即背离或偏离现代汉语语法规范。
鲁迅指出，“文章一定应该比口语简洁” ；他在《答北斗杂志社问》说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”《为了忘却的记念》结束全文的那段话是从现代口语提炼出来饱含深情的简练。鲁迅曾说：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。” 鲁迅散文即注意引进“炼话”，比如“百姓固然怕流寇，也很怕‘流官’。记得民元革命以后，我在故乡，不知怎地县知事常常换掉了。每一换掉，农民们便愁苦着相告道：‘怎么好呢？又换了一只空肚鸭来了！’”（《谈金圣叹》）既生动形象又简练隽永。鲁迅有时也根据内容表达需要而用典，比如在《忆刘半农君》里，“答王敬轩的双鐄信”，“‘她’字和‘牠’字的创造”，“标点《何典》”，“关于《语丝》的彼此心照的不快活”，“做打油诗，弄烂古文”等，都是关于刘半农的掌故，鲁迅均加以浓缩和提炼，语言信息含量的密度遂大为提高。
为了求简，鲁迅不仅用典，还善于化用文言，显示出极为高超的“文字化”表达技巧。“既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接收馈赠，遂每为论者所不满，但这也不过白圭之玷，并非晚节不终。考其生平，以大勋章作扇坠，临总统府之门，大诟袁世凯的包藏祸心者，并世无第二人......”（《关于太炎先生二三事》）
简洁凝练、铿锵有力、气势非凡、所向披靡。鲁迅引进文言没有改变全篇以白话为主的面貌，也不会弄成文白掺杂的非驴非马，而是顺理成章与白话融为一体，相得益彰。
周作人在《扬鞭集序》指出，艺术“给予时常是很吝啬的，至少也决不浪费”。后在《希腊的神与英雄》的译后附记说：“简单是文章的最高的标准。”他这里说的“简单”主要指简练或简洁。 《初恋》有这么一段：“我在那时当然是‘丑小鸭’，自己也是知道的，但是终不以此而减灭我的热情。每逢她抱着猫来看我写字，我便不自觉的振作起来，用了平常所无的努力去映写，感着一种无所希求的迷矇的喜乐。”
周作人为了简练不求全、多省略，并活用文言等言简意赅的词语，还善用凝练句式。《喝茶》有这么一段：“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。”
这里吸纳了些文言因素：“二三人共饮”，“得半日之闲”，“可抵”，“乃正亦断不可少”。
周氏兄弟散文引进化用文言——其实就是“文字化”表达的一个方面，不是为形式而硬做，而是为内容表达之需，多少还带有口语特征。如周作人《女学一席话》“溽暑避客，有老友携啤酒见过，不得不接见。酒味苦如药，甫罄一杯，客即发问，曰对于女子教育意见云何。闻之酒悉化汗，自额上出，而客意甚诚，盖有千金在中学毕业，来询求学方向，不能不作答”，这段文言成分多白话因素少，形美、音美和简洁兼备，生动表现一位饱学之士故作迂腐、浅陋的情状。
值得指出的是，优秀现代文对简洁的追求并没有走入单薄或晦涩的窘境。文言文容易因求简而晦涩，白话文则易因求简而单薄。朱光潜说：“文学在能简赅而又生动时，取简赅；在简赅而不能生动时，则无宁取生动。” 鲁迅《秋夜》“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”就是典型一例；周作人《故乡的野菜》“我的故乡不止一个，凡我住过的地方都是故乡”也是一例。生动表层之下，蕴藏着隽永意味。
由于课本所选篇目有限，现代文教学必须扩大视域，把经得起时间老人检验的名家名文搬到课堂上来分析揣摩，引导学生欣赏“文字化”表达的精妙，在写作实践中追求口语自然和艺术美感之间的必要张力。
关键词：现代文；“文字化”；表达；形美；音美；简洁
【中图分类号】G630
70多年前，郭绍虞依据语（口头语）与文（书面语）关系的远近，把中国文学分成“文字型”、“语言型”和“文字化的语言型”三类；“文字型”如骈文“只重在发挥文字之特长”，“语言型”是“应用当时的声音语以充分发挥语言的特点”，“文字化的语言型”如韩柳以来古文则“以古语为文辞”。 “文字型”和“文字化的语言型”文学，均以挖掘发挥汉字功能的“文字化”表达见长，就连先秦两汉优秀作品也不例外。
所谓“文字化”表达，在郭绍虞看来包括“发挥文字单音的特长”，“利用字形之无语尾变化”“可讲对偶”，“利用字音之一形一音，有时一音一义”“可讲声律”等。 文言文的“文字化”表达有脱离口语、古雅陈旧的弊端，然美质甚多，不容轻忽。白话文无疑是富有时代气息的“语言型”，但不少作者受“语文合一”思想的误导，或缺乏中国古典文学素养，以笔就口，文辞难免贫乏、寒碜、幼稚。优秀的白话文，往往既不失口语化的亲切自然，又体现“文字化”的传统神韵，对当代人写作具有重要的直接借鉴意义。
现代文作为白话文的重要部分，其“文字化”表达常被忽视，固有思维模式以为“文字化”表达仅是文言文教学的重心之一，而文言文与当代人写作不容易磨合，课文教学对学生写作因此往往不给力。固然，白话文必须扬弃文言文的“文字化”表达，套用文言文的标准来衡量必然削足适履，而应该根据汉字和现代文的特点来启发学生进行艺术分析和评判。
二
汉字的方块形体特征，早在金文初露端倪；小篆奠定了方块汉字的基础；隶书产生后，汉字的形体基本上稳定下来；楷书则标志方块汉字的定型。文言文大多是单音节词，这些单音节词以一个个方块整体形象表示词义（一词至少有一义），排列匀称整齐，音节的结构形式比较整齐，音节的界限比较分明，且语序和虚词是表达语法意义的主要手段，因此有利于骈偶的营造，也就有利于声音节奏感的形成。汉语音节可以没有辅音，但不能没有元音，不能没有韵腹（主要元音），作为乐音的元音明显占优势；汉语每个音节都有声调，声调（四声）使音节之间界限分明，产生高低之分、强弱之别、轻重之异、缓急之差，尤其是平仄相间，造成强烈的声音节奏感。因此，文言先天是艺术的。追求俪偶押韵平仄，种种挖掘汉字特长作文——“文字化”表达努力，越是用功，文章就越是疏离口头语的自然。汉字作文的先天艺术性，实为一把双刃剑。
现代文大多为双音节词，双音节词并不影响骈偶的营造，可其声音节奏感普遍明显弱于文言文。原因何在？原来，文言文常有平仄和用韵的考究。赋极重视押韵，如苏轼《前赤壁赋》“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉”，句末虚词前的“东”与“雄”押韵。骈体文极重视协调平仄，如王勃《滕王阁序》“冯唐易老，李广难封”。散体文可夹杂韵语，如柳宗元《愚溪诗序》“以愚词歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归”，“违”与“归”押韵。而押韵、平仄等增强声音节奏感的技巧在现代文中少用。
现代文基本抛弃文言文那套押韵、平仄等技巧，有其历史合理性，因为过分拘泥于平仄、押韵、对偶、均齐，即使名家名文也可能出现意义“割裂”或累赘现象，妨碍达意效果，也影响文辞的自然节奏。比如王勃《滕王阁序》：“时维九月，序属三秋。”系重复表达。“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”为了适合骈文四六句式，就割裂人名——杨得意和钟子期。文言文的声音节奏多少是出于形式的考虑。
现代文的声音节奏的形式感弱于文言文，这是事实；然而，现代文不失声音节奏美，这也是事实。如鲁迅的《藤野先生》中“有时我常常想：他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去。”，句子长短相间，有对偶、排比，流露出声音节奏美，又没有什么斧痕。
现代文有时也出现一些押韵、平仄的技巧，比如“做了人类想成仙；生在地上要上天”（鲁迅《现在的屠杀者》）句末押韵，与文言文着力追摹远古腔调截然不同，现代文大多追求当代“谈话风” ，因此，后者象寻常谈话一般，其声音节奏美显然比前者的来得自然、亲切。
值得注意的是，优秀现代文并非片面地以口语标准规范创作，并非把书面语视为纯粹记录口语的附庸，并非纯粹的口语体。周作人着力提炼加工现代口语而形成鲜明的“谈话风”有口皆碑。如周作人《自己的园地》的一段话“因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切的需要蔷薇与地丁，──如有蔑视这些的社会，那便是白痴的，只有形体而没有精神生活的社会，我们没有去顾视他的必要。倘若用了什么名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，──美其名曰迎合社会心理，──那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了。”口语化特征鲜明，自然朴实，不象做文章的架势，别有一种声音节奏美。而这其实就是“文字化”表达。纯熟化用文言因素于现代散文中并取得良好的艺术效果上，鲁迅还高出周作人一筹，如鲁迅《忆韦素园君》中“文人的遭殃，不在生前的被攻击和被冷落，一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们的沽名获利之具，这倒是值得悲哀的。”一系列文言句式，参差中见整齐，节奏强烈，琅琅上口。鲁迅不少散文，如《记念刘和珍君》、《忆刘半农君》等，文言配合着口语，短句与长句交错，时有强化声音节奏感的对偶、排比、反复等辞格，又不拘形式，不失自然，混合着口头语的明畅、散体文的朴实与骈体文的华美。 周作人提倡“从汉字的特质上去找出一点妆饰性来”，认为“骈偶倒不妨设法利用”。 汉字“特质上”的“一点妆饰性”，显然包含形式均齐美和声音节奏美。散句之中夹杂些形式相对均齐的对偶和排比，声音节奏感就明显了。比如鲁迅《这个与那个》中“所以中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。”，这里有对偶，也有排比，节奏鲜明，音调铿锵，上口悦耳。周作人散文的对偶乃至排比则不如“有点好讲声调” 的鲁迅散文用得那么多。
因汉字特点，只要较短的句子形式有数处均齐排列，即使不属于对偶或排比的散行，往往也能产生音美，如陶潜《桃花源记》：“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，……复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。”现代文也有这种情况。“盖当时花旗白面，尚未输入，土磨麦粉，多含灰沙，所以分量较今面为重；国道尚未修成，泥路甚多凹凸” 出自鲁迅笔下。都体现出声音节奏美。由此可见，句法整齐往往带来节奏美感。
总的说来，现代文的声音节奏有别于文言文的书斋吟诵型，属于日常谈话型，自然流露，不主故常。当然，通常谈话不必句句注意声音节奏，而写现代文时，不能不随时注意，至少“要它读得顺口” ——有时只要非常自然稍加变化字的平仄就能做到顺口悦耳，如“这是东方的微光，是林中的响箭”（鲁迅《白莽作<孩儿塔>序》），若把仄声“响箭”换成平声“飞镞”，句子读起来的声音效果便大为逊色。
三
文言文译成现代文后字数往往增加，这是事实。主要原因一是文言文以单音节词为主，现代文以双音节词为主；二是词类活用可省略一些语词，此现象在文言文普遍，在现代文少见，如“左右欲刃相如”（《史记·廉颇蔺相如列传》）的“刃”活用为动词，意为用刀砍杀；三是文言文较多采用“意会法”，可省略一些语词，如意念被动句“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯”（《庄子·胠箧》）的“诛”是被诛。文言文尤其是骈文喜欢用典，行文因而变得简练。如庾信《哀江南赋序》“楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用”，“楚歌”、“鲁酒”、“忘忧”，一连用三个典故，蕴含丰富信息，作者借以表情达意。然而一旦过多用典，就有堆砌繁冗之嫌，极可能使内容变得隐晦难懂，影响表达效果。文言文句式一般比较简略，常常省略一些词语。比如“请京，使居之，谓之京城太叔”（《左传·隐公元年》，姜氏请求郑庄公把京作为共叔段封地，郑庄公就让共叔段居住在那个地方，人们便称共叔段为京城太叔），三个分句的主语都省略，然而这种对简练的追求给人们的阅读理解造成较大困难。
人们的普遍感觉：现代文不如文言文简练。不过，不区分不同的组织形式，只看横向异体比较的字数多寡来判断，肯定有问题。在现代文，词类活用和“意会法”仅在特殊情境中，如鲁迅《“友邦惊诧”论》“可以博得‘友邦人士’永远‘国’下去一样”的“国”活用为动词，《新的“女将”》“雄兵解甲而密斯托枪，是富于戏剧性的”中“密斯托枪”指武装女子救国，若生搬硬套，减省了字数，却惹来了语病，即背离或偏离现代汉语语法规范。
鲁迅指出，“文章一定应该比口语简洁” ；他在《答北斗杂志社问》说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”《为了忘却的记念》结束全文的那段话是从现代口语提炼出来饱含深情的简练。鲁迅曾说：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。” 鲁迅散文即注意引进“炼话”，比如“百姓固然怕流寇，也很怕‘流官’。记得民元革命以后，我在故乡，不知怎地县知事常常换掉了。每一换掉，农民们便愁苦着相告道：‘怎么好呢？又换了一只空肚鸭来了！’”（《谈金圣叹》）既生动形象又简练隽永。鲁迅有时也根据内容表达需要而用典，比如在《忆刘半农君》里，“答王敬轩的双鐄信”，“‘她’字和‘牠’字的创造”，“标点《何典》”，“关于《语丝》的彼此心照的不快活”，“做打油诗，弄烂古文”等，都是关于刘半农的掌故，鲁迅均加以浓缩和提炼，语言信息含量的密度遂大为提高。
为了求简，鲁迅不仅用典，还善于化用文言，显示出极为高超的“文字化”表达技巧。“既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接收馈赠，遂每为论者所不满，但这也不过白圭之玷，并非晚节不终。考其生平，以大勋章作扇坠，临总统府之门，大诟袁世凯的包藏祸心者，并世无第二人......”（《关于太炎先生二三事》）
简洁凝练、铿锵有力、气势非凡、所向披靡。鲁迅引进文言没有改变全篇以白话为主的面貌，也不会弄成文白掺杂的非驴非马，而是顺理成章与白话融为一体，相得益彰。
周作人在《扬鞭集序》指出，艺术“给予时常是很吝啬的，至少也决不浪费”。后在《希腊的神与英雄》的译后附记说：“简单是文章的最高的标准。”他这里说的“简单”主要指简练或简洁。 《初恋》有这么一段：“我在那时当然是‘丑小鸭’，自己也是知道的，但是终不以此而减灭我的热情。每逢她抱着猫来看我写字，我便不自觉的振作起来，用了平常所无的努力去映写，感着一种无所希求的迷矇的喜乐。”
周作人为了简练不求全、多省略，并活用文言等言简意赅的词语，还善用凝练句式。《喝茶》有这么一段：“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。”
这里吸纳了些文言因素：“二三人共饮”，“得半日之闲”，“可抵”，“乃正亦断不可少”。
周氏兄弟散文引进化用文言——其实就是“文字化”表达的一个方面，不是为形式而硬做，而是为内容表达之需，多少还带有口语特征。如周作人《女学一席话》“溽暑避客，有老友携啤酒见过，不得不接见。酒味苦如药，甫罄一杯，客即发问，曰对于女子教育意见云何。闻之酒悉化汗，自额上出，而客意甚诚，盖有千金在中学毕业，来询求学方向，不能不作答”，这段文言成分多白话因素少，形美、音美和简洁兼备，生动表现一位饱学之士故作迂腐、浅陋的情状。
值得指出的是，优秀现代文对简洁的追求并没有走入单薄或晦涩的窘境。文言文容易因求简而晦涩，白话文则易因求简而单薄。朱光潜说：“文学在能简赅而又生动时，取简赅；在简赅而不能生动时，则无宁取生动。” 鲁迅《秋夜》“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”就是典型一例；周作人《故乡的野菜》“我的故乡不止一个，凡我住过的地方都是故乡”也是一例。生动表层之下，蕴藏着隽永意味。
由于课本所选篇目有限，现代文教学必须扩大视域，把经得起时间老人检验的名家名文搬到课堂上来分析揣摩，引导学生欣赏“文字化”表达的精妙，在写作实践中追求口语自然和艺术美感之间的必要张力。