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[摘 要]通东民歌与海门山歌共同构成了海门的民歌。由于通东地区和启海地区在方言、文化、风土民俗等方面存在一定差异，因而两者的民歌也存在着差异。这些差异在号子、山歌、小调三种民歌体裁中都有所体现，主要体现在节奏、旋律、调式调性，衬词衬腔、句式结构等几个方面。这些方面的差异形成了两地之间的不同音乐形态和音乐风格。
[关键词]民歌;号子;山歌;小调
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0102-03
[收稿日期]2021-01-19
[作者简介]俞佳锋（1997— ），男，南通大学硕士研究生。（南通 226019）
素有“江海门户”之称的海门位于长江口北侧，左傍黄海，右挽長江，大江大海孕育了海门这方土地，孕育了海门的文化。在海门的中部有一条海河，以河为界，河北部是明代以前的海门旧土，已有千余年的历史;南部是清代中叶以后涨沙成陆的沙地，至今有两三百年的历史。海门南北部有着很大的差异，这种差异体现在方言、风俗、文化等多个方面。北部的通东人民受江淮文化的影响，人们讲的是江淮语系的通东话;南部的启海人民则受吴文化影响较深，说的也是接近吴语的沙地话。这种地区的差异性，同样体现在海门的民歌中。
海门民歌包括流传于海门北部通东地区的通东民歌和流传于海门南部启海地区的沙地民歌，这一民歌形式又被称为“海门山歌”。海门民歌的种类繁多，内容广泛，涵盖丰富，按照中国传统音乐的分类可以分为“号子”“山歌”“小调”三类。由于所处地区文化、风俗等因素的影响，通东民歌和海门山歌也存在着很大的差异，这种差异在号子、山歌和小调这三种民歌体裁中都有所体现。
一、号 子
号子是民歌最早的源头，它来源于人们的劳动生活，是人们在劳动生活中哼唱的旋律。每种不同的劳动动作都有着与其相对应的劳动号子，因而号子是海门民歌中最生动最丰富的部分，其中又以通东地区的通东号子最为代表。较之通东号子，启海地区的号子无论是数量还是种类都有一定的差距，但其二者之间的差异性依然可见一斑。
（一）通东号子
通东号子在海门民歌中占有重要的地位。由于号子产生于劳动，与劳动紧密结合，不同的劳动就会产生不同的号子，因此通东号子的种类繁多，且每一种劳动对应的号子都有好几种不同的旋律。目前《海门文化大观·通东民歌卷》中收录的就包括锄草号子、打麦号子、挑担号子、车水号子、拉网号子等36种共计88首劳动号子。通东号子一般没有固定的歌词，而是以“咳左又哇来、哎咳哦呦喂”等语气衬词表示劳动时的状态，其音调的高低强弱随着劳动种类的不同也各不相同。
通东地区的《打麦号子》，是人们在夏收时节打麦的时候喊唱的号子，又因为打麦时使用的工具是连枷，所以也叫《打连枷号子》。这首号子采用的是一领众和的演唱方式，这也是通东号子最常用的演唱方式。这样的一人领唱，众人和唱的喊唱方式有利于充分地调动劳动者的积极性。通东号子在演唱中大量使用下滑音，这样一种装饰音的使用生动地展现了通东人民劳作时的状态[1]。这首号子的节奏有着鲜明的强弱感，其运用的四分音符和四分休止符、八分音符和八分休止符组成的规整而又明快，具有很强劳动感的节奏也正好对应了打麦时一上一下挥舞连枷的动作。旋律简单易唱，以传统五声调式为框架，使用“宫、商、徵、羽”四声音阶的徵调式进行旋律的组合，显示出通东号子独有的民歌特色。[2]在衬词方面，采用的是“咳左哇来呦喂”等语气比较直爽的衬词，配合方整的旋律，体现出通东人民淳朴刚毅的品格和顽强拼搏的豪迈气概。
（二）沙地号子
启海地区的号子也是海门山歌的曲调之一，是启海人民在劳动时哼唱的民歌。沙地号子的曲调较少，《海门文化大观·海门山歌卷》一书中收录的沙地号子仅包括了打麦号子、挑担号子、打夯号子等9种劳动号子，共计14首[3]。启海地区的《打麦号子》虽同为《打麦号子》，但与通东地区《打麦号子》有着一定的差异。首先，这首号子并没有采用通东号子一领众和的演唱形式，是一首单声部的号子，仅由一人独自喊唱，且不使用下滑音这一具有生动表现力的装饰音。其次，因为号子是在劳动时喊唱的，所以号子的节奏感都是很强的，这样的节奏有助于振奋精神，但是这首号子的节奏与通东地区的《打麦号子》相比，运用了附点、前十六、后十六、连续十六等更加复杂细致的节奏型，这也符合受吴文化影响的启海人民细腻委婉的性格特征。再次，这首号子的旋律体系采用的是中国传统的五声调式，使用“宫、商、角、徵、羽”五声音阶的羽调式。最后，与通东号子相比，沙地号子使用了音节更加婉转的“嗨、嗬、噢”等衬词并配以曲折委婉的旋律，使得沙地号子在音乐风格上更加细腻婉转。
从上述两首《打麦号子》中，可以看出通东号子和沙地号子的区别主要体现在以下几个方面：首先是演唱方式，通东号子更多采用的是一领众和的演唱方式且大量使用下滑音;沙地号子则更多采用的是一人喊唱的方式。其次是节奏，通东号子的节奏一般以四分、八分音符较多，节奏型较为方整;沙地号子则更多地采用八分附点音符、前十六、后十六、连续十六等较为复杂的节奏型。再次是调式调性，通东号子一般以传统五声调式为框架使用“宫、商、徵、羽”四声音阶且多为徵调式;沙地号子虽然也沿用传统五声调式，但是比通东号子多用一个“角”音且多为羽调式。最后是衬词，通东人民性格豪放淳朴，因此衬词方面也是采用“咳左又哇来、哎咳哦呦喂”等比较直爽的衬词;启海人民性格细腻婉转，因而更多地用了“嗨、嗬、噢”等比较婉转的衬词。除了《打麦号子》，通东地区和启海地区的《挑担号子》《挑粪号子》《打夯号子》等也存在着这样的差异。
二、山 歌
山歌是海门人民在田间劳动以及农闲时随口即兴哼唱的有唱词内容的，用以抒发内心思想感情的民歌，因而山歌是海门民歌中最细腻的部分。通东地区和启海地区都有许多的山歌，两者之间也有着一定的差异。 （一）通东山歌
通东民歌中的山歌内容丰富而又生动。按照句式通东山歌可以分为短山歌和长山歌，短山歌即四句头基本山歌;长山歌即叙事山歌，是一种带有具体人物情节的山歌。通东山歌的基本曲调只有一种，即通东山歌调，它的旋律舒展，节奏自由。《樱桃好吃树难栽》是海门通东地区普遍流传的一首四句头的通东山歌基本调，自由的散板节奏使得旋律呈现出十分舒展的状态，而长音“do和sol”上自由延长，由演唱者自己决定长音时值的演唱方式更是加深了旋律的舒展性和节奏的自由感。同时，通东山歌一般会在“哎、哦”等语气衬词上使用二度、三度的前倚音，增强音乐的表现力。旋律音的运用和通东号子相同，在传统五声调式体系中使用“宫、商、徵、羽”四音组成旋律且大量使用四度上下行跳进音程，音乐情绪宽广激昂。这样一种四声音阶的宫调式是通东地区特有的、有着独特地方特色的民歌调式，而归属于大调的宫调式也体现了通东民歌明亮豪放、宽广抒情的特点。除了《樱桃好吃树难栽》以外，《一把芝麻拂上天》也是通东地区基本的山歌调，其他山歌都是在这两首山歌基本调的基础上发展变化形成的。
（二）沙地山歌
沙地山歌是海門沙地人在田间劳动及农闲时随口即兴哼唱的有唱词内容的民歌。在海门山歌中，山歌曲调的基本曲调最少，只有一个基本调即山歌调，有些山歌的唱词很长，就在基本山歌调的基础上发展变化，也因为这种发展变化的任意性，所以山歌调可以套用在任何长长短短的唱词里即兴演唱。[4]虽然沙地山歌调的基本调只有一种，但是山歌的唱词是非常多样的，值得一提的是，不管山歌唱词长短，篇幅大小，山歌调最后结束句的旋律依旧落在山歌基本调的主音“re、do、la”三个音上。《小珍抄米下河淘》是流传于启海地区的一首代表性的四句头的南部沙地山歌基本调。由于山歌调是随口即兴演唱的，具有一定的随意性，因此山歌调的音乐节奏也是非常自由的，但是这种节奏的自由感与通东山歌又有所不同，相对于通东山歌而言，沙地山歌的节奏中使用了更加细致的前十六、后十六、连续十六等节奏型，这些节奏的运用给音乐以连贯而又委婉的感觉。旋律以传统五声调式为骨干，音程多大二度、小三度下行，音乐情绪抒情婉转。沙地山歌中，最常见的是以“la”为主音的羽调式，这样的一种小调性表现出了沙地山歌抒情婉转的特点。
通东山歌与沙地山歌相比，二者在节奏、音程、调式调性方面存在着几点差异。首先，通东山歌的节奏自由舒展，多用散板;沙地山歌的节奏较通东山歌更加细致连贯，两者之间节奏上的差异也使得两者的音乐风格不尽相同。其次，两者音程的运用上也有着很大的区别，通东山歌多使用四度的上下行跳进音程，音乐宽广豪迈;沙地山歌则多大二、小三度的下行级进音程，音乐情绪比较抒情委婉。最后，通东地区的人民性格比较直爽，音乐中也多用大调性的四声宫调式;启海人民的性格则比较委婉，音乐中用得最多的也是小调性的五声羽调式。
三、小 调
小调是海门人民在劳动之余的生活音调，与即兴哼唱的号子和山歌的不同之处在于，其是经过民间艺人加工后形成的有规律的多段体的曲调，大多在城镇或演出中演唱，并伴有乐器伴奏，许多还被编撰成唱本传播。[5]小调的音乐比较规整，旋律也非常流畅，唱词内容非常广泛，涉及社会生活的方方面面。海门南部和海门北部都有着属于自己的小调，这样两种小调在音乐上也有着一定的差异。
（一）通东小调
通东民歌中的小调是劳动人民在劳动生活之余哼唱的民歌，与通东山歌不同的是，通东民歌中的小调有很多种曲调。通东小调的唱词内容很少与劳动生产相关，多为表现男女爱情、历史故事、娱乐生活等。通东小调的音乐形式短小易唱，节奏比较规整，旋律细腻流畅，大部分的通东小调是多段体的二乐句或四乐句的句式结构，同一段旋律配合多段歌词反复进行。《小郎依儿来》是广泛流传于通东地区的一首讲述男女爱情故事的小调。这是一首典型多段体的四乐句的小调，全曲只有一段四乐句的旋律，但是却有二十四段讲述不同内容的唱词。这首四乐句的小调在句式上沿用了起承转合的句式结构且用了非方整型的长短句。通东小调与通东号子、山歌有着很大的不同，它的节奏非常规整，旋律线条也比较流畅细腻。全曲中用得最多的是连续的八分音符，穿插了附点和切分节奏。此外，旋律音的运用也不同于号子、山歌，在五声调式中大量使用“角”音，运用三度音程增加旋律的流畅性。在通东小调中，运用的最多的就是五声的宫调式和徵调式，《小郎依儿来》就是一首五声宫调式的小调。在通东地区，流传着许多的小调，除了《小郎依儿来》，《打牙牌调》《大补缸调》等都是通东地区传唱较为广泛的民间小调。
（二）沙地小调
海门山歌中的小调与山歌调不同，小调的曲调种类比较多，且每种小调的音乐都各不相同，音乐风格也各有特色。启海地区比较常见的小调有《对花调》《香袋调》《游湖调》等。《镰刀吃草勿吃根》是海门山歌中用得最多的一首对花调。这是一首四乐句的小调，在起承转合的句式结构中使用了方整型的乐句，突出体现了沙地小调音乐规整的特点。沙地小调和通东小调的节奏都是十分规整的，但通东小调多用八分音符，沙地小调最常用的是十六分音符，节奏的进行较之通东小调更加紧密婉转。沙地小调的旋律音是传统的五声音阶，沙地小调用得最多的是羽调式，体现出了沙地小调细腻的音乐风格。
通东小调、沙地小调和通东启海地区的号子山歌都有着很大的不同，而通东小调和沙地小调也存在着几处差异。首先是句式结构，通东小调和沙地小调虽都多为四乐句的规整乐句结构，但是通东小调多用非方整型的长短句;沙地小调则更多使用方整型的句式。其次，节奏方面，沙地小调使用大量十六分音符，与以八分音符为主的通东小调相比，节奏进行比较细腻婉转。最后，通东小调的调式多为宫调式和徵调式，沙地小调最多的是羽调式。
结 语
通东民歌和海门山歌共同组成了海门民歌。[6]通东民歌和海门山歌由于其所处地区方言、文化、风俗等因素的影响，音乐上也存在着一定的差异。这样的差异体现在号子、山歌和小调三种民歌体裁中。这三种民歌体裁，在节奏以及调式调性方面存在着共同的差异，海门山歌的节奏与通东民歌的节奏相比，更加的细腻婉转。在调式调性方面，通东民歌中用得最多的是宫调式和徵调式，海门山歌多用的则是羽调式，这两点差异与两地区之间文化的差异有着不可分割的联系。通东地区受江淮文化影响，因而通东人民性格比较直爽豪迈，因而音乐的节奏也比较直白且多用大调式;启海地区受吴文化影响，因此启海人民的性格比较细腻委婉，节奏的运用也就更加的细致婉转且多用小调式。此外，通东地区的号子和山歌中用得最多的是“宫、商、徵、羽”四声音阶的调式，这样一种不用“角”音的调式突出表现了通东地区音乐高亢豪放的特点，而这一点与以传统五声音阶为框架的海门山歌形成了鲜明的对比。值得注意的是，通东小调和沙地小调并无这样的差异。两地的号子在演唱方式和衬词上的差异，两地山歌在音程上的差异以及两地小调在句式结构上的差异，连同上述的几点差异共同形成了两地民歌不同的音乐形态和音乐风格。正确认识二者音乐上的差异，有助于更好地传承弘扬通东民歌和海门山歌这两种非遗文化，打造属于海门独特的文化名片。
注释：
[1]
周红成.江苏通东民歌的艺术形态研究[D].云南师范大学，2019.06.
[2][3]江苏省海门市文化广电新闻出版局.海门文化大观——通东民歌卷[M].南京：江苏人民出版社，2015：10.
[4]詹 皖.海门山歌的艺术特征与传承保护[J].南通大学学报（社会科学版），2011（03）：102—105.
[5]崔立民.乡间无处不飞歌——浅谈海门民歌的音乐[A].文化部艺术服务中心.中国民间文化艺术之乡建设与发展初探[C].北京社图文化发展有限公司，2010.03.
[6]詹 皖.南通民间音乐文化概观[J].南通大学学报（社会科学版），2008（01）：100—102.
（责任编辑：庄 唯）
[关键词]民歌;号子;山歌;小调
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0102-03
[收稿日期]2021-01-19
[作者简介]俞佳锋（1997— ），男，南通大学硕士研究生。（南通 226019）
素有“江海门户”之称的海门位于长江口北侧，左傍黄海，右挽長江，大江大海孕育了海门这方土地，孕育了海门的文化。在海门的中部有一条海河，以河为界，河北部是明代以前的海门旧土，已有千余年的历史;南部是清代中叶以后涨沙成陆的沙地，至今有两三百年的历史。海门南北部有着很大的差异，这种差异体现在方言、风俗、文化等多个方面。北部的通东人民受江淮文化的影响，人们讲的是江淮语系的通东话;南部的启海人民则受吴文化影响较深，说的也是接近吴语的沙地话。这种地区的差异性，同样体现在海门的民歌中。
海门民歌包括流传于海门北部通东地区的通东民歌和流传于海门南部启海地区的沙地民歌，这一民歌形式又被称为“海门山歌”。海门民歌的种类繁多，内容广泛，涵盖丰富，按照中国传统音乐的分类可以分为“号子”“山歌”“小调”三类。由于所处地区文化、风俗等因素的影响，通东民歌和海门山歌也存在着很大的差异，这种差异在号子、山歌和小调这三种民歌体裁中都有所体现。
一、号 子
号子是民歌最早的源头，它来源于人们的劳动生活，是人们在劳动生活中哼唱的旋律。每种不同的劳动动作都有着与其相对应的劳动号子，因而号子是海门民歌中最生动最丰富的部分，其中又以通东地区的通东号子最为代表。较之通东号子，启海地区的号子无论是数量还是种类都有一定的差距，但其二者之间的差异性依然可见一斑。
（一）通东号子
通东号子在海门民歌中占有重要的地位。由于号子产生于劳动，与劳动紧密结合，不同的劳动就会产生不同的号子，因此通东号子的种类繁多，且每一种劳动对应的号子都有好几种不同的旋律。目前《海门文化大观·通东民歌卷》中收录的就包括锄草号子、打麦号子、挑担号子、车水号子、拉网号子等36种共计88首劳动号子。通东号子一般没有固定的歌词，而是以“咳左又哇来、哎咳哦呦喂”等语气衬词表示劳动时的状态，其音调的高低强弱随着劳动种类的不同也各不相同。
通东地区的《打麦号子》，是人们在夏收时节打麦的时候喊唱的号子，又因为打麦时使用的工具是连枷，所以也叫《打连枷号子》。这首号子采用的是一领众和的演唱方式，这也是通东号子最常用的演唱方式。这样的一人领唱，众人和唱的喊唱方式有利于充分地调动劳动者的积极性。通东号子在演唱中大量使用下滑音，这样一种装饰音的使用生动地展现了通东人民劳作时的状态[1]。这首号子的节奏有着鲜明的强弱感，其运用的四分音符和四分休止符、八分音符和八分休止符组成的规整而又明快，具有很强劳动感的节奏也正好对应了打麦时一上一下挥舞连枷的动作。旋律简单易唱，以传统五声调式为框架，使用“宫、商、徵、羽”四声音阶的徵调式进行旋律的组合，显示出通东号子独有的民歌特色。[2]在衬词方面，采用的是“咳左哇来呦喂”等语气比较直爽的衬词，配合方整的旋律，体现出通东人民淳朴刚毅的品格和顽强拼搏的豪迈气概。
（二）沙地号子
启海地区的号子也是海门山歌的曲调之一，是启海人民在劳动时哼唱的民歌。沙地号子的曲调较少，《海门文化大观·海门山歌卷》一书中收录的沙地号子仅包括了打麦号子、挑担号子、打夯号子等9种劳动号子，共计14首[3]。启海地区的《打麦号子》虽同为《打麦号子》，但与通东地区《打麦号子》有着一定的差异。首先，这首号子并没有采用通东号子一领众和的演唱形式，是一首单声部的号子，仅由一人独自喊唱，且不使用下滑音这一具有生动表现力的装饰音。其次，因为号子是在劳动时喊唱的，所以号子的节奏感都是很强的，这样的节奏有助于振奋精神，但是这首号子的节奏与通东地区的《打麦号子》相比，运用了附点、前十六、后十六、连续十六等更加复杂细致的节奏型，这也符合受吴文化影响的启海人民细腻委婉的性格特征。再次，这首号子的旋律体系采用的是中国传统的五声调式，使用“宫、商、角、徵、羽”五声音阶的羽调式。最后，与通东号子相比，沙地号子使用了音节更加婉转的“嗨、嗬、噢”等衬词并配以曲折委婉的旋律，使得沙地号子在音乐风格上更加细腻婉转。
从上述两首《打麦号子》中，可以看出通东号子和沙地号子的区别主要体现在以下几个方面：首先是演唱方式，通东号子更多采用的是一领众和的演唱方式且大量使用下滑音;沙地号子则更多采用的是一人喊唱的方式。其次是节奏，通东号子的节奏一般以四分、八分音符较多，节奏型较为方整;沙地号子则更多地采用八分附点音符、前十六、后十六、连续十六等较为复杂的节奏型。再次是调式调性，通东号子一般以传统五声调式为框架使用“宫、商、徵、羽”四声音阶且多为徵调式;沙地号子虽然也沿用传统五声调式，但是比通东号子多用一个“角”音且多为羽调式。最后是衬词，通东人民性格豪放淳朴，因此衬词方面也是采用“咳左又哇来、哎咳哦呦喂”等比较直爽的衬词;启海人民性格细腻婉转，因而更多地用了“嗨、嗬、噢”等比较婉转的衬词。除了《打麦号子》，通东地区和启海地区的《挑担号子》《挑粪号子》《打夯号子》等也存在着这样的差异。
二、山 歌
山歌是海门人民在田间劳动以及农闲时随口即兴哼唱的有唱词内容的，用以抒发内心思想感情的民歌，因而山歌是海门民歌中最细腻的部分。通东地区和启海地区都有许多的山歌，两者之间也有着一定的差异。 （一）通东山歌
通东民歌中的山歌内容丰富而又生动。按照句式通东山歌可以分为短山歌和长山歌，短山歌即四句头基本山歌;长山歌即叙事山歌，是一种带有具体人物情节的山歌。通东山歌的基本曲调只有一种，即通东山歌调，它的旋律舒展，节奏自由。《樱桃好吃树难栽》是海门通东地区普遍流传的一首四句头的通东山歌基本调，自由的散板节奏使得旋律呈现出十分舒展的状态，而长音“do和sol”上自由延长，由演唱者自己决定长音时值的演唱方式更是加深了旋律的舒展性和节奏的自由感。同时，通东山歌一般会在“哎、哦”等语气衬词上使用二度、三度的前倚音，增强音乐的表现力。旋律音的运用和通东号子相同，在传统五声调式体系中使用“宫、商、徵、羽”四音组成旋律且大量使用四度上下行跳进音程，音乐情绪宽广激昂。这样一种四声音阶的宫调式是通东地区特有的、有着独特地方特色的民歌调式，而归属于大调的宫调式也体现了通东民歌明亮豪放、宽广抒情的特点。除了《樱桃好吃树难栽》以外，《一把芝麻拂上天》也是通东地区基本的山歌调，其他山歌都是在这两首山歌基本调的基础上发展变化形成的。
（二）沙地山歌
沙地山歌是海門沙地人在田间劳动及农闲时随口即兴哼唱的有唱词内容的民歌。在海门山歌中，山歌曲调的基本曲调最少，只有一个基本调即山歌调，有些山歌的唱词很长，就在基本山歌调的基础上发展变化，也因为这种发展变化的任意性，所以山歌调可以套用在任何长长短短的唱词里即兴演唱。[4]虽然沙地山歌调的基本调只有一种，但是山歌的唱词是非常多样的，值得一提的是，不管山歌唱词长短，篇幅大小，山歌调最后结束句的旋律依旧落在山歌基本调的主音“re、do、la”三个音上。《小珍抄米下河淘》是流传于启海地区的一首代表性的四句头的南部沙地山歌基本调。由于山歌调是随口即兴演唱的，具有一定的随意性，因此山歌调的音乐节奏也是非常自由的，但是这种节奏的自由感与通东山歌又有所不同，相对于通东山歌而言，沙地山歌的节奏中使用了更加细致的前十六、后十六、连续十六等节奏型，这些节奏的运用给音乐以连贯而又委婉的感觉。旋律以传统五声调式为骨干，音程多大二度、小三度下行，音乐情绪抒情婉转。沙地山歌中，最常见的是以“la”为主音的羽调式，这样的一种小调性表现出了沙地山歌抒情婉转的特点。
通东山歌与沙地山歌相比，二者在节奏、音程、调式调性方面存在着几点差异。首先，通东山歌的节奏自由舒展，多用散板;沙地山歌的节奏较通东山歌更加细致连贯，两者之间节奏上的差异也使得两者的音乐风格不尽相同。其次，两者音程的运用上也有着很大的区别，通东山歌多使用四度的上下行跳进音程，音乐宽广豪迈;沙地山歌则多大二、小三度的下行级进音程，音乐情绪比较抒情委婉。最后，通东地区的人民性格比较直爽，音乐中也多用大调性的四声宫调式;启海人民的性格则比较委婉，音乐中用得最多的也是小调性的五声羽调式。
三、小 调
小调是海门人民在劳动之余的生活音调，与即兴哼唱的号子和山歌的不同之处在于，其是经过民间艺人加工后形成的有规律的多段体的曲调，大多在城镇或演出中演唱，并伴有乐器伴奏，许多还被编撰成唱本传播。[5]小调的音乐比较规整，旋律也非常流畅，唱词内容非常广泛，涉及社会生活的方方面面。海门南部和海门北部都有着属于自己的小调，这样两种小调在音乐上也有着一定的差异。
（一）通东小调
通东民歌中的小调是劳动人民在劳动生活之余哼唱的民歌，与通东山歌不同的是，通东民歌中的小调有很多种曲调。通东小调的唱词内容很少与劳动生产相关，多为表现男女爱情、历史故事、娱乐生活等。通东小调的音乐形式短小易唱，节奏比较规整，旋律细腻流畅，大部分的通东小调是多段体的二乐句或四乐句的句式结构，同一段旋律配合多段歌词反复进行。《小郎依儿来》是广泛流传于通东地区的一首讲述男女爱情故事的小调。这是一首典型多段体的四乐句的小调，全曲只有一段四乐句的旋律，但是却有二十四段讲述不同内容的唱词。这首四乐句的小调在句式上沿用了起承转合的句式结构且用了非方整型的长短句。通东小调与通东号子、山歌有着很大的不同，它的节奏非常规整，旋律线条也比较流畅细腻。全曲中用得最多的是连续的八分音符，穿插了附点和切分节奏。此外，旋律音的运用也不同于号子、山歌，在五声调式中大量使用“角”音，运用三度音程增加旋律的流畅性。在通东小调中，运用的最多的就是五声的宫调式和徵调式，《小郎依儿来》就是一首五声宫调式的小调。在通东地区，流传着许多的小调，除了《小郎依儿来》，《打牙牌调》《大补缸调》等都是通东地区传唱较为广泛的民间小调。
（二）沙地小调
海门山歌中的小调与山歌调不同，小调的曲调种类比较多，且每种小调的音乐都各不相同，音乐风格也各有特色。启海地区比较常见的小调有《对花调》《香袋调》《游湖调》等。《镰刀吃草勿吃根》是海门山歌中用得最多的一首对花调。这是一首四乐句的小调，在起承转合的句式结构中使用了方整型的乐句，突出体现了沙地小调音乐规整的特点。沙地小调和通东小调的节奏都是十分规整的，但通东小调多用八分音符，沙地小调最常用的是十六分音符，节奏的进行较之通东小调更加紧密婉转。沙地小调的旋律音是传统的五声音阶，沙地小调用得最多的是羽调式，体现出了沙地小调细腻的音乐风格。
通东小调、沙地小调和通东启海地区的号子山歌都有着很大的不同，而通东小调和沙地小调也存在着几处差异。首先是句式结构，通东小调和沙地小调虽都多为四乐句的规整乐句结构，但是通东小调多用非方整型的长短句;沙地小调则更多使用方整型的句式。其次，节奏方面，沙地小调使用大量十六分音符，与以八分音符为主的通东小调相比，节奏进行比较细腻婉转。最后，通东小调的调式多为宫调式和徵调式，沙地小调最多的是羽调式。
结 语
通东民歌和海门山歌共同组成了海门民歌。[6]通东民歌和海门山歌由于其所处地区方言、文化、风俗等因素的影响，音乐上也存在着一定的差异。这样的差异体现在号子、山歌和小调三种民歌体裁中。这三种民歌体裁，在节奏以及调式调性方面存在着共同的差异，海门山歌的节奏与通东民歌的节奏相比，更加的细腻婉转。在调式调性方面，通东民歌中用得最多的是宫调式和徵调式，海门山歌多用的则是羽调式，这两点差异与两地区之间文化的差异有着不可分割的联系。通东地区受江淮文化影响，因而通东人民性格比较直爽豪迈，因而音乐的节奏也比较直白且多用大调式;启海地区受吴文化影响，因此启海人民的性格比较细腻委婉，节奏的运用也就更加的细致婉转且多用小调式。此外，通东地区的号子和山歌中用得最多的是“宫、商、徵、羽”四声音阶的调式，这样一种不用“角”音的调式突出表现了通东地区音乐高亢豪放的特点，而这一点与以传统五声音阶为框架的海门山歌形成了鲜明的对比。值得注意的是，通东小调和沙地小调并无这样的差异。两地的号子在演唱方式和衬词上的差异，两地山歌在音程上的差异以及两地小调在句式结构上的差异，连同上述的几点差异共同形成了两地民歌不同的音乐形态和音乐风格。正确认识二者音乐上的差异，有助于更好地传承弘扬通东民歌和海门山歌这两种非遗文化，打造属于海门独特的文化名片。
注释：
[1]
周红成.江苏通东民歌的艺术形态研究[D].云南师范大学，2019.06.
[2][3]江苏省海门市文化广电新闻出版局.海门文化大观——通东民歌卷[M].南京：江苏人民出版社，2015：10.
[4]詹 皖.海门山歌的艺术特征与传承保护[J].南通大学学报（社会科学版），2011（03）：102—105.
[5]崔立民.乡间无处不飞歌——浅谈海门民歌的音乐[A].文化部艺术服务中心.中国民间文化艺术之乡建设与发展初探[C].北京社图文化发展有限公司，2010.03.
[6]詹 皖.南通民间音乐文化概观[J].南通大学学报（社会科学版），2008（01）：100—102.
（责任编辑：庄 唯）