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当我看到周永家和他的作品时，脑子里首先冒出的就是这么一个有些滑稽的念头。事实上，当你看到周永家同他的作品站在一起，或者你先认识周永家，再去看他的作品，你都会觉得：怎么这么像啊！
一个人同他的作品如此肖似，不仅形似，而且神似，在我的记忆中，除了上帝，想得起的画家就只有中国的金农和荷兰的梵高。我这么说并没有要将周永家厕身大师行列的意思，但我要承认，能做到这一点的艺术家很了不起。
事实上，即使是那些成天对着镜子画自画像的人，也并不见得同他的作品肖似。“认识你自己”是从古希腊哲人开始就被判为一道难题的。齐白石到60岁方才刚刚认识自己。认识自己谈何容易。
从周永家的情况来看，尽管1956年作为战士画家曾声誉鹊起，数十年风里来浪里去，辛辛苦苦，忙忙碌碌，一直都在努力拉近同那些遭逢到的战士和渔民的距离，而且满怀诚意，但很奇怪，不管他多么遵循现实主义创作原则，也不管他多么想从形式感上去表现他的感觉，所有人这些笔下的人物对他来说总是一个“他者”，总有一种同他本人不甚相干的陌生和距离。不可否认，这中间有许多优秀作品，融入了他的认识和情感，但黄子久那种与对象同声相应、同气相求，最后物我两忘，癫狂不知所以的境界，的确还没有出现。
说来奇怪，作为一个人物画家，周永家对那些渔夫渔妇的认识的深化，或者说同声相应同气相求境界的出现，竟是从海边静卧的礁石上猛然醒悟到的。这就应了那个“骑驴觅驴”的禅宗公案。他在礁石上同时看到了海的儿女和他自己。子教室上他与那些一直是“他者”的形形色色的人物重叠了。多少年来，他沿着万里海疆搜集过那么多的人物形象，画过成千上万的人物速写和素描，并力图去表现他们的个性，但他总是觉得属于大海的那种气息，那个灵魂，一直在某个地方召唤他，并不远，似乎就在眼前，可是就是捕捉不到。直到有一天，那熟视无睹的海岩礁石不再作为岩石而是作为生命呈现在他眼前，他灵台深处突然绽出一束光线照临在礁石上，他浑身颤栗，涌起一种从未有过的认识自我的快感，在那些凝重、静穆的礁石上，他不仅看到了自己，而且，一尊尊海神、海怪、海魔、海妖，仿佛在浪花的雕琢下从深海里走了出来，依偎着海滩上那些搁浅的古船，意味深长地注视着他，彼此都感到非常惊讶——原来他们是一个族类，在漫长的寻找之后，终于相聚。他感到手中的毛笔化成浪花，过去所习惯的纵横挥扫，竟被海浪雕塑礁石的感觉所取替，他感受到“雕海”的强烈冲动，这在他1980年代的一系列作品中已经初见端倪：那种试图将一切流体固化，将包括人和船在内的一切物体岩石化、雕塑化的努力，已经看的很清楚。他离礁石——尽管天天看到它，差不多就住在礁石上——只有一步之遥了。
的确，礁石是一个如此理想的审美载体。古往今来，有很多诗人和画家注视过它，描绘过它，不乏惊心动魄、发人深省之作，但又都是他们的“他者”。有谁曾如此近距离的微观那一条条纹理，那一颗颗岩粒，就像微观岁月的沧桑，先人的传说呢？有谁曾这样动情地抚摸那粗糙冰冷的岩体，就像抚摸自己灼热滚烫的灵魂呢？没有，从来没有。古往今来，没有谁在礁石上雕塑过，除了海；没有谁把自己的造型意志强加在礁石上，除了浪。礁石的形象，是海岩与海浪的重叠是二者不可分割的统一，周永家同时觉得自己既是海岩又是海浪，但感觉到自己既雕塑又被雕塑。他搞不清楚自己是怎么同那些海神、海怪、海魔、海妖们在礁石上混为一体的，总之，这件事在1988年发生了。
不错，周永家是画家，他用宣纸、毛笔、水墨这些中国绘画的传统工具作画，与所有的中国画家没有两样。但他有一样与所有的中国画家都不一样：自从他找到礁石这个载体，他就不再是画海，而是雕海了。他是古往今来第一个在宣纸上用水墨雕海的人。1989年以后的藏民系列，也只是雕海的延伸。
周永家的水墨画传达给人的就是一种雕塑美。正是在这一点上的发现和突破，才确立了周永家的风格；也只是在找寻到了雕塑礁石这个支点后，全部艺术语汇的更新才成为可能。
周永家要用水墨材质达到礁石雕塑的感觉，不得不在一定程度上冒失去水墨“活力内涵”的危险。我现在不想评价他这样做的得失，但我愿意结合中国画史替他这种努力寻找一点根据，但还谈不上是为他辩护。由于周永家不想放弃礁石的“活力内涵，他不得不发明一种技法来制作礁石肌理，或许我们可以将其命名为“礁石皴”。他这种“礁石皴”同古代的“骷髅皴”有异曲同工之处，只不过一个凸一个凹而已。其实山水画的雨点皴、钉头皴、乱柴皴、斧劈皴，其出发点同周永家的礁石皴一样，无非是找到一种表现特定岩体肌理的符号，从而抟虚成实，使笔下的山石出现一种团块的质感，也就是说，在水墨中画出某种接近雕塑的感觉。这一直是所谓的北宗话筒南宗画异趣的地方。简单地说，北宗画就是在水墨的中国追求团块结构和质感，同南宗画相比，多少有些雕塑感。周永家的礁石皴，只不过把这种传统山水画中已有的探索又推进一步，在人物画中别开蹊径，同雕塑的感觉更贴近而已。除此以外，还值得一提并予以肯定的是，周永家把山水画的构图感觉和以皴法来造型的特点，挪移到以线条造型为主要特点的人物画中，这种近亲之间的转化是相当成功的。他的人物画构图有山岳巍峨的气势，礁石皴作为一个主要的造型符号强化了这种山水画才有的厚重感和体积感。周永家在山水画和人物画中间这一成功的联姻，将为数模人物画跳出小品情趣从而胜任纪念碑式的巨构提供有益的启示。
周永家在构图上，喜欢选择稳定的三角形构图，无论画面上是一个人、两个人、三个人还是一群人，无论他们是坐着、蹲着还是立着，其边缘轮廓总是能构成一个三角形。三角形的稳重和耸拔，具有纪念性雕塑的庄重以为，他好像很欣赏这样一种稳如泰山的感觉。
他笔下的人物总是渊默沉静的，或男或女，或老或少，总处在一种收视返听、凝神壹虑的精神状态中。这种状态不是向外发散而是向内凝聚。同这种精神状态相呼应，他的热舞造型多取三角构造，人物的头缩小为一个三角的尖，而人物的下半身尤其是臀部和双脚，却被夸大到很不合比例的程度。这是有生活依据的。在船上生活的渔民，要在风浪中站稳船头，重心一定要往下沉坠，脚掌也特别宽大。除了来自生活的感觉，这种山岳似的整体感觉是他特别偏爱的，因为他要他的人物象山岳那样稳重，他们渊默沉静，应当像山岳那样有力，应当像岛屿那样在海浪中安如磐石，面对一切狂风巨浪，等闲视之。这种沉默的力量才是最伟大的，最高贵的，当然也是最神秘的。
他很欣赏礁石那种元气包孕、天真未凿的“顽气”，所以他在“雕”他的海怪们时尽量少用“刀斧”，靠几个大的团块保持那种难能可贵的混沦劲，把线条隐在团块之中。为了强化浑厚古拙的“顽”气，他把“礁石皴”进行团簇化处理。仔细看去，小颗粒团簇成小球，小球团簇成小团，小团团簇成大团，无数不规则的小球团滚在一起，成团成簇，似不经意间，人物就被堆塑出来了，真是一团“顽”气。石有丑、怪、漏、瘦、秀，皆可称奇，但最高境界是顽。
我特别欣赏周永家在在造型上的方圆感觉。大的造型上，他的意趣包括取势是方的，有那么一股“横”劲。一些大的轮廓也是方的，转折都很坚硬执拗，有股”蛮“气，显得果毅、坚定、强悍；但在局部的造型上，尤其是肌理的皴法上，他的意趣和取势是圆的，显得婉转、细腻、多情。古人常云“方处见智，圆处通神”，提倡用笔“方处见骨，圆处取韵”。“方则刚，圆则柔”，刚柔并济，方圆规矩，才能造化出元气浑厚、大朴不散之境。
周永家画中的光影效果也堪称一绝，给人的感觉是将一幅本为低调的对比强烈之作做了磨砂处理后变成了高调的对比柔和之作。尽管在他的人物身上，顶光、底光、侧光、逆光都有闪烁，却又笼罩在水雾之中，光影扑朔，影调迷离，仿佛一尊雕塑像立月夜海边，月色、渔火、波光、星辉都投射在他身上，神秘莫测，幽光似水……
周永家那些关于大海的水墨雕像，已经给中国水墨人物画廊增添了若干敦敦实实的形象，一些从未出现过的来自海岸的精灵。我们会记住这些精灵和那个被精灵附体的雕海的人。
一个人同他的作品如此肖似，不仅形似，而且神似，在我的记忆中，除了上帝，想得起的画家就只有中国的金农和荷兰的梵高。我这么说并没有要将周永家厕身大师行列的意思，但我要承认，能做到这一点的艺术家很了不起。
事实上，即使是那些成天对着镜子画自画像的人，也并不见得同他的作品肖似。“认识你自己”是从古希腊哲人开始就被判为一道难题的。齐白石到60岁方才刚刚认识自己。认识自己谈何容易。
从周永家的情况来看，尽管1956年作为战士画家曾声誉鹊起，数十年风里来浪里去，辛辛苦苦，忙忙碌碌，一直都在努力拉近同那些遭逢到的战士和渔民的距离，而且满怀诚意，但很奇怪，不管他多么遵循现实主义创作原则，也不管他多么想从形式感上去表现他的感觉，所有人这些笔下的人物对他来说总是一个“他者”，总有一种同他本人不甚相干的陌生和距离。不可否认，这中间有许多优秀作品，融入了他的认识和情感，但黄子久那种与对象同声相应、同气相求，最后物我两忘，癫狂不知所以的境界，的确还没有出现。
说来奇怪，作为一个人物画家，周永家对那些渔夫渔妇的认识的深化，或者说同声相应同气相求境界的出现，竟是从海边静卧的礁石上猛然醒悟到的。这就应了那个“骑驴觅驴”的禅宗公案。他在礁石上同时看到了海的儿女和他自己。子教室上他与那些一直是“他者”的形形色色的人物重叠了。多少年来，他沿着万里海疆搜集过那么多的人物形象，画过成千上万的人物速写和素描，并力图去表现他们的个性，但他总是觉得属于大海的那种气息，那个灵魂，一直在某个地方召唤他，并不远，似乎就在眼前，可是就是捕捉不到。直到有一天，那熟视无睹的海岩礁石不再作为岩石而是作为生命呈现在他眼前，他灵台深处突然绽出一束光线照临在礁石上，他浑身颤栗，涌起一种从未有过的认识自我的快感，在那些凝重、静穆的礁石上，他不仅看到了自己，而且，一尊尊海神、海怪、海魔、海妖，仿佛在浪花的雕琢下从深海里走了出来，依偎着海滩上那些搁浅的古船，意味深长地注视着他，彼此都感到非常惊讶——原来他们是一个族类，在漫长的寻找之后，终于相聚。他感到手中的毛笔化成浪花，过去所习惯的纵横挥扫，竟被海浪雕塑礁石的感觉所取替，他感受到“雕海”的强烈冲动，这在他1980年代的一系列作品中已经初见端倪：那种试图将一切流体固化，将包括人和船在内的一切物体岩石化、雕塑化的努力，已经看的很清楚。他离礁石——尽管天天看到它，差不多就住在礁石上——只有一步之遥了。
的确，礁石是一个如此理想的审美载体。古往今来，有很多诗人和画家注视过它，描绘过它，不乏惊心动魄、发人深省之作，但又都是他们的“他者”。有谁曾如此近距离的微观那一条条纹理，那一颗颗岩粒，就像微观岁月的沧桑，先人的传说呢？有谁曾这样动情地抚摸那粗糙冰冷的岩体，就像抚摸自己灼热滚烫的灵魂呢？没有，从来没有。古往今来，没有谁在礁石上雕塑过，除了海；没有谁把自己的造型意志强加在礁石上，除了浪。礁石的形象，是海岩与海浪的重叠是二者不可分割的统一，周永家同时觉得自己既是海岩又是海浪，但感觉到自己既雕塑又被雕塑。他搞不清楚自己是怎么同那些海神、海怪、海魔、海妖们在礁石上混为一体的，总之，这件事在1988年发生了。
不错，周永家是画家，他用宣纸、毛笔、水墨这些中国绘画的传统工具作画，与所有的中国画家没有两样。但他有一样与所有的中国画家都不一样：自从他找到礁石这个载体，他就不再是画海，而是雕海了。他是古往今来第一个在宣纸上用水墨雕海的人。1989年以后的藏民系列，也只是雕海的延伸。
周永家的水墨画传达给人的就是一种雕塑美。正是在这一点上的发现和突破，才确立了周永家的风格；也只是在找寻到了雕塑礁石这个支点后，全部艺术语汇的更新才成为可能。
周永家要用水墨材质达到礁石雕塑的感觉，不得不在一定程度上冒失去水墨“活力内涵”的危险。我现在不想评价他这样做的得失，但我愿意结合中国画史替他这种努力寻找一点根据，但还谈不上是为他辩护。由于周永家不想放弃礁石的“活力内涵，他不得不发明一种技法来制作礁石肌理，或许我们可以将其命名为“礁石皴”。他这种“礁石皴”同古代的“骷髅皴”有异曲同工之处，只不过一个凸一个凹而已。其实山水画的雨点皴、钉头皴、乱柴皴、斧劈皴，其出发点同周永家的礁石皴一样，无非是找到一种表现特定岩体肌理的符号，从而抟虚成实，使笔下的山石出现一种团块的质感，也就是说，在水墨中画出某种接近雕塑的感觉。这一直是所谓的北宗话筒南宗画异趣的地方。简单地说，北宗画就是在水墨的中国追求团块结构和质感，同南宗画相比，多少有些雕塑感。周永家的礁石皴，只不过把这种传统山水画中已有的探索又推进一步，在人物画中别开蹊径，同雕塑的感觉更贴近而已。除此以外，还值得一提并予以肯定的是，周永家把山水画的构图感觉和以皴法来造型的特点，挪移到以线条造型为主要特点的人物画中，这种近亲之间的转化是相当成功的。他的人物画构图有山岳巍峨的气势，礁石皴作为一个主要的造型符号强化了这种山水画才有的厚重感和体积感。周永家在山水画和人物画中间这一成功的联姻，将为数模人物画跳出小品情趣从而胜任纪念碑式的巨构提供有益的启示。
周永家在构图上，喜欢选择稳定的三角形构图，无论画面上是一个人、两个人、三个人还是一群人，无论他们是坐着、蹲着还是立着，其边缘轮廓总是能构成一个三角形。三角形的稳重和耸拔，具有纪念性雕塑的庄重以为，他好像很欣赏这样一种稳如泰山的感觉。
他笔下的人物总是渊默沉静的，或男或女，或老或少，总处在一种收视返听、凝神壹虑的精神状态中。这种状态不是向外发散而是向内凝聚。同这种精神状态相呼应，他的热舞造型多取三角构造，人物的头缩小为一个三角的尖，而人物的下半身尤其是臀部和双脚，却被夸大到很不合比例的程度。这是有生活依据的。在船上生活的渔民，要在风浪中站稳船头，重心一定要往下沉坠，脚掌也特别宽大。除了来自生活的感觉，这种山岳似的整体感觉是他特别偏爱的，因为他要他的人物象山岳那样稳重，他们渊默沉静，应当像山岳那样有力，应当像岛屿那样在海浪中安如磐石，面对一切狂风巨浪，等闲视之。这种沉默的力量才是最伟大的，最高贵的，当然也是最神秘的。
他很欣赏礁石那种元气包孕、天真未凿的“顽气”，所以他在“雕”他的海怪们时尽量少用“刀斧”，靠几个大的团块保持那种难能可贵的混沦劲，把线条隐在团块之中。为了强化浑厚古拙的“顽”气，他把“礁石皴”进行团簇化处理。仔细看去，小颗粒团簇成小球，小球团簇成小团，小团团簇成大团，无数不规则的小球团滚在一起，成团成簇，似不经意间，人物就被堆塑出来了，真是一团“顽”气。石有丑、怪、漏、瘦、秀，皆可称奇，但最高境界是顽。
我特别欣赏周永家在在造型上的方圆感觉。大的造型上，他的意趣包括取势是方的，有那么一股“横”劲。一些大的轮廓也是方的，转折都很坚硬执拗，有股”蛮“气，显得果毅、坚定、强悍；但在局部的造型上，尤其是肌理的皴法上，他的意趣和取势是圆的，显得婉转、细腻、多情。古人常云“方处见智，圆处通神”，提倡用笔“方处见骨，圆处取韵”。“方则刚，圆则柔”，刚柔并济，方圆规矩，才能造化出元气浑厚、大朴不散之境。
周永家画中的光影效果也堪称一绝，给人的感觉是将一幅本为低调的对比强烈之作做了磨砂处理后变成了高调的对比柔和之作。尽管在他的人物身上，顶光、底光、侧光、逆光都有闪烁，却又笼罩在水雾之中，光影扑朔，影调迷离，仿佛一尊雕塑像立月夜海边，月色、渔火、波光、星辉都投射在他身上，神秘莫测，幽光似水……
周永家那些关于大海的水墨雕像，已经给中国水墨人物画廊增添了若干敦敦实实的形象，一些从未出现过的来自海岸的精灵。我们会记住这些精灵和那个被精灵附体的雕海的人。