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摘要：希区柯克是世界电影悬念大师，其独具风格的“惊悚悬念片风格”受德国表现主义影响。影片的视觉造型，人物的病态变态以及主题谋杀死亡等，具有表现主义倾向。本文具体分析希区柯克的影片，探讨影片风格与德国表现主义电影风格的相似性，也对它们的区别试以简述。
关键词：希区柯克；表现主义；恐怖；心理
表现主义起源于德国，在电影方面表现主义强调画面的风格化和内心世界的直接呈现，为达到强烈的艺术效果，他们在摄影、照明、置景等电影视觉形式上做了大胆的尝试，并着重表现恐怖、犯罪、幻想题材。从20年代起，德国电影艺术家因战争多转向好莱坞工作，他们逐渐将表现主义的艺术因素融合到了好莱坞的传统之中，而希区柯克早期在德国学习后又加入好莱坞，其惊悚悬疑片风格在一定程度上受到了表现主义影响。表现主义极其重视电影视觉语言，希区柯克也认为“形式大于内容”，追求纯粹的视觉影视。他对《惊魂记》的自我评价是“在《惊魂记》中，题材对我并不重要，人物对我并不重要；对我而言，重要的是，影片各个部分的组合、摄影、录音带、所有纯技术的东西，这些都能使观众惊叫起来。”①在希区柯克的电影生涯中，他致力于纯粹的电影技巧，而影片中精神变态的人物，孤独、焦虑、恐惧、不安的心理状态，谋杀、死亡的主题，在表现主义中也多有体现。与表现主义不同的是，希区柯克的影片不像德国表现主义电影那样怪诞扭曲，缺乏逻辑性、完整性，他的影片兼顾了电影的艺术性、商业性、娱乐性，符合观众的审美需求，且其独特的“麦格芬”手法总是能够吸引观众。
一、视觉造型规律，增加神秘恐怖色彩
由于德国表现主义是对战后社会文化危机和人们精神错乱的反映，所以其风格是阴郁、悲观的，这就需要影片光线基调偏向于阴暗、低沉。表现主义通常利用光线制造阴影效果，注重冷峻的画面造型，并以特殊拍摄角度将人物内心外化。希区柯克的影片酷爱以明显的光影处理，哥特风格的建筑，演员夸张的表演以及出人意料的镜头运动等，营造神秘恐怖的氛围。他们使用的电影手段也许不尽相同，却都为加强电影的视觉造型魅力作出贡献，使得影片风格呈现出相似性，并形成一种视觉规律。
光影的变化，明暗的对比，哥特式的造型，塑造画面氛围，暗示出阴森恐怖的心理环境。《疲倦的死神》“通过富有表现力的照明和细腻的光影的运用，制造空间感和气氛，如：仰射光造成威胁感，暗光为古旧的药房设置一种阴森恐怖的氛围，用摇曳不定的烛光象征短暂存留的生命·····”②《卡里加里博士的小屋》在造型上重视光和阴影的处理。在布景绘制和拍摄过程中，用人工照明使人物、物体投射出歪歪斜斜的影子，更显立体化真实化。当梦游者在刺杀阿兰时以投射在墙上的影子，表明凶杀的真实发生，避免了流血的直接杀人场面，这种艺术手法克服了技术不够完善和表演不能满足刺杀真实感的问题。事实证明，阴影的运用能增强视觉冲击力。《惊魂记》浴室凶杀镜头就使用了影子增加恐怖，透过帘幕可以看见凶手的影子慢慢靠近受害者，观众无疑会替受害者担忧，观众的参与感不自觉间得到加强。希区柯克影片突出环境的明暗对比，人工光和黑暗形成了极度的反差。《房客》中，房东女主人在深夜听见房客外出时，她身边的黑暗环境和她投射在墙上的黑影与墙上被照亮的歪斜的窗子形成明显的对比；影片不使用自然光效，而是利用一系列人工光源，制造出投射在墙上的人动黑影；人物在路灯下被拉长的身影，女房主在搜查房客的房间时屋内来回闪烁的光线，都营造了影片的可怕气氛。此外，表现主义和希区柯克共同体现了“弥漫于欧美基督教文化圈的‘哥特文化’阴影的深层影响。”③在《吸血鬼诺斯费拉图》、《日出》、《房客》、《蝴蝶梦》等影片中都以哥特式建筑，渲染出一种怪异恐怖之感；《卡里加里博士的小屋》中的梦游者与《房客》中的房客都有着哥特式人物造型。
希区柯克和表现主义多运用特写镜头刻画人物，空镜头推进情节，主观镜头表现“主观的现实”。首先是特写镜头，以特写“放大”演员夸张的表演，演员的身体成为一种视觉表现元素，凸显人物心理。《卡里家里博士的小屋》中，独裁者卡里家里的疯狂和病态、残忍与固执，受害者的痛苦惊恐被特写外化。《吸血鬼诺斯费拉图》中，妻子过度紧张害怕时，睁大的眼睛、张大的嘴巴、惊吓中的昏倒，都同样被用到了希区柯克影片中的女主角身上。在《深闺疑云》中，演员表演直接，当丽娜怀疑约翰尼会在海岸边杀死比奇时，由惊恐而晕眩昏倒。《惊魂记》中，玛丽莲在浴室中被砍杀，人物的多个身体部位从不同角度拍摄出来，尤其是脸部痛苦的挣扎被特写，显示出死亡的恐惧。影片《房客》一开始，就是女受害者特写的痛苦的表情，而后人们听到杀人消息后，因害怕担忧等脸部被扭曲变形，特写镜头表现出人们精神的恐惧。其次是空镜头大量使用，以渲染危险的环境氛围，暗示人物行为，推进故事情节。《蝴蝶梦》中，影片以长达三分钟的空镜头展现梦境中的曼陀罗庄园，随着镜头移动，由雾霭缭绕的森林，乌云密布的天空，紧闭的铁门到哥特式的曼陀罗。再以另一个空镜头移动，从湍急的海浪，陡峭的崖壁到岸上的迈克西姆。两个空镜头作为转换时空的手段，既将梦境中的曼陀罗转到法国南部海滩，由此展开故事，又奠定了全片阴郁低沉的气氛。阴暗的曼陀罗，隐喻着恐怖。汹涌的海滩，暗示迈克将妻子杀害抛向海里后内心的不安。《吸血鬼诺斯费拉图》以空镜头营造了神秘的氛围，将危险步步趋近。土狼出现吓走马匹，说明路途的不安全；连绵的荒山、树林，渲染荒凉的环境；哥特式的废弃的房子与诺斯费拉图的城堡相呼应；不断出现的海面，表明危险逐渐逼近。《疲倦的死神》以无门又无窗、高不可测的围墙，象征着死神的主宰力量，暗示姑娘没有出路的处境。最后是对主观镜头的重视。表现主义多以主观镜头表现“主观的现实”， 认为视觉形象就是主观观察到的世界，强调作品的直觉感受和主观创造，不局限于客观的写实，而希区柯克偏好以主观镜头探寻人物内心世界。《吸血鬼诺斯费拉图》，以哈克的视角展现了幽深诡秘的城堡和行踪不定、冷酷嗜血的诺斯费拉图。《蝴蝶梦》中，以“我”的视角展现曼陀罗的豪华奢侈，吕蓓卡房间的摆设等，烘托我自卑压抑的心理。《惊魂记》中也多以主观镜头呈现出人物的恐惧感。 表现主义和希区柯克在电影造型风格上的一些细节处理有着相似性。楼梯，在《吸血鬼诺斯费拉图》和《房客》、《惊魂记》中都代表着危险。吸血鬼在楼梯上投射的影子，房东与房客的相互猜疑以楼梯为纽带，私家侦探亚伯·盖茨在楼梯上被杀害。楼梯将心理恐惧时间拉长，成为危险的符号意旨。
二、病态变态的人物，谋杀死亡的主题，折射非常态心理
表现主义电影导演们为了宣泄内心情绪，倾向用主观化的影像风格和人文主义精神向独裁者操控群众思想、资本主义发展非人道发出挑战。影片以谋杀、死亡、暴力的内容，病态变态的人物，制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界，折射畸形社会中人们对现实生活恐惧、紧张、焦虑的非常态心理。《布拉格大学生》中，巴尔德温具有双重人格，他本来是善良的青年学生，却被巫师斯卡皮内利制造的复制品陷害，卷入谋杀案，他被复制品的凶残、贪婪逐渐吞噬，最终走向死亡。考拉克尔指出，这是一种“对自我心理基础的深深的恐惧”，精神分裂的巴尔德温被权威者控制，而敌人不是别人，正是自己。影片充满了血腥的暴力杀人事件，挖掘出人物内心深处的残暴、狂乱的精神状态。《卡里加里博士的小屋》营造了梦魇般的亦真亦假的情景，狂想症者卡里家里驱使梦游者犯下一系列杀人罪行。卡里家里隐喻着独裁主义者，梦游者暗指被催眠操纵的群众，统治者将人们变成恶魔般的毁灭力量，既杀害别人也被别人杀害，揭示了人们痛苦、恐惧而又无奈的心理。《大都会》通过对一个虚构的大都会的建筑的描绘，分析了未来的技术社会，然而机械文明的过度发展带来的可能是人性的泯灭，正如如片中邪恶的科学家及其所创造的机械人玛丽亚。全片贯穿了对资本主义非人道发展的抗议，讽刺了那些醉心于权利和资本的操纵者。
希区·柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他的电影大部分以人的谋杀、犯罪、死亡、窥探等为叙事主题，人物病态变态化，时常流露出情欲、焦虑、不安、仇恨的情绪。其中原因和希区柯克成长过程中产生的孤独、紧张感有关。希区柯克年幼时因调皮而被警察关进了拘留所，他对警察产生了终身恐惧症。后来他随父母迁居英国，在伦敦圣伊格纳修斯学校学习，学校的管教极其严格，这加剧了他的不适应感和孤独感。他把对生活的感受融入影片，以独特的电影语言作为表达手段。《惊魂记》是典型的心理恐怖惊悚片，主人公诺曼患有精神病和恋母情结，然而因为母亲对他过于严厉苛刻，致使极端化的他杀害母亲以保留童年和母亲在一起时的幸福记忆。《蝴蝶梦》中，“我”在死去的吕蓓卡的阴影笼罩下几乎心理崩溃，性格变态的丹佛斯为维护吕蓓卡地位对“我”冷漠苛刻“我”成为无辜受害者；而迈克西姆以为是自己误杀吕蓓卡，因而时时忍受着内心的折磨，在痛苦不安憎恨中度日。《深闺疑云》中丽娜因猜疑约翰尼是不是谋杀者而到达一种神经虚弱的状态，片尾在对是约翰尼将丽娜推下悬崖还是丽娜产生幻觉的处理上，反映出人们在现实生活中对理性与非理性状态不清的表现。此外，希区柯克的影片中还有窥阴癖患者、恐高症者、失忆症者等，他们大都犯罪、谋杀或暴力，表现出人性的弱点和缺陷，有一种人生而孤独、焦虑、罪恶的意味。
三、希区柯克与表现主义的区别
德国战败后社会面貌的破败腐朽，工业社会的冷漠无情，资本膨胀对人的异化，引起了人们的反抗，表现主义以一种先锋运动表示对社会的不满。电影艺术家们以变形、怪诞、失真的艺术形象，折射一种内心的苦闷、骚动、愤怒情绪；电影表现形式通常是断裂的；情节是缺乏逻辑性的；人物是脱离现实的；故事是民间传说、宗教故事、神话寓言等非现实的诡异的题材。这些反常规性的艺术特点让普通大众难以接受和消化。事实上，表现主义电影是少数人的电影，他们的“发起者是一小部分所谓知识精英，因此它所表现的是一小部分精英意识”④，他们远离大众，以自己作品的独特方式发泄对现实不满的情绪。与此同时，表现主义电影也是德国电影人对抗好莱坞电影垄断的手段，因此他们追求与好莱坞电影完全不同的艺术风格。
希区柯克将电影的商业性、艺术性、娱乐性维持平衡，甚至其电影完美融合了表现主义与好莱坞商业电影风格，更符合观众审美情趣。影片不再力求表现夸张乃至变形的视觉形象，而是通过更加真实的布景，著名的地标，增强紧张恐怖发生的真实感。《迷魂记》的钟塔和画廊，《西北偏北》中人物在总统山的追杀，营造了强烈的紧张感。希区柯克不仅使用丰富的特殊的拍摄手法，对剪辑技巧的运用也十分成熟。《惊魂记》浴室凶杀镜头比《卡里加里博士的小屋》梦游者杀人更有视觉刺激性，就在于剪辑手法的运用，蒙太奇手法将80多个特写镜头快速组接在一起，突出谋杀的残忍。然而，在对纯粹电影技术的追求下，希区柯克还将故事悬念最大化，讲求情节的巧妙性，影片大都曲折离奇、引人入胜。“麦格芬”作为架构悬念的事物或情节，让观众产生代入感和心理认同感。在《捉贼记》中，黑猫在屋顶出现，似乎暗示着约翰就是盗窃者，而盗贼的真面孔未做真实展现，紧靠作案手法的一致性让约翰不得不自己寻找真凶，故事得以继续发展；《西北偏北》中，罗杰的所有特质，让人认为他就是间谍；《迷魂记》中，玛伦似乎真的被她死去的外祖母控制。然而故事发生突转，真凶或悬念被揭晓，观众在恐惧中获得心理满足。希区柯克将“悬念”与观众需求相联系，给予重视，他曾总结自己的电影创作，“一家影院就像是面对一大堆有待坐进去的椅子的银幕。我必须制造“悬念”。否则人们就会感到失望。”相比较表现主义，希区柯克更觅求人物故事的贴切性真实性，挪用公款潜逃的玛丽莲，想要谋杀妻子骗取保险金的强尼，旧习不改的盗贼巴先生，金发女郎、恋爱受挫、婚姻危机等真实的或类似的身边事实，表明希区柯克对观众心理状态和社会生活的敏锐洞察。
四、结语
德国表现主义电影，用先锋的艺术手法把人们对真实的探索引入人的内心深处，进而通过个人去发现社会的现实，表现了电影艺术家们的社会责任感和人文主义情怀。表现主义电影运动虽然时间不长，却对后世电影，尤其是美国三四十年代的犯罪片、恐怖片，以及四五十年代的黑色电影产生了深远的影响。希区柯克对德国表现主义电影取其精华去其糟粕，在影片中融入自身独特的电影技巧和美学思想，表现出对当下社会议题的关注，既形成了别具风格的惊悚悬疑片，又使影片符合时代潮流。
注释：
①刘文江：《电影、“作者论”与希区柯克》，《中国图书评论》，2008年第9期。
②郑雪来等：《世界电影鉴赏辞典》（续编），福建教育出版社1993年版，第9页。
③黄文达：《外国电影发展史》，华东师范出版社2004年版，第75页。
④黄文达：《外国电影发展史》，华东师范出版社2004年版，第73页。
参考文献：
[1]刘文江.电影、“作者论”与希区柯克[J].中国图书评论，2008，9.
[2]郑雪来等.世界电影鉴赏辞典（续编）[M].福州：福建教育出版社，1993.
[3]黄文达.外国电影发展史[M].上海：华东师范出版社，2004.
[4]燕俊.外国电影史[M].郑州：河南大学出版社，2013.
[5]郑亚玲 胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.
[6]杨远婴.电影概论[M].北京：中国电影出版社，2010.
[7]托尼·李·莫瑞尔著.黄德宗译.希区柯克电影制作大师班[M].北京：电子工业出版社，2014.
关键词：希区柯克；表现主义；恐怖；心理
表现主义起源于德国，在电影方面表现主义强调画面的风格化和内心世界的直接呈现，为达到强烈的艺术效果，他们在摄影、照明、置景等电影视觉形式上做了大胆的尝试，并着重表现恐怖、犯罪、幻想题材。从20年代起，德国电影艺术家因战争多转向好莱坞工作，他们逐渐将表现主义的艺术因素融合到了好莱坞的传统之中，而希区柯克早期在德国学习后又加入好莱坞，其惊悚悬疑片风格在一定程度上受到了表现主义影响。表现主义极其重视电影视觉语言，希区柯克也认为“形式大于内容”，追求纯粹的视觉影视。他对《惊魂记》的自我评价是“在《惊魂记》中，题材对我并不重要，人物对我并不重要；对我而言，重要的是，影片各个部分的组合、摄影、录音带、所有纯技术的东西，这些都能使观众惊叫起来。”①在希区柯克的电影生涯中，他致力于纯粹的电影技巧，而影片中精神变态的人物，孤独、焦虑、恐惧、不安的心理状态，谋杀、死亡的主题，在表现主义中也多有体现。与表现主义不同的是，希区柯克的影片不像德国表现主义电影那样怪诞扭曲，缺乏逻辑性、完整性，他的影片兼顾了电影的艺术性、商业性、娱乐性，符合观众的审美需求，且其独特的“麦格芬”手法总是能够吸引观众。
一、视觉造型规律，增加神秘恐怖色彩
由于德国表现主义是对战后社会文化危机和人们精神错乱的反映，所以其风格是阴郁、悲观的，这就需要影片光线基调偏向于阴暗、低沉。表现主义通常利用光线制造阴影效果，注重冷峻的画面造型，并以特殊拍摄角度将人物内心外化。希区柯克的影片酷爱以明显的光影处理，哥特风格的建筑，演员夸张的表演以及出人意料的镜头运动等，营造神秘恐怖的氛围。他们使用的电影手段也许不尽相同，却都为加强电影的视觉造型魅力作出贡献，使得影片风格呈现出相似性，并形成一种视觉规律。
光影的变化，明暗的对比，哥特式的造型，塑造画面氛围，暗示出阴森恐怖的心理环境。《疲倦的死神》“通过富有表现力的照明和细腻的光影的运用，制造空间感和气氛，如：仰射光造成威胁感，暗光为古旧的药房设置一种阴森恐怖的氛围，用摇曳不定的烛光象征短暂存留的生命·····”②《卡里加里博士的小屋》在造型上重视光和阴影的处理。在布景绘制和拍摄过程中，用人工照明使人物、物体投射出歪歪斜斜的影子，更显立体化真实化。当梦游者在刺杀阿兰时以投射在墙上的影子，表明凶杀的真实发生，避免了流血的直接杀人场面，这种艺术手法克服了技术不够完善和表演不能满足刺杀真实感的问题。事实证明，阴影的运用能增强视觉冲击力。《惊魂记》浴室凶杀镜头就使用了影子增加恐怖，透过帘幕可以看见凶手的影子慢慢靠近受害者，观众无疑会替受害者担忧，观众的参与感不自觉间得到加强。希区柯克影片突出环境的明暗对比，人工光和黑暗形成了极度的反差。《房客》中，房东女主人在深夜听见房客外出时，她身边的黑暗环境和她投射在墙上的黑影与墙上被照亮的歪斜的窗子形成明显的对比；影片不使用自然光效，而是利用一系列人工光源，制造出投射在墙上的人动黑影；人物在路灯下被拉长的身影，女房主在搜查房客的房间时屋内来回闪烁的光线，都营造了影片的可怕气氛。此外，表现主义和希区柯克共同体现了“弥漫于欧美基督教文化圈的‘哥特文化’阴影的深层影响。”③在《吸血鬼诺斯费拉图》、《日出》、《房客》、《蝴蝶梦》等影片中都以哥特式建筑，渲染出一种怪异恐怖之感；《卡里加里博士的小屋》中的梦游者与《房客》中的房客都有着哥特式人物造型。
希区柯克和表现主义多运用特写镜头刻画人物，空镜头推进情节，主观镜头表现“主观的现实”。首先是特写镜头，以特写“放大”演员夸张的表演，演员的身体成为一种视觉表现元素，凸显人物心理。《卡里家里博士的小屋》中，独裁者卡里家里的疯狂和病态、残忍与固执，受害者的痛苦惊恐被特写外化。《吸血鬼诺斯费拉图》中，妻子过度紧张害怕时，睁大的眼睛、张大的嘴巴、惊吓中的昏倒，都同样被用到了希区柯克影片中的女主角身上。在《深闺疑云》中，演员表演直接，当丽娜怀疑约翰尼会在海岸边杀死比奇时，由惊恐而晕眩昏倒。《惊魂记》中，玛丽莲在浴室中被砍杀，人物的多个身体部位从不同角度拍摄出来，尤其是脸部痛苦的挣扎被特写，显示出死亡的恐惧。影片《房客》一开始，就是女受害者特写的痛苦的表情，而后人们听到杀人消息后，因害怕担忧等脸部被扭曲变形，特写镜头表现出人们精神的恐惧。其次是空镜头大量使用，以渲染危险的环境氛围，暗示人物行为，推进故事情节。《蝴蝶梦》中，影片以长达三分钟的空镜头展现梦境中的曼陀罗庄园，随着镜头移动，由雾霭缭绕的森林，乌云密布的天空，紧闭的铁门到哥特式的曼陀罗。再以另一个空镜头移动，从湍急的海浪，陡峭的崖壁到岸上的迈克西姆。两个空镜头作为转换时空的手段，既将梦境中的曼陀罗转到法国南部海滩，由此展开故事，又奠定了全片阴郁低沉的气氛。阴暗的曼陀罗，隐喻着恐怖。汹涌的海滩，暗示迈克将妻子杀害抛向海里后内心的不安。《吸血鬼诺斯费拉图》以空镜头营造了神秘的氛围，将危险步步趋近。土狼出现吓走马匹，说明路途的不安全；连绵的荒山、树林，渲染荒凉的环境；哥特式的废弃的房子与诺斯费拉图的城堡相呼应；不断出现的海面，表明危险逐渐逼近。《疲倦的死神》以无门又无窗、高不可测的围墙，象征着死神的主宰力量，暗示姑娘没有出路的处境。最后是对主观镜头的重视。表现主义多以主观镜头表现“主观的现实”， 认为视觉形象就是主观观察到的世界，强调作品的直觉感受和主观创造，不局限于客观的写实，而希区柯克偏好以主观镜头探寻人物内心世界。《吸血鬼诺斯费拉图》，以哈克的视角展现了幽深诡秘的城堡和行踪不定、冷酷嗜血的诺斯费拉图。《蝴蝶梦》中，以“我”的视角展现曼陀罗的豪华奢侈，吕蓓卡房间的摆设等，烘托我自卑压抑的心理。《惊魂记》中也多以主观镜头呈现出人物的恐惧感。 表现主义和希区柯克在电影造型风格上的一些细节处理有着相似性。楼梯，在《吸血鬼诺斯费拉图》和《房客》、《惊魂记》中都代表着危险。吸血鬼在楼梯上投射的影子，房东与房客的相互猜疑以楼梯为纽带，私家侦探亚伯·盖茨在楼梯上被杀害。楼梯将心理恐惧时间拉长，成为危险的符号意旨。
二、病态变态的人物，谋杀死亡的主题，折射非常态心理
表现主义电影导演们为了宣泄内心情绪，倾向用主观化的影像风格和人文主义精神向独裁者操控群众思想、资本主义发展非人道发出挑战。影片以谋杀、死亡、暴力的内容，病态变态的人物，制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界，折射畸形社会中人们对现实生活恐惧、紧张、焦虑的非常态心理。《布拉格大学生》中，巴尔德温具有双重人格，他本来是善良的青年学生，却被巫师斯卡皮内利制造的复制品陷害，卷入谋杀案，他被复制品的凶残、贪婪逐渐吞噬，最终走向死亡。考拉克尔指出，这是一种“对自我心理基础的深深的恐惧”，精神分裂的巴尔德温被权威者控制，而敌人不是别人，正是自己。影片充满了血腥的暴力杀人事件，挖掘出人物内心深处的残暴、狂乱的精神状态。《卡里加里博士的小屋》营造了梦魇般的亦真亦假的情景，狂想症者卡里家里驱使梦游者犯下一系列杀人罪行。卡里家里隐喻着独裁主义者，梦游者暗指被催眠操纵的群众，统治者将人们变成恶魔般的毁灭力量，既杀害别人也被别人杀害，揭示了人们痛苦、恐惧而又无奈的心理。《大都会》通过对一个虚构的大都会的建筑的描绘，分析了未来的技术社会，然而机械文明的过度发展带来的可能是人性的泯灭，正如如片中邪恶的科学家及其所创造的机械人玛丽亚。全片贯穿了对资本主义非人道发展的抗议，讽刺了那些醉心于权利和资本的操纵者。
希区·柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他的电影大部分以人的谋杀、犯罪、死亡、窥探等为叙事主题，人物病态变态化，时常流露出情欲、焦虑、不安、仇恨的情绪。其中原因和希区柯克成长过程中产生的孤独、紧张感有关。希区柯克年幼时因调皮而被警察关进了拘留所，他对警察产生了终身恐惧症。后来他随父母迁居英国，在伦敦圣伊格纳修斯学校学习，学校的管教极其严格，这加剧了他的不适应感和孤独感。他把对生活的感受融入影片，以独特的电影语言作为表达手段。《惊魂记》是典型的心理恐怖惊悚片，主人公诺曼患有精神病和恋母情结，然而因为母亲对他过于严厉苛刻，致使极端化的他杀害母亲以保留童年和母亲在一起时的幸福记忆。《蝴蝶梦》中，“我”在死去的吕蓓卡的阴影笼罩下几乎心理崩溃，性格变态的丹佛斯为维护吕蓓卡地位对“我”冷漠苛刻“我”成为无辜受害者；而迈克西姆以为是自己误杀吕蓓卡，因而时时忍受着内心的折磨，在痛苦不安憎恨中度日。《深闺疑云》中丽娜因猜疑约翰尼是不是谋杀者而到达一种神经虚弱的状态，片尾在对是约翰尼将丽娜推下悬崖还是丽娜产生幻觉的处理上，反映出人们在现实生活中对理性与非理性状态不清的表现。此外，希区柯克的影片中还有窥阴癖患者、恐高症者、失忆症者等，他们大都犯罪、谋杀或暴力，表现出人性的弱点和缺陷，有一种人生而孤独、焦虑、罪恶的意味。
三、希区柯克与表现主义的区别
德国战败后社会面貌的破败腐朽，工业社会的冷漠无情，资本膨胀对人的异化，引起了人们的反抗，表现主义以一种先锋运动表示对社会的不满。电影艺术家们以变形、怪诞、失真的艺术形象，折射一种内心的苦闷、骚动、愤怒情绪；电影表现形式通常是断裂的；情节是缺乏逻辑性的；人物是脱离现实的；故事是民间传说、宗教故事、神话寓言等非现实的诡异的题材。这些反常规性的艺术特点让普通大众难以接受和消化。事实上，表现主义电影是少数人的电影，他们的“发起者是一小部分所谓知识精英，因此它所表现的是一小部分精英意识”④，他们远离大众，以自己作品的独特方式发泄对现实不满的情绪。与此同时，表现主义电影也是德国电影人对抗好莱坞电影垄断的手段，因此他们追求与好莱坞电影完全不同的艺术风格。
希区柯克将电影的商业性、艺术性、娱乐性维持平衡，甚至其电影完美融合了表现主义与好莱坞商业电影风格，更符合观众审美情趣。影片不再力求表现夸张乃至变形的视觉形象，而是通过更加真实的布景，著名的地标，增强紧张恐怖发生的真实感。《迷魂记》的钟塔和画廊，《西北偏北》中人物在总统山的追杀，营造了强烈的紧张感。希区柯克不仅使用丰富的特殊的拍摄手法，对剪辑技巧的运用也十分成熟。《惊魂记》浴室凶杀镜头比《卡里加里博士的小屋》梦游者杀人更有视觉刺激性，就在于剪辑手法的运用，蒙太奇手法将80多个特写镜头快速组接在一起，突出谋杀的残忍。然而，在对纯粹电影技术的追求下，希区柯克还将故事悬念最大化，讲求情节的巧妙性，影片大都曲折离奇、引人入胜。“麦格芬”作为架构悬念的事物或情节，让观众产生代入感和心理认同感。在《捉贼记》中，黑猫在屋顶出现，似乎暗示着约翰就是盗窃者，而盗贼的真面孔未做真实展现，紧靠作案手法的一致性让约翰不得不自己寻找真凶，故事得以继续发展；《西北偏北》中，罗杰的所有特质，让人认为他就是间谍；《迷魂记》中，玛伦似乎真的被她死去的外祖母控制。然而故事发生突转，真凶或悬念被揭晓，观众在恐惧中获得心理满足。希区柯克将“悬念”与观众需求相联系，给予重视，他曾总结自己的电影创作，“一家影院就像是面对一大堆有待坐进去的椅子的银幕。我必须制造“悬念”。否则人们就会感到失望。”相比较表现主义，希区柯克更觅求人物故事的贴切性真实性，挪用公款潜逃的玛丽莲，想要谋杀妻子骗取保险金的强尼，旧习不改的盗贼巴先生，金发女郎、恋爱受挫、婚姻危机等真实的或类似的身边事实，表明希区柯克对观众心理状态和社会生活的敏锐洞察。
四、结语
德国表现主义电影，用先锋的艺术手法把人们对真实的探索引入人的内心深处，进而通过个人去发现社会的现实，表现了电影艺术家们的社会责任感和人文主义情怀。表现主义电影运动虽然时间不长，却对后世电影，尤其是美国三四十年代的犯罪片、恐怖片，以及四五十年代的黑色电影产生了深远的影响。希区柯克对德国表现主义电影取其精华去其糟粕，在影片中融入自身独特的电影技巧和美学思想，表现出对当下社会议题的关注，既形成了别具风格的惊悚悬疑片，又使影片符合时代潮流。
注释：
①刘文江：《电影、“作者论”与希区柯克》，《中国图书评论》，2008年第9期。
②郑雪来等：《世界电影鉴赏辞典》（续编），福建教育出版社1993年版，第9页。
③黄文达：《外国电影发展史》，华东师范出版社2004年版，第75页。
④黄文达：《外国电影发展史》，华东师范出版社2004年版，第73页。
参考文献：
[1]刘文江.电影、“作者论”与希区柯克[J].中国图书评论，2008，9.
[2]郑雪来等.世界电影鉴赏辞典（续编）[M].福州：福建教育出版社，1993.
[3]黄文达.外国电影发展史[M].上海：华东师范出版社，2004.
[4]燕俊.外国电影史[M].郑州：河南大学出版社，2013.
[5]郑亚玲 胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.
[6]杨远婴.电影概论[M].北京：中国电影出版社，2010.
[7]托尼·李·莫瑞尔著.黄德宗译.希区柯克电影制作大师班[M].北京：电子工业出版社，2014.