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“中国画”源于远古象形文字，即文字画。到黄帝时期，史皇创造了中国画概念的“五采之绘”。魏晋之前，中国画实际上是以人物及人物事件为画面主体的笔墨线条运作并敷以彩色，后来许多画作出现的山川、树木、花鸟，也只是作为场景加以渲染，线条明确，意象简单，使人景合一，为其赋予生命。直到中唐吴道玄，山水画才从中国画的山水、人物、花鸟的混合概念之中独枝分离。从此，山水画以独特的水墨表现形式及气势散发着永恒的艺术魅力。但是，从隋朝到北宋前期的几百年间，山水画主要是表“形”，在达至入“气”入“势”境界方面则依然受到画论与实践的制约，比较典型的就是隋朝展子虔的《游春图》，唐朝王维的山水画。按中国山水画的理想形式而言，山水画就是大自然的集约景象，突出画家的理想美。北宋郭熙提出，“中国山水画不应止于大自然的单纯写生”，用今天的话解读就是山水画既要忠实于表现自然，但其所画的风景又是现实间任何地方都看不到的，这才是中国山水画的真谛要旨。俗语“胸中之山水”说的就是这个道理。因此，山水画不仅要表“形”，还要注重入“气”入“势”的境界。山水画的发展到了北宋郭熙这里完成了重大变革与创新，至此，“气”与“势”的表达成了山水写意的重要灵魂，成为了古往今来水墨大师持久探索的动力和衡量山水画高低的标尺。郭熙之后，中国水墨画在技法上取得了重大进展。中国画由线条工笔到工兼写，再到郭熙《早春图》用水墨表现气与光的技法突破，山水画便进入了不断创新的境界，以至形成了谈中国画就是谈山水画的风尚。山水画的生命之谜在于用水墨处理自然“光的变化”和“气的湿度”。“光”是五彩缤纷的，“气”又能千变万化，因此，恰当地处理“光”与“气”便成了困难之事。后世的米芾父子、牧豁、王涧、朱叔重、黄公望等人之所以能成为大家，创绝世佳作，就在于他们对水墨气势超凡脱俗的运用。
中国画是源于意象的，又是表达意象的，如何用水墨表达“光的变化”和“气的湿度”成了山水意象的高难境界和技法挑战。罗方涛的意象水墨山水画堪称典型的以水墨表现“光”与“气”的用心之作，这叫人欣慰。他的画作正恰如郭熙《画论》的核心观点所言：“山水画不应止于大自然的单纯写生。”长期以来，画界普遍认为，只要不是描摹自然，即是做到郭熙所说的境界了。其实，郭熙的画论有两层含义：表层含义是起码不应直摹自然对象，而深层含义则是应用“积极”的技法去“显四时之光影、润气色之湿度”。画家一般都行其表层之意，而施其深层就难了。一旦“积极”的技法取得创新，“显四时之光影、润气色之湿度”就是意象山水的笔法、笔魂了。郭熙自身虽未达到《画论》所言的境界，但他“意象山水”的画论框架却为后人指明了山水画探索的方向。
国画首当守理，否则难为国画，其理即为意象，这是国画与西画的本质差别。西画讲形似，以形入神，国画求神似，以神赋形，这决定了中国水墨的意象神似和随心所欲，其理必守，在这点上罗方涛做得很好。他的山水画从宏观创态来看，意象极强，他的《雾》《日出》是意象山水的典型之作。他的作品追求意象而不拘于技法，其特点是以丰富而又简约的构图润满画面，渲染强烈而深蕴的意象，在观者赏与析的瞬间产生无法抗拒的吸引力，如《雾》的笔墨看似无章可循，实则用心有意。常人观雾，一片茫然，不少山水画在表现雾时也是静若处之，缭绕弱势，充其为山水之隐解，天光之烘托，无气无势。而罗方涛的《雾》却如有万般风云，又薄透万象，水墨层次不止一二，而是十有八九。雾已经不是为山川而存在，而是已经成为山水画的主体，这样构成的画面既是对大自然的真实描绘，又是在任何地方都看不到的。于是，人之“胸中之雾”便产生了。“雾”便在似與不似、真美与幻美之间形成了不可复制的山水佳作。
当然，我们不能把罗方涛的意象水墨山水画与郭熙的山水画相比较，一是因为时代绝然有别，二是郭熙的山水画仍是具象鲜明，古拙深刻，理想意蕴深重，遐想仍于意象之表，虽光有变化但局限，气有湿度却孤立。因此，他的山水画作，山水明确，树木清晰，与南宋相论还不能说是严格意义的意象山水。而罗方涛的山水画作在继承北宋画技、拓展集约景象表现方面确有进展之处，一是守理弃法，二是守蕴弃形。
国画还须守蕴，无蕴非国画，这是国画的基本品质。许多山水画有蕴而蕴不深，其重要原因在于不敢更放开地弃“形”。清代石涛说，“一画者，从有之本，万象之根”，很多国画家对这句话并没有理解透彻，他们认为国画应从“一线”开始，再画出万象天地，虽有道理但道理并不全面、准确。这句话的要义不在于“一画者”而在“万象之根”，“一画”要造“万象”，所以，山水画的“万象”是极为重要的，造“万象”是山水画的归宿。山水画的终极是意象表达与意象追求，所以石涛此言点到山水画的要害就是如何表现大自然的“万象”，也就印证了北宋郭熙提到的用水墨处理“光”与“气”的理想与境界。这就是所谓的守蕴弃形。
罗方涛在这方面做得极好，他的《日出》《暮归图》《朝阳》等作品无疑是这方面实验的有力成果。《日出》是常规的构图，但却颠覆了常规的表现，太阳之光已不是常态的阳光，日出之时也不是常态的时辰，太阳在画面的浑染与流漓，使太阳原本无法捕捉的光谱在水墨画中得以真实再现。其实光谱是非常不规则的，用科学解释，它是彩虹；用艺术描绘，它是色彩斑斓的。艺术的描绘更接近真实，所以在《日出》这幅作品中，罗方涛完全打破了传统山水画“形”的恪守，甚至采用折皱的处理方式让墨彩表现“光”与“气”，形成日出时的“万象”，达到了日出之蕴实为山水之蕴的画品效果。
罗方涛攻山水画年久，又修养画论，探索意象水墨山水不为陡然，自成一门也不足为奇。艺术的分支同纹路一样繁多，山水画领域浩瀚如云天。意象水墨山水的流派尚可论证，而作为山水画域的实践者，罗方涛取得的成果是显著的，并且还可以进一步推进。也就是说，无论是罗方涛的画作还是关于意象山水品格的形成与发展，都是具有前景性价值的。
中国画是源于意象的，又是表达意象的，如何用水墨表达“光的变化”和“气的湿度”成了山水意象的高难境界和技法挑战。罗方涛的意象水墨山水画堪称典型的以水墨表现“光”与“气”的用心之作，这叫人欣慰。他的画作正恰如郭熙《画论》的核心观点所言：“山水画不应止于大自然的单纯写生。”长期以来，画界普遍认为，只要不是描摹自然，即是做到郭熙所说的境界了。其实，郭熙的画论有两层含义：表层含义是起码不应直摹自然对象，而深层含义则是应用“积极”的技法去“显四时之光影、润气色之湿度”。画家一般都行其表层之意，而施其深层就难了。一旦“积极”的技法取得创新，“显四时之光影、润气色之湿度”就是意象山水的笔法、笔魂了。郭熙自身虽未达到《画论》所言的境界，但他“意象山水”的画论框架却为后人指明了山水画探索的方向。
国画首当守理，否则难为国画，其理即为意象，这是国画与西画的本质差别。西画讲形似，以形入神，国画求神似，以神赋形，这决定了中国水墨的意象神似和随心所欲，其理必守，在这点上罗方涛做得很好。他的山水画从宏观创态来看，意象极强，他的《雾》《日出》是意象山水的典型之作。他的作品追求意象而不拘于技法，其特点是以丰富而又简约的构图润满画面，渲染强烈而深蕴的意象，在观者赏与析的瞬间产生无法抗拒的吸引力，如《雾》的笔墨看似无章可循，实则用心有意。常人观雾，一片茫然，不少山水画在表现雾时也是静若处之，缭绕弱势，充其为山水之隐解，天光之烘托，无气无势。而罗方涛的《雾》却如有万般风云，又薄透万象，水墨层次不止一二，而是十有八九。雾已经不是为山川而存在，而是已经成为山水画的主体，这样构成的画面既是对大自然的真实描绘，又是在任何地方都看不到的。于是，人之“胸中之雾”便产生了。“雾”便在似與不似、真美与幻美之间形成了不可复制的山水佳作。
当然，我们不能把罗方涛的意象水墨山水画与郭熙的山水画相比较，一是因为时代绝然有别，二是郭熙的山水画仍是具象鲜明，古拙深刻，理想意蕴深重，遐想仍于意象之表，虽光有变化但局限，气有湿度却孤立。因此，他的山水画作，山水明确，树木清晰，与南宋相论还不能说是严格意义的意象山水。而罗方涛的山水画作在继承北宋画技、拓展集约景象表现方面确有进展之处，一是守理弃法，二是守蕴弃形。
国画还须守蕴，无蕴非国画，这是国画的基本品质。许多山水画有蕴而蕴不深，其重要原因在于不敢更放开地弃“形”。清代石涛说，“一画者，从有之本，万象之根”，很多国画家对这句话并没有理解透彻，他们认为国画应从“一线”开始，再画出万象天地，虽有道理但道理并不全面、准确。这句话的要义不在于“一画者”而在“万象之根”，“一画”要造“万象”，所以，山水画的“万象”是极为重要的，造“万象”是山水画的归宿。山水画的终极是意象表达与意象追求，所以石涛此言点到山水画的要害就是如何表现大自然的“万象”，也就印证了北宋郭熙提到的用水墨处理“光”与“气”的理想与境界。这就是所谓的守蕴弃形。
罗方涛在这方面做得极好，他的《日出》《暮归图》《朝阳》等作品无疑是这方面实验的有力成果。《日出》是常规的构图，但却颠覆了常规的表现，太阳之光已不是常态的阳光，日出之时也不是常态的时辰，太阳在画面的浑染与流漓，使太阳原本无法捕捉的光谱在水墨画中得以真实再现。其实光谱是非常不规则的，用科学解释，它是彩虹；用艺术描绘，它是色彩斑斓的。艺术的描绘更接近真实，所以在《日出》这幅作品中，罗方涛完全打破了传统山水画“形”的恪守，甚至采用折皱的处理方式让墨彩表现“光”与“气”，形成日出时的“万象”，达到了日出之蕴实为山水之蕴的画品效果。
罗方涛攻山水画年久，又修养画论，探索意象水墨山水不为陡然，自成一门也不足为奇。艺术的分支同纹路一样繁多，山水画领域浩瀚如云天。意象水墨山水的流派尚可论证，而作为山水画域的实践者，罗方涛取得的成果是显著的，并且还可以进一步推进。也就是说，无论是罗方涛的画作还是关于意象山水品格的形成与发展，都是具有前景性价值的。