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【摘要】电影《1917》是首部采用“一镜到底”的拍摄手法来进行摄制的战争题材影片，特殊的拍摄手法作用于影片的叙事，使影片的形式与风格产生了奇妙的变化，也在影片的主题表达方面产生了特殊的影响。
【关键词】《1917》;一镜到底;形式与风格;主题表达
1. 影片概述
电影《1917》是由环球影业投资9000万美元的战争大片。该片在金球奖上斩获最佳导演奖与剧情类最佳影片奖，并在奥斯卡金像奖上斩获最佳音响效果、最佳摄影、最佳视觉效果三项大奖。影片的故事背景设定在1917年的一战法国战场，介时，第一次世界大战德国与英法激战正酣，两个年轻的英国士兵突然接到上级命令，需要在八小时内穿过西部战线，向那里的指挥官传达一个“立刻停止进攻”讯息。时间只有八小时，武器弹药有限，无人知晓前方敌况，两位士兵历经千难万险最终在英军即将陷入巨大损失之前阻止了进攻计划。
影片剧本根据导演萨姆·门德斯的祖父的回忆录改编完成。该片的摄像师为荣获14次奥斯卡提名的当代最伟大的摄影大师之一的：罗杰·狄更斯，剪辑师为克里斯托弗·诺兰的御用剪辑师：李·史密斯。这样豪华的创作团队将“一镜到底”这一充满魅力的拍摄手法，运用于一部讲述一战战场的电影，将电影美学与战争题材这两大元素进行了史无前例的组合，创造出了第一无二的化学反应。导演萨姆·門德斯认为，“一镜到底”的拍摄方式是诠释该片的最佳方式，这种手法可以让观众在观影过程中时刻与两位主角同呼吸，共命运，带来独一无二的现场感。
《1917》“一镜到底”的拍摄方式，指的是采用银幕内外时间同步的一种拍摄方法，并且通过后期抹去剪辑的痕迹，使得全片由一个看起来连续不断的长镜头构成。当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的超长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一种一气呵成的流畅的视觉体验。这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底的拍摄方法其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已实践过，而近年的《人类之子》以及夺下第八十七届奥斯卡金像奖最佳影片的《鸟人》，都是在CGI技术加持下的“一镜到底”给广大观众与影评人留下了深刻的印象，这些新玩法在电影史上都留下了重要的痕迹。这种方式虽然并不新鲜，但是运用在战争题材影片却是第一次，这种方式会如何作用于影片的叙事，这将是我们讨论的主题。本文意在以电影《1917》为例，来探讨采用长镜头进行“一镜到底”这一拍摄手法与电影的叙事和与电影的主题表达之间的关系。
2. “一镜到底”与长镜头理论
“一镜到底”英文原名为“one-shot”，原指用单个摄影机所拍摄的，由一个镜头来完成影片全片的场景刻画和叙事的一种拍摄手法，或者是通过后期的剪辑与特效制作来给观众构建出“一镜到底”的连贯镜头的视觉幻觉。因此，“一镜到底”具体可分为两种，即真实的“一镜到底”与通过构建所创造出的“一镜到底”。在实际情况中，真实的“一镜到底”在拍摄中的难度非常极端，除了对创作人员场面调度功力的考验，对于拍摄设备的要求也极高，所以真实的“一镜到底”是随着电影拍摄技术的进步而出现的一种拍摄手法。
安德烈·巴赞所提出的长镜头理论，将电影的“照相性”与“记录性”作为长镜头理论的美学实质，他认为剪辑所创造出的蒙太奇效果其实是对影片时空统一性的破坏，通过蒙太奇剪辑来操纵观众心理其实是对观众观影自由的束缚。巴赞认为，由于电影是所有艺术门类中与现实结合最为紧密的一种艺术形式，所以只有通过尽可能再现“真实”，才能逼近电影艺术的真谛，而长镜头则成为了为电影“再现真实”的一种最重要的拍摄技术手段。
但电影工业发展历经百年，诸如长镜头、同期声、非专业演员、便携式设备等等拍摄手段已不是现实主义题材电影内容构成的决定性因素。形式感强，风格化浓烈的电影同样可以利用长镜头、同期声等手段来增强观众在观影过程中的“在场性”，以此来强化影片的内容的真实性，彰显导演风格与叙事主题。例如《鸟人》，在该片中虽然也利用了“一镜到底”的拍摄手法，但在影片内容方面，充斥着大量人物的梦境与幻觉，故该片并不属于现实主义题材的电影范畴。同理，《1917》虽然是一部战争电影，并运用了“一镜到底”的拍摄手法，但该片与以往的以战争作为主题的电影不同，该片并不是一部单纯的现实主义作品。影片在结构上可划分成上下两个大部分，并且每个大部分可以细分为两个场景，并且这两个大部分在叙事风格上有着明显的差异。该片没有如《决战中途岛》一样来刻画战争英雄的豪情壮志，也没有《拯救大兵瑞恩》式的人性考验，也没有《血战钢锯岭》式的圣人光辉，而是在尽可能还原战争残酷主题的基础上营造出了一种“惊悚文艺片”的基调，同时也彰显了主创团队在影片形式与风格上的艺术野心。
3. “一镜到底”中的《1917》
全片在叙事上可分为四个具体场景：
（1）危机四伏的德军战壕
（2）欧洲农庄后院
（3）黑夜中的光影奇观
（4）瀑布森林与死亡前线。
其中，第一与第二个场景确实利用长镜头的“一镜到底”式的拍摄手法将电影的写实功能发挥到了极致。在第一个场景中，信使两人组在接到上级的指令并出发开始执行任务，直到进入德军战壕，对观众来说，共二十五分钟的戏份不能明显的分辨出刻意隐藏的剪辑痕迹，由此便能看出导演深厚的调度功力。在进入黑暗的德军战壕时，有了第一次明显的黑场过度，这便是运用在观众身上的一次视觉“幻象”，以构建出一种时间上的连贯的幻觉，一方面保持了时空的连贯性，也一方面降低了拍摄难度。在第二个场景中，由于信使二人组其中一人的突然牺牲，使得这个艰巨的任务落在了Schofielg一人身上，这便令影片的再现战场残酷的功能达到了顶峰。由于使用了“一镜到底”的拍摄手法，影院中的观众就如同与信使两人组一同执行任务的“第三只眼”一般，观众同样是队伍中的一员，队友的突然牺牲使观众产生了强烈的共鸣，在现实主义的刻画上完成度极高，这在一定程度上实现了战争题材影片一贯的反战主题，并在情节刻画上加强了人物的使命感，推动情节的进一步发展。在前两个场景中，叙事的主体明显是牺牲者Blake，Schofield只是起到一个陪衬的作用。但在此场景过后，影片的叙事就变成了Schofield这一单一主体，这在影片的后半部分也有利于叙事内容的诗意化表达，而不局限于现实主义的战争场面刻画。 到了影片的第三个场景，“一镜到底”式的长镜头的功能便不再局限于逼近“现实的渐近线”，而是在影片的风格刻画、诗意表达上发挥了作用。影片前半部分与后半部分的分界点在于“阁楼对峙”的那一场戏，这一场戏的结尾也是影片全片最明显也是最直白的一次场景分割节点。Schofield在被击晕后，醒来见到的是由德军闪光弹与四处燃烧的熊熊大火所组成的如梦似幻般的光影奇观，宛如人间地狱，十字架后不断燃烧的教堂也预示着战争使信仰的崩塌与人性在这残酷命运下的挣扎，这些象征便使影片脱离了写实主义的叙事范畴。而后的一场与法国母女的相遇的戏份中，Schofield又心生希望，再次强调了自己的使命，重新踏上征途，而后迎来的黎明时分与瀑布落水，更像男主的“受洗”过程。在这一部分中，男主经历了水与火的侵袭，经历了绝望与希望，长镜头的再现真实的功能在这一部分让位于影片的艺术风格表达，光影奇观与水火侵袭在这一部分充满了象征意味，影片的叙事内容已不再是“写实”与“再现”的功能。
影片的第四个场景，也是全片的高潮部分，当男主在枪林弹雨中穿梭于冲锋线上，观众们的神经也被调到了高潮，这时的所谓“一镜到底”已彻底不再是再现真实的手段了，而是对战争这一残酷主题的强烈的比喻，使得影片在风格化的表达上达到极致。当男主终于步入狭长而拥挤的战壕，观众注意力的中心也跟随着男主焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共鸣。
3.“一镜到底”的利与弊。
就全片来看，《1917》这部电影的拍摄手法与最终呈现出来的水平只能是这个时代的产物，因为片中的很多镜头若是按照传统的运镜与调度的手法根本就不可能实现，最终能呈现出这种效果定要归功于先进的拍摄器与材剪辑师不着痕迹地隐藏了剪辑的痕迹。这种长镜头已经脱离了记录现实的范畴，而是通过镜头在创造现实。就拍摄手法而言，在影片的前半部分，采用长镜头拍摄来呈现这样一个故事是恰到好处的。剧情随着人物的变化而变化，使得整部影片就像是闯关模式的角色扮演游戏，这对于追求观众的沉浸式体验确实是上佳之策。
在影片的中段，“阁楼对峙”的戏份之后有一个明显的分界点，在叙事风格上也出现了明显转变，“一镜到底”的拍摄手法在影片的上下两部分所扮演的角色各不相同。在影片的前半部分，观众如同置身于真实的一战战场，成为信使两人组的同伴，成为在场的“第三双眼睛”。而后半部分影片的风格更加诗意，不再过于注重写实，将观众变成了上帝视角，不在仅仅是事件的参与者，而是旁观事件的推进过程。
就战争片这种题材而言，最好的战争电影的内核一定是“反战”的，因為战争只会给人民带来无限的悲痛，因为战争是人类最残酷的一种政治行为。但在《1917》中，本片采用“一镜到底”的单一视点方式来刻画战争场面，这种手法一定会造成人物塑造与战场格局的刻画受到局限，使得“任务”大于“人物魅力”，这难免会造成观影体验上的心理落差。导演萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，他也在参访中表示，他很欣赏电子游戏感的叙事形式，这种叙事方法能吸引到更多年轻观众来走进历史，体会最真实的一战战场。但在技术为先的情况下，主题的呈现必定是打了折扣的。影片的故事形式其实非常简单，就是信使两人组的送信历程，这个主题若是不放置在一战战场上也能成立，由此便造成了叙事深度的不足，使得观影奇观大于心理体验。并且在片中，上下两部分的叙事风格变化明显，但由于采用的是“一镜到底”式的拍摄手法，使得两个部分在叙事风格的转变上无法进行过度与铺垫，这便使得观众在观影中，在面对叙事风格的突然转变时会产生割裂感，会令观影效果大打折扣，这也是“一镜到底”运用于这部影片时产生的一大弊端。
综上所述，“一镜到底”运用于战争题材影片有利有弊，这在电影《1917》中都得到了完整的展现。技术手段确实是电影工业不断发展的最重要的一个原因，有多种不同风格电影的产生都归功于全新的拍摄技术手段的进步，但技术手段在运用时也会成为影片叙事的枷锁，使得影片成为“带着镣铐起舞的人”，尤其是当叙事风格出现由“写实”变为“诗意”时尤为明显。不过该片确实进行了一次充满挑战的尝试，最终呈现出的也是一部包含诚意的作品，这已经足够去激励我们这些从业者去进一步探索电影这一光影奇观的无限魅力与可能性。
参考文献：
[1]吴婷.“一镜到底”的艺术特色[J].人文科技，2016，10.
[2]王文斌.现象学现实主义——再论安德烈·巴赞的电影现实观[J].重庆邮电大学学报（社会科学版），2019（3）：110-117.
作者简介：李宇潮 陕西西安人，研究生在读，研究方向：新媒体艺术研究.
【关键词】《1917》;一镜到底;形式与风格;主题表达
1. 影片概述
电影《1917》是由环球影业投资9000万美元的战争大片。该片在金球奖上斩获最佳导演奖与剧情类最佳影片奖，并在奥斯卡金像奖上斩获最佳音响效果、最佳摄影、最佳视觉效果三项大奖。影片的故事背景设定在1917年的一战法国战场，介时，第一次世界大战德国与英法激战正酣，两个年轻的英国士兵突然接到上级命令，需要在八小时内穿过西部战线，向那里的指挥官传达一个“立刻停止进攻”讯息。时间只有八小时，武器弹药有限，无人知晓前方敌况，两位士兵历经千难万险最终在英军即将陷入巨大损失之前阻止了进攻计划。
影片剧本根据导演萨姆·门德斯的祖父的回忆录改编完成。该片的摄像师为荣获14次奥斯卡提名的当代最伟大的摄影大师之一的：罗杰·狄更斯，剪辑师为克里斯托弗·诺兰的御用剪辑师：李·史密斯。这样豪华的创作团队将“一镜到底”这一充满魅力的拍摄手法，运用于一部讲述一战战场的电影，将电影美学与战争题材这两大元素进行了史无前例的组合，创造出了第一无二的化学反应。导演萨姆·門德斯认为，“一镜到底”的拍摄方式是诠释该片的最佳方式，这种手法可以让观众在观影过程中时刻与两位主角同呼吸，共命运，带来独一无二的现场感。
《1917》“一镜到底”的拍摄方式，指的是采用银幕内外时间同步的一种拍摄方法，并且通过后期抹去剪辑的痕迹，使得全片由一个看起来连续不断的长镜头构成。当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的超长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一种一气呵成的流畅的视觉体验。这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底的拍摄方法其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已实践过，而近年的《人类之子》以及夺下第八十七届奥斯卡金像奖最佳影片的《鸟人》，都是在CGI技术加持下的“一镜到底”给广大观众与影评人留下了深刻的印象，这些新玩法在电影史上都留下了重要的痕迹。这种方式虽然并不新鲜，但是运用在战争题材影片却是第一次，这种方式会如何作用于影片的叙事，这将是我们讨论的主题。本文意在以电影《1917》为例，来探讨采用长镜头进行“一镜到底”这一拍摄手法与电影的叙事和与电影的主题表达之间的关系。
2. “一镜到底”与长镜头理论
“一镜到底”英文原名为“one-shot”，原指用单个摄影机所拍摄的，由一个镜头来完成影片全片的场景刻画和叙事的一种拍摄手法，或者是通过后期的剪辑与特效制作来给观众构建出“一镜到底”的连贯镜头的视觉幻觉。因此，“一镜到底”具体可分为两种，即真实的“一镜到底”与通过构建所创造出的“一镜到底”。在实际情况中，真实的“一镜到底”在拍摄中的难度非常极端，除了对创作人员场面调度功力的考验，对于拍摄设备的要求也极高，所以真实的“一镜到底”是随着电影拍摄技术的进步而出现的一种拍摄手法。
安德烈·巴赞所提出的长镜头理论，将电影的“照相性”与“记录性”作为长镜头理论的美学实质，他认为剪辑所创造出的蒙太奇效果其实是对影片时空统一性的破坏，通过蒙太奇剪辑来操纵观众心理其实是对观众观影自由的束缚。巴赞认为，由于电影是所有艺术门类中与现实结合最为紧密的一种艺术形式，所以只有通过尽可能再现“真实”，才能逼近电影艺术的真谛，而长镜头则成为了为电影“再现真实”的一种最重要的拍摄技术手段。
但电影工业发展历经百年，诸如长镜头、同期声、非专业演员、便携式设备等等拍摄手段已不是现实主义题材电影内容构成的决定性因素。形式感强，风格化浓烈的电影同样可以利用长镜头、同期声等手段来增强观众在观影过程中的“在场性”，以此来强化影片的内容的真实性，彰显导演风格与叙事主题。例如《鸟人》，在该片中虽然也利用了“一镜到底”的拍摄手法，但在影片内容方面，充斥着大量人物的梦境与幻觉，故该片并不属于现实主义题材的电影范畴。同理，《1917》虽然是一部战争电影，并运用了“一镜到底”的拍摄手法，但该片与以往的以战争作为主题的电影不同，该片并不是一部单纯的现实主义作品。影片在结构上可划分成上下两个大部分，并且每个大部分可以细分为两个场景，并且这两个大部分在叙事风格上有着明显的差异。该片没有如《决战中途岛》一样来刻画战争英雄的豪情壮志，也没有《拯救大兵瑞恩》式的人性考验，也没有《血战钢锯岭》式的圣人光辉，而是在尽可能还原战争残酷主题的基础上营造出了一种“惊悚文艺片”的基调，同时也彰显了主创团队在影片形式与风格上的艺术野心。
3. “一镜到底”中的《1917》
全片在叙事上可分为四个具体场景：
（1）危机四伏的德军战壕
（2）欧洲农庄后院
（3）黑夜中的光影奇观
（4）瀑布森林与死亡前线。
其中，第一与第二个场景确实利用长镜头的“一镜到底”式的拍摄手法将电影的写实功能发挥到了极致。在第一个场景中，信使两人组在接到上级的指令并出发开始执行任务，直到进入德军战壕，对观众来说，共二十五分钟的戏份不能明显的分辨出刻意隐藏的剪辑痕迹，由此便能看出导演深厚的调度功力。在进入黑暗的德军战壕时，有了第一次明显的黑场过度，这便是运用在观众身上的一次视觉“幻象”，以构建出一种时间上的连贯的幻觉，一方面保持了时空的连贯性，也一方面降低了拍摄难度。在第二个场景中，由于信使二人组其中一人的突然牺牲，使得这个艰巨的任务落在了Schofielg一人身上，这便令影片的再现战场残酷的功能达到了顶峰。由于使用了“一镜到底”的拍摄手法，影院中的观众就如同与信使两人组一同执行任务的“第三只眼”一般，观众同样是队伍中的一员，队友的突然牺牲使观众产生了强烈的共鸣，在现实主义的刻画上完成度极高，这在一定程度上实现了战争题材影片一贯的反战主题，并在情节刻画上加强了人物的使命感，推动情节的进一步发展。在前两个场景中，叙事的主体明显是牺牲者Blake，Schofield只是起到一个陪衬的作用。但在此场景过后，影片的叙事就变成了Schofield这一单一主体，这在影片的后半部分也有利于叙事内容的诗意化表达，而不局限于现实主义的战争场面刻画。 到了影片的第三个场景，“一镜到底”式的长镜头的功能便不再局限于逼近“现实的渐近线”，而是在影片的风格刻画、诗意表达上发挥了作用。影片前半部分与后半部分的分界点在于“阁楼对峙”的那一场戏，这一场戏的结尾也是影片全片最明显也是最直白的一次场景分割节点。Schofield在被击晕后，醒来见到的是由德军闪光弹与四处燃烧的熊熊大火所组成的如梦似幻般的光影奇观，宛如人间地狱，十字架后不断燃烧的教堂也预示着战争使信仰的崩塌与人性在这残酷命运下的挣扎，这些象征便使影片脱离了写实主义的叙事范畴。而后的一场与法国母女的相遇的戏份中，Schofield又心生希望，再次强调了自己的使命，重新踏上征途，而后迎来的黎明时分与瀑布落水，更像男主的“受洗”过程。在这一部分中，男主经历了水与火的侵袭，经历了绝望与希望，长镜头的再现真实的功能在这一部分让位于影片的艺术风格表达，光影奇观与水火侵袭在这一部分充满了象征意味，影片的叙事内容已不再是“写实”与“再现”的功能。
影片的第四个场景，也是全片的高潮部分，当男主在枪林弹雨中穿梭于冲锋线上，观众们的神经也被调到了高潮，这时的所谓“一镜到底”已彻底不再是再现真实的手段了，而是对战争这一残酷主题的强烈的比喻，使得影片在风格化的表达上达到极致。当男主终于步入狭长而拥挤的战壕，观众注意力的中心也跟随着男主焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共鸣。
3.“一镜到底”的利与弊。
就全片来看，《1917》这部电影的拍摄手法与最终呈现出来的水平只能是这个时代的产物，因为片中的很多镜头若是按照传统的运镜与调度的手法根本就不可能实现，最终能呈现出这种效果定要归功于先进的拍摄器与材剪辑师不着痕迹地隐藏了剪辑的痕迹。这种长镜头已经脱离了记录现实的范畴，而是通过镜头在创造现实。就拍摄手法而言，在影片的前半部分，采用长镜头拍摄来呈现这样一个故事是恰到好处的。剧情随着人物的变化而变化，使得整部影片就像是闯关模式的角色扮演游戏，这对于追求观众的沉浸式体验确实是上佳之策。
在影片的中段，“阁楼对峙”的戏份之后有一个明显的分界点，在叙事风格上也出现了明显转变，“一镜到底”的拍摄手法在影片的上下两部分所扮演的角色各不相同。在影片的前半部分，观众如同置身于真实的一战战场，成为信使两人组的同伴，成为在场的“第三双眼睛”。而后半部分影片的风格更加诗意，不再过于注重写实，将观众变成了上帝视角，不在仅仅是事件的参与者，而是旁观事件的推进过程。
就战争片这种题材而言，最好的战争电影的内核一定是“反战”的，因為战争只会给人民带来无限的悲痛，因为战争是人类最残酷的一种政治行为。但在《1917》中，本片采用“一镜到底”的单一视点方式来刻画战争场面，这种手法一定会造成人物塑造与战场格局的刻画受到局限，使得“任务”大于“人物魅力”，这难免会造成观影体验上的心理落差。导演萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，他也在参访中表示，他很欣赏电子游戏感的叙事形式，这种叙事方法能吸引到更多年轻观众来走进历史，体会最真实的一战战场。但在技术为先的情况下，主题的呈现必定是打了折扣的。影片的故事形式其实非常简单，就是信使两人组的送信历程，这个主题若是不放置在一战战场上也能成立，由此便造成了叙事深度的不足，使得观影奇观大于心理体验。并且在片中，上下两部分的叙事风格变化明显，但由于采用的是“一镜到底”式的拍摄手法，使得两个部分在叙事风格的转变上无法进行过度与铺垫，这便使得观众在观影中，在面对叙事风格的突然转变时会产生割裂感，会令观影效果大打折扣，这也是“一镜到底”运用于这部影片时产生的一大弊端。
综上所述，“一镜到底”运用于战争题材影片有利有弊，这在电影《1917》中都得到了完整的展现。技术手段确实是电影工业不断发展的最重要的一个原因，有多种不同风格电影的产生都归功于全新的拍摄技术手段的进步，但技术手段在运用时也会成为影片叙事的枷锁，使得影片成为“带着镣铐起舞的人”，尤其是当叙事风格出现由“写实”变为“诗意”时尤为明显。不过该片确实进行了一次充满挑战的尝试，最终呈现出的也是一部包含诚意的作品，这已经足够去激励我们这些从业者去进一步探索电影这一光影奇观的无限魅力与可能性。
参考文献：
[1]吴婷.“一镜到底”的艺术特色[J].人文科技，2016，10.
[2]王文斌.现象学现实主义——再论安德烈·巴赞的电影现实观[J].重庆邮电大学学报（社会科学版），2019（3）：110-117.
作者简介：李宇潮 陕西西安人，研究生在读，研究方向：新媒体艺术研究.