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5月11日和13日，两场中国当代音乐会分别由荷兰新音乐团和上海爱乐乐团奏响于上海之春国际音乐节。音乐会的主题是“南与北间的对话”，尽管从音乐会的曲目安排来看，并未体现出所谓的“对话”，但在两地作曲家的作品中确实体现出了鲜明的“南北”差异。可以说，在中国当代音乐创作中，地域文化元素成就了很多作曲家个人的音乐语言特征，进而成为最易被人们辨认和关注的对象。
改革开放后，一批被时代压抑已久的青年作曲家渐渐爆发出狂放不羁的声音，那批被称为“新潮音乐”的作品引起大量争议。这批年轻人走出国门，本是去西方取经，却在他乡发现能够为自己的新音乐注入灵感的不在别处，恰恰在故乡。于是，湖南的谭盾将花鼓戏的音调搬到了小提琴上，四川的郭文景将川腔川调带入管弦乐，自幼学京剧的陈其钢则在各类作品中用尽了西皮、二黄曲调，从此，中国传统文化在当代音乐世界中大放异彩。
1991年，荷兰新音乐团在阿姆斯特丹为7位中国作曲家举办了一场名为“天堂之路”的专场音乐会，随后拍摄了专题纪录片《惊雷》（Broken Silence），轰动西方乐坛。时隔二十多年，乐团此番再次献演7位中國当代作曲家的室内乐作品，其中就有当年在他们的委约和首演下问世的两部经典之作——陈其钢的《抒情诗II 水调歌头》和郭文景的《社火》——纪念意义不言而喻。可以说，荷兰新音乐团最值得称道之处是他们自建立之初便以促进新音乐创作为己任，从这个层面来说，他们对许多当代作曲家而言已不仅仅是演奏者或知音，甚至可以说是可遇不可求的伯乐。
相比之下，国内演奏团体对新作品的演奏热情明显过低，经常听到作曲家在作品首演后对本土乐团的排练次数和演奏效果抱怨连天。对于日益被推向市场的各大乐团来说，他们更希望演奏熟悉的曲目换来稳定的票房收入。在5月18日举办的“音乐评论与中国当前演出业态发展前沿论坛”上，上海交响乐团团长陈光宪坦然表示：“一听说是现代作品，剧场不大肯接受，乐团也不大肯演奏，因为不理解现代作品，新作品演出我们团员往往要排练一个星期。现代音乐有很多好的地方，重要的是需要引导演奏者和听众了解和欣赏，如果大家都是拒绝的姿态，那么现代音乐发展就很难。”
以前但凡是现代音乐会，连音乐厅门口雷打不动的票贩子都会一哄而散，不过这两场音乐会在上音和音乐节的推广下基本实现了座无虚席。尽管几乎未见提前离场者和打鼾者，但大部分作品获得的掌声显然不够热情。如今，是不是到了将当代音乐资源、尤其是中国当代音乐成果系统地介绍给象牙塔外市民大众的时候了？
有人说现代音乐在西方也是小众的，只有一小批专业乐迷才能理解，其实不然。自上世纪70年代之后就有一批作曲家摆脱了晦涩难懂的序列化现代思维，逐渐走向了融合多元风格的道路，诸多学院派作曲家的唱片从此频现畅销榜，音乐会也时常出现一票难求的盛况。在我看来，中国当代音乐只要推广渠道畅通，广大知识分子和青年一代群体都是潜在的听众。可惜，目前国内市场无论从哪方面看都没有给予当代音乐一条畅通的渠道——各大乐团每年演出季里鲜见中国作曲家的身影，拥有大量读者的《爱乐》杂志近年来也压根不碰中国当代作品，更不用提自身难保的唱片市场了。
幸好，学院派作曲家有学院养着，就像20世纪大多作曲家也是寄身于学院那样，至少能保证温饱安心创作。脱离学院投身市场的作曲家享受着身份自由的同时又面临着创作的不自由，鬼才如谭盾也不得不在水乐堂实景演出中插入大段烂俗至极的口水歌用来宣传朱家角。当然，若心向名利，学院内的作曲家一样无法独立，归根到底还是要看内心安于何处。
这两场音乐会真实反映了当下中国新音乐的境遇：我们可以将音乐会搬到市中心音乐厅，却无法让市民真正走入新音乐的世界；我们可以花钱请来世界上最好的新音乐团，却无法让自己的作品置于本土乐团的保留曲目中；我们可以拿新作品换取不菲的项目经费，却无法让作品进入正常的销售渠道，只因为墙外的世界还不属于我们。
改革开放后，一批被时代压抑已久的青年作曲家渐渐爆发出狂放不羁的声音，那批被称为“新潮音乐”的作品引起大量争议。这批年轻人走出国门，本是去西方取经，却在他乡发现能够为自己的新音乐注入灵感的不在别处，恰恰在故乡。于是，湖南的谭盾将花鼓戏的音调搬到了小提琴上，四川的郭文景将川腔川调带入管弦乐，自幼学京剧的陈其钢则在各类作品中用尽了西皮、二黄曲调，从此，中国传统文化在当代音乐世界中大放异彩。
1991年，荷兰新音乐团在阿姆斯特丹为7位中国作曲家举办了一场名为“天堂之路”的专场音乐会，随后拍摄了专题纪录片《惊雷》（Broken Silence），轰动西方乐坛。时隔二十多年，乐团此番再次献演7位中國当代作曲家的室内乐作品，其中就有当年在他们的委约和首演下问世的两部经典之作——陈其钢的《抒情诗II 水调歌头》和郭文景的《社火》——纪念意义不言而喻。可以说，荷兰新音乐团最值得称道之处是他们自建立之初便以促进新音乐创作为己任，从这个层面来说，他们对许多当代作曲家而言已不仅仅是演奏者或知音，甚至可以说是可遇不可求的伯乐。
相比之下，国内演奏团体对新作品的演奏热情明显过低，经常听到作曲家在作品首演后对本土乐团的排练次数和演奏效果抱怨连天。对于日益被推向市场的各大乐团来说，他们更希望演奏熟悉的曲目换来稳定的票房收入。在5月18日举办的“音乐评论与中国当前演出业态发展前沿论坛”上，上海交响乐团团长陈光宪坦然表示：“一听说是现代作品，剧场不大肯接受，乐团也不大肯演奏，因为不理解现代作品，新作品演出我们团员往往要排练一个星期。现代音乐有很多好的地方，重要的是需要引导演奏者和听众了解和欣赏，如果大家都是拒绝的姿态，那么现代音乐发展就很难。”
以前但凡是现代音乐会，连音乐厅门口雷打不动的票贩子都会一哄而散，不过这两场音乐会在上音和音乐节的推广下基本实现了座无虚席。尽管几乎未见提前离场者和打鼾者，但大部分作品获得的掌声显然不够热情。如今，是不是到了将当代音乐资源、尤其是中国当代音乐成果系统地介绍给象牙塔外市民大众的时候了？
有人说现代音乐在西方也是小众的，只有一小批专业乐迷才能理解，其实不然。自上世纪70年代之后就有一批作曲家摆脱了晦涩难懂的序列化现代思维，逐渐走向了融合多元风格的道路，诸多学院派作曲家的唱片从此频现畅销榜，音乐会也时常出现一票难求的盛况。在我看来，中国当代音乐只要推广渠道畅通，广大知识分子和青年一代群体都是潜在的听众。可惜，目前国内市场无论从哪方面看都没有给予当代音乐一条畅通的渠道——各大乐团每年演出季里鲜见中国作曲家的身影，拥有大量读者的《爱乐》杂志近年来也压根不碰中国当代作品，更不用提自身难保的唱片市场了。
幸好，学院派作曲家有学院养着，就像20世纪大多作曲家也是寄身于学院那样，至少能保证温饱安心创作。脱离学院投身市场的作曲家享受着身份自由的同时又面临着创作的不自由，鬼才如谭盾也不得不在水乐堂实景演出中插入大段烂俗至极的口水歌用来宣传朱家角。当然，若心向名利，学院内的作曲家一样无法独立，归根到底还是要看内心安于何处。
这两场音乐会真实反映了当下中国新音乐的境遇：我们可以将音乐会搬到市中心音乐厅，却无法让市民真正走入新音乐的世界；我们可以花钱请来世界上最好的新音乐团，却无法让自己的作品置于本土乐团的保留曲目中；我们可以拿新作品换取不菲的项目经费，却无法让作品进入正常的销售渠道，只因为墙外的世界还不属于我们。