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摘要：当美术唤起人们情感的共鸣时，情境表达和渐入佳境似乎显得轻而易举了。然而，美术史本身的发展，却并非一蹴而就。或许，在不久的将来历史将为我们再现她昔日的美不胜收。
关键词：美术史；纵横；重构；形态
“美术”一词有着渊源的历史，在古汉语和宋元文化以及近代百年中都有不同的记载。美术史的内涵和范围迅速膨胀发展，任何与形象有关的现象都成为美术史研究的对象。跨学科包罗万象，但也造成了美术史本身的危机。“视觉文化”和“图像”都无法代替专栏标题中的“美术”。
美术史家应该最大限度地发掘和使用材料，包括考古材料、传世器物和文献材料，也包括民俗调查和口头文学提供的信息。现代美术史已经发展成为一个非常广阔的领域，所研究的对象不仅仅是作品，还包括艺术家和制作者、赞助人和观众、收藏和流通、视觉方式与环境、以及与艺术有关的各种社会机构、文化潮流和思想理论。图像、实物、原境。以中国古代卷轴画为例来探讨，这些论述散布在各篇文章的角落。印刷媒介由于纸张规格的约束，手卷通常在长度和细节的权衡下被截取到最恰当的片段；即使我们能够看到真迹，它也是被重新装裱好的，完完全全地摊开来的“空间艺术”；而古代真正的卷轴画是时间与空间同时性的，观者以一臂之距离缓缓展开画卷，此时它似乎是为观者单独存在的作品，时间性与私人性并存。
作为学术的美术史，从它诞生开始，就一直面临着这样的质问，是“美术的”，还是“历史的”？当下国内的美术史研究，大多依托于各大美术院校而展开，相形之下，“美术”有余，而历史的、文献的工作，则显得有些力不从心了。美术史和美术馆，既密切联系又相互区别。对一件艺术品来说，原本在一个墓室的布局环境中，其具有特别的象征意义；如果被移到博物馆的橱窗中，和其他许多同类物品放在一起，对观众而言，其原来的神秘的空间色彩一下就褪去了，近在咫尺却无从想象。
美术史和美术馆分分合合，回归到目前“对实物的回归”的状态。一件艺术品的历史形态，无法自动显现于现存状态。而是需要通过深入的历史研究加以重构。或许我们可以得到以下启示：艺术品的存在是时空的，原物和实物并非同一概念，研究者对于实物的理解是模糊的。也就是“对我们自身与作品原点之间的距离——重构”。从敦煌石窟我们便会发现，石窟艺术本身也是历史的，其物质性也在不断地经历着转化与磨灭。“每个窟都不是孤立的，每个时代的窟群都有着特殊相对位置和内部关系。”而历史上历代对石窟的修缮和装饰则，都是在试图将各个洞窟纳入统一的视觉形象。持续和变化着的生命力，似乎也消亡殆尽了。“研究者现在可以足不出户地观看若干代表性洞窟的三百六十度全方位显示和种种细节，其便利远非中古时代的僧侣或朝圣者所能想象。但退一步说，我们为这种便利所付出的代价，是那些僧侣和朝圣者在黑黝黝的洞室中面对缥缈恍惚的宗教偶像，幻想美好来世的情境。”或许此刻情感中的共鸣和情境的表达，成了无法逾越的问题。
近年来美术史研究的迅速发展，传统美术史被自我解构了。而新的自成系统的方法论与操作规则，却并没有形成。“如果美术史仅仅成为对形象和视觉的不同兴趣的集合场地，而没有内在的框架和概念的支撑的话，那它作为一个学科的身份也就瓦解了”。它不是对传统美术史的否认，而是对其的超越。不是解决某些众说纷纭的论断争端，而是通过解析传统美术史背后的意识形态或文化心理，来寻求自我的解放。它不是对现成物的赏鉴，而是对现成物物质变迁媒介及过程的考索。它关注的不是一个一个的点，而是点与点之间有形的线和无形的面。不仅是观看的，而且是感受的，不是管中窥豹挑拣式的，而是四面八方全息式的。
美术史的陈述从来都与对特定美术品的“经典化”相辅相成的，也就是极度选择的过程的和结果。美术品的经典化，源于其代表性和再现性，而非一般人们所认为的艺术质量。美术品作为时代的产物，其艺术性也同样具有时代特点。经典作品或许本身是被自觉或无意识的附加了商业化，光环化，社会化的作品而被膨胀了。即便是我们所熟知的貌似并非十分“经典”的作品，其本身也可能是第二历史的产物。并无法真正展现他的代表性和再现性。形状便是直观地第一印象，或许我们很难打破这个局限。美术史到底是以什么样的形状。传统的以风格为发展主轴的美术史叙事所展现的是一种线性排列与树状发散的形态。并将美术史概括为“觞期——成熟期——衰落期”的生物模式。新美术史学者希望能够跳出这一模式，却未能如愿。美术史更像是若干不同形状的相连接——一个既非进化也非退化的历史。美术史家不但可以选择不同的研究对象和研究方法，而且也应该发展不同的史学概念和解释模式。这些选择不应该是对立和互相排斥的，而应该可以交流和互补。才能不断推进美术史这个学科的发展。传统在这里不是某种一成不变的形式或内容，而是指一个文化体中多种艺术形式和内容之间变化着的历史联系。
纪念碑性是个令人费解的词。同时也是一个很有说服力并且丰富的词语。纪念碑总是特定时期的历史产物和时代的完美结合。她往往和回忆、延续、以及政治种族或宗教有关。似乎所有的历史事物都能挖掘出解读出她的“念碑性”。她的形式不断地被传统改造，蕴藏着客观需要和主观意识并和时代特征紧密相连。同时也受到新观念的挑战和变更。而这种意志的形成又是一个不断被更新修改的动态过程，每一次变化都借助对这些纪念碑性建筑的解读，我们可以把当时的历史面貌解读的更为深刻和详尽。随着考古的深入和发展文物的再解读，历史的一定会揭开她神秘的面纱，为我们再现昔日的美不胜收。
或许从这一刻开始，我将换一种视角去审视我所接触到的美术，和美所相关的一切。而这正是我在这本书中受益最大的地方。他不是教我们找到答案，而是提供了一个很好的指引。
纵横驰骋，惟意所之。
【作者单位：雷玉梅，西北大学艺术学院2012级研究生；屈健，西北大学艺术学院教授，博士生导师】
关键词：美术史；纵横；重构；形态
“美术”一词有着渊源的历史，在古汉语和宋元文化以及近代百年中都有不同的记载。美术史的内涵和范围迅速膨胀发展，任何与形象有关的现象都成为美术史研究的对象。跨学科包罗万象，但也造成了美术史本身的危机。“视觉文化”和“图像”都无法代替专栏标题中的“美术”。
美术史家应该最大限度地发掘和使用材料，包括考古材料、传世器物和文献材料，也包括民俗调查和口头文学提供的信息。现代美术史已经发展成为一个非常广阔的领域，所研究的对象不仅仅是作品，还包括艺术家和制作者、赞助人和观众、收藏和流通、视觉方式与环境、以及与艺术有关的各种社会机构、文化潮流和思想理论。图像、实物、原境。以中国古代卷轴画为例来探讨，这些论述散布在各篇文章的角落。印刷媒介由于纸张规格的约束，手卷通常在长度和细节的权衡下被截取到最恰当的片段；即使我们能够看到真迹，它也是被重新装裱好的，完完全全地摊开来的“空间艺术”；而古代真正的卷轴画是时间与空间同时性的，观者以一臂之距离缓缓展开画卷，此时它似乎是为观者单独存在的作品，时间性与私人性并存。
作为学术的美术史，从它诞生开始，就一直面临着这样的质问，是“美术的”，还是“历史的”？当下国内的美术史研究，大多依托于各大美术院校而展开，相形之下，“美术”有余，而历史的、文献的工作，则显得有些力不从心了。美术史和美术馆，既密切联系又相互区别。对一件艺术品来说，原本在一个墓室的布局环境中，其具有特别的象征意义；如果被移到博物馆的橱窗中，和其他许多同类物品放在一起，对观众而言，其原来的神秘的空间色彩一下就褪去了，近在咫尺却无从想象。
美术史和美术馆分分合合，回归到目前“对实物的回归”的状态。一件艺术品的历史形态，无法自动显现于现存状态。而是需要通过深入的历史研究加以重构。或许我们可以得到以下启示：艺术品的存在是时空的，原物和实物并非同一概念，研究者对于实物的理解是模糊的。也就是“对我们自身与作品原点之间的距离——重构”。从敦煌石窟我们便会发现，石窟艺术本身也是历史的，其物质性也在不断地经历着转化与磨灭。“每个窟都不是孤立的，每个时代的窟群都有着特殊相对位置和内部关系。”而历史上历代对石窟的修缮和装饰则，都是在试图将各个洞窟纳入统一的视觉形象。持续和变化着的生命力，似乎也消亡殆尽了。“研究者现在可以足不出户地观看若干代表性洞窟的三百六十度全方位显示和种种细节，其便利远非中古时代的僧侣或朝圣者所能想象。但退一步说，我们为这种便利所付出的代价，是那些僧侣和朝圣者在黑黝黝的洞室中面对缥缈恍惚的宗教偶像，幻想美好来世的情境。”或许此刻情感中的共鸣和情境的表达，成了无法逾越的问题。
近年来美术史研究的迅速发展，传统美术史被自我解构了。而新的自成系统的方法论与操作规则，却并没有形成。“如果美术史仅仅成为对形象和视觉的不同兴趣的集合场地，而没有内在的框架和概念的支撑的话，那它作为一个学科的身份也就瓦解了”。它不是对传统美术史的否认，而是对其的超越。不是解决某些众说纷纭的论断争端，而是通过解析传统美术史背后的意识形态或文化心理，来寻求自我的解放。它不是对现成物的赏鉴，而是对现成物物质变迁媒介及过程的考索。它关注的不是一个一个的点，而是点与点之间有形的线和无形的面。不仅是观看的，而且是感受的，不是管中窥豹挑拣式的，而是四面八方全息式的。
美术史的陈述从来都与对特定美术品的“经典化”相辅相成的，也就是极度选择的过程的和结果。美术品的经典化，源于其代表性和再现性，而非一般人们所认为的艺术质量。美术品作为时代的产物，其艺术性也同样具有时代特点。经典作品或许本身是被自觉或无意识的附加了商业化，光环化，社会化的作品而被膨胀了。即便是我们所熟知的貌似并非十分“经典”的作品，其本身也可能是第二历史的产物。并无法真正展现他的代表性和再现性。形状便是直观地第一印象，或许我们很难打破这个局限。美术史到底是以什么样的形状。传统的以风格为发展主轴的美术史叙事所展现的是一种线性排列与树状发散的形态。并将美术史概括为“觞期——成熟期——衰落期”的生物模式。新美术史学者希望能够跳出这一模式，却未能如愿。美术史更像是若干不同形状的相连接——一个既非进化也非退化的历史。美术史家不但可以选择不同的研究对象和研究方法，而且也应该发展不同的史学概念和解释模式。这些选择不应该是对立和互相排斥的，而应该可以交流和互补。才能不断推进美术史这个学科的发展。传统在这里不是某种一成不变的形式或内容，而是指一个文化体中多种艺术形式和内容之间变化着的历史联系。
纪念碑性是个令人费解的词。同时也是一个很有说服力并且丰富的词语。纪念碑总是特定时期的历史产物和时代的完美结合。她往往和回忆、延续、以及政治种族或宗教有关。似乎所有的历史事物都能挖掘出解读出她的“念碑性”。她的形式不断地被传统改造，蕴藏着客观需要和主观意识并和时代特征紧密相连。同时也受到新观念的挑战和变更。而这种意志的形成又是一个不断被更新修改的动态过程，每一次变化都借助对这些纪念碑性建筑的解读，我们可以把当时的历史面貌解读的更为深刻和详尽。随着考古的深入和发展文物的再解读，历史的一定会揭开她神秘的面纱，为我们再现昔日的美不胜收。
或许从这一刻开始，我将换一种视角去审视我所接触到的美术，和美所相关的一切。而这正是我在这本书中受益最大的地方。他不是教我们找到答案，而是提供了一个很好的指引。
纵横驰骋，惟意所之。
【作者单位：雷玉梅，西北大学艺术学院2012级研究生；屈健，西北大学艺术学院教授，博士生导师】