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如今通草水彩画主要集藏于西方的博物馆中，比如英国牛津、剑桥大学博物馆，英国国家自然史博物馆、美国麻省理工学院博物馆，甚至英国皇宫都珍若拱壁。
“百年华彩——中国水彩艺术研究展”于1月23日在中国美术馆拉开帷幕。此次展览是建立在中国水彩艺术发展历程研究上最大规模的水彩艺术展，300多位艺术家的近700件优秀作品汇聚一堂，100多件珍贵文献档案同时亮相，展示了百年来中国水彩艺术的历史和成就。其中，曾经大名鼎鼎，远销海外的通草水彩代表作也在展览中亮相了。
通草是一种具有多种用途的植物。根据记载，最晚于1825年，人们开始把这种植物树心切成薄薄的切片，代替纸张来作水彩画，以其廉价和上色经久鲜艳，而便于外销。为什么不用水彩纸呢？因为水彩纸在当时价格相当昂贵，一般广东人根本买不起。而通草在广东种植面广，做成纸成本较低，而且适合水彩画运色着墨的需要，水彩颜料一运用到质感丰富的通草纸上时，经光的折射，能呈现斑斓缤纷的效果，富有神秘感和富贵气，更可媲美漆器或刺绣。外国人看到这种纸觉得它又轻又薄、接近半透明，他们就猜测它可能是大米的米浆做成的，所以国际上早期给它的名字是Rice-paper（米纸）。
通草水彩画的兴起，与当年国际市场的需求密切相关。18世纪以前的西方人对中国艺术多怀有敬慕之心，耶稣会士那些赞美的文笔使整个欧州对中国的手工制品推崇备至。18世纪的西方曾掀起一阵“中国热”，在壁毯、纺织品、家具上也常常看到带有东方趣味的人物、山水、花鸟和龙的图案，外国的工艺家也在狂热地追求东方情调，中国趣味成为时尚。然而，欧州革命转移了西方人的注意力，不列颠扩大海外市场的需求越来越明显，中国成为一个有商业潜力的巨大目标。19世纪中国的形象在西方心目中发生了改变，政体、科技的滞后使评价的公正性受到影响。
整个19世纪，中国的绘画几乎不被西方人欣赏，除非按照西方的风格来作画。广州外销画正是在这样的背景中产生的，当地风景的绘画以作纪念，因此在同文街和靖远街便开设了不少专售水彩画的画店，水彩画成为商贸中的重要项目。广州口岸的外销画作品具有明显的口岸特色，这里的画作虽是仿照洋画技法，但仍保留中国人的某些习惯。这些通草纸水彩画在借鉴西方水彩画法的基础上融入了本民族意识和本土技法并以丰富的民俗内容呈现出中国绘画的写意性特征。在摄影技术尚未发明使用前，写实性很强的通草水彩是当时社会生活的真实写照，来访中国的西方人迫切希望能将自己在东方的所见所闻真实地带回本国，向亲朋好友传递美丽的东方风情，于是，一批广州画匠在西方画家的指引下，将西方绘画原理引入本土画中，创造出了中西合璧式的通草水彩画。这些画作为商品，销售给来广州的外国人，然后经商船流向欧洲。这些通草画尺寸都不大，就和明信片大小差不多，一般是12张内容相关的合订为一套，有个封面。便于携带又价格便宜。
外销通草水彩画描绘的题材极为广泛，反映的社会文化内容极为丰富，可以说民生百态无所不包，如广州市井交易、市井生活风情、港口风情、十三行里的生活情景、各行各业、各阶层人物、动植物、刑法、珠江上航行的各类船只等等。正如陈玉环所作的中肯评价，“（通草水彩画）虽然有点幼稚，却着色夺目，凹凸有致，质感效果几近刺绣；且题材繁多，花鸟鱼虫，小桥庭院，市井百态，美不胜收”。
但通草画的有些内容可能是根据外国人猎奇的心理需求画的，比如刑法，时有腰斩、凌迟、挑脚筋等恐怖场景。事实上在清代中晚期，这些酷刑已经废除了。可以肯定，外国人通过这种令人惊恐的“过去式”场面，会形成对中国社会和中国人的误读。
1836年左右，在广州十三行附近约有20家杂货店经销通草水彩画。1848年，据外国游客在游记中记载，他在广州曾经雇佣了两三千人制作通草水彩的“壮举”。此数据或有夸大，但由此想见，通草水彩在欧洲的市场还真不小。
广州外销通草水彩画对欧洲的影响主要集中在市井风情的题材，18世纪末外销画家蒲呱（Puqua）画师出产的作品在欧洲被制成版画印刷出版。伦敦出版商弥勒（Miller）用英、法两种文字印刷出版了一套戴德里（Dadley）制作有关1 8世纪末中国街头商贩的图册，题为《中国服装：六十幅附有英、法文说明的版画》、这套图册的原型为马逊（Mason）在广州购买的蒲呱画室的产品。
但通草水彩画的题材对于国外画家来说并没有很大的影响力，它只达到参考的价值，欧洲的画家尤其是英国风景画家，他们从其他外销画的主题了解中国自然风格和社会风貌，以此作为参考材料，在此基础上再进行绘画创作。英国画家汤玛斯·艾隆（Thomas Allom）是一位非常出色的风景画家，他的作品多以外销画的构图为基础再进行重新创作，1843年在伦敦出版的《图说中国》是当时欧洲人能够得到最详细、最丰富的中国图画的出版物，根据资料所知，艾隆从未到过中国，他是根据英国水彩画家威廉斯·亚历山大（William Alexander）和法国画家奥古斯特·波塞尔（Auguste Borget）在中国的写生作品绘制成的。艾隆的作品中有复制他们两者的作品，也有相当数量的个人创作，他笔下的中国虽被评为过于梦幻，不太真实，但他的中国图像却一扫前任的单调与刻板，影响了19世纪中叶后西方世界的中国想像，其中许多图像细节，更记录了当时中国社会的整体面貌，还原了部分中国的众生百态。
直到上19世纪前期，通草水彩慢慢退出历史舞台。一方面是摄影术的兴起。在“银版照相”的摄影技术还没有在中国出现前，外销画像照片一样，以写实“逼真”的视觉效果传达信息，具有文献性和观赏性的特质。另一方面是日本的浮世绘受到了西方的青睐。对于欧洲画家来说，日本的浮世绘版画体现了许多东方绘画的理念，如留白，颜色和线条的处理，平面画面以及取景、构图的角度等，这些元素让印象派画家们的创作得到了借鉴和启发。
而通草水彩画在欧洲人的眼中是一册图鉴、一个旅游纪念品或者一幅装饰家居的东方艺术品。在这种小范围的影响里，外销通草水彩画对东方历史、文化、社会、人物的记载起了补充的作用，但它并没有以一种独特的艺术形式，在中西方艺术交流中占据重要位置。
到1930年，海关税则上已经没有关于通草水彩画的收税，这说明通草水彩画已经没有国际市场需求，或者是交易额度小到可以忽略了。外销通草水彩画的发展是以商业性为基础，画师们追求的是这些作品实现的利润价值，并没有过多地追求绘画艺术的突破，也没有任何求新求变的精神，在重重复复的生产中，外销通草水彩画最终也被淹没在新技术、新科技中。
如今通草水彩画主要集藏于西方的博物馆中，比如英国牛津、剑桥大学博物馆，英国国家自然史博物馆、美国麻省理工学院博物馆，甚至英国皇宫都珍若拱壁。但在中国，通草水彩整个生产工艺流程已消亡，通草水彩在国内几近绝迹，在中国的博物馆和美术馆里，除了广州博物馆根本见不到它的踪影。即使在通草画的故乡广州，也极少有人知道它为何物。
“百年华彩——中国水彩艺术研究展”于1月23日在中国美术馆拉开帷幕。此次展览是建立在中国水彩艺术发展历程研究上最大规模的水彩艺术展，300多位艺术家的近700件优秀作品汇聚一堂，100多件珍贵文献档案同时亮相，展示了百年来中国水彩艺术的历史和成就。其中，曾经大名鼎鼎，远销海外的通草水彩代表作也在展览中亮相了。
通草是一种具有多种用途的植物。根据记载，最晚于1825年，人们开始把这种植物树心切成薄薄的切片，代替纸张来作水彩画，以其廉价和上色经久鲜艳，而便于外销。为什么不用水彩纸呢？因为水彩纸在当时价格相当昂贵，一般广东人根本买不起。而通草在广东种植面广，做成纸成本较低，而且适合水彩画运色着墨的需要，水彩颜料一运用到质感丰富的通草纸上时，经光的折射，能呈现斑斓缤纷的效果，富有神秘感和富贵气，更可媲美漆器或刺绣。外国人看到这种纸觉得它又轻又薄、接近半透明，他们就猜测它可能是大米的米浆做成的，所以国际上早期给它的名字是Rice-paper（米纸）。
通草水彩画的兴起，与当年国际市场的需求密切相关。18世纪以前的西方人对中国艺术多怀有敬慕之心，耶稣会士那些赞美的文笔使整个欧州对中国的手工制品推崇备至。18世纪的西方曾掀起一阵“中国热”，在壁毯、纺织品、家具上也常常看到带有东方趣味的人物、山水、花鸟和龙的图案，外国的工艺家也在狂热地追求东方情调，中国趣味成为时尚。然而，欧州革命转移了西方人的注意力，不列颠扩大海外市场的需求越来越明显，中国成为一个有商业潜力的巨大目标。19世纪中国的形象在西方心目中发生了改变，政体、科技的滞后使评价的公正性受到影响。
整个19世纪，中国的绘画几乎不被西方人欣赏，除非按照西方的风格来作画。广州外销画正是在这样的背景中产生的，当地风景的绘画以作纪念，因此在同文街和靖远街便开设了不少专售水彩画的画店，水彩画成为商贸中的重要项目。广州口岸的外销画作品具有明显的口岸特色，这里的画作虽是仿照洋画技法，但仍保留中国人的某些习惯。这些通草纸水彩画在借鉴西方水彩画法的基础上融入了本民族意识和本土技法并以丰富的民俗内容呈现出中国绘画的写意性特征。在摄影技术尚未发明使用前，写实性很强的通草水彩是当时社会生活的真实写照，来访中国的西方人迫切希望能将自己在东方的所见所闻真实地带回本国，向亲朋好友传递美丽的东方风情，于是，一批广州画匠在西方画家的指引下，将西方绘画原理引入本土画中，创造出了中西合璧式的通草水彩画。这些画作为商品，销售给来广州的外国人，然后经商船流向欧洲。这些通草画尺寸都不大，就和明信片大小差不多，一般是12张内容相关的合订为一套，有个封面。便于携带又价格便宜。
外销通草水彩画描绘的题材极为广泛，反映的社会文化内容极为丰富，可以说民生百态无所不包，如广州市井交易、市井生活风情、港口风情、十三行里的生活情景、各行各业、各阶层人物、动植物、刑法、珠江上航行的各类船只等等。正如陈玉环所作的中肯评价，“（通草水彩画）虽然有点幼稚，却着色夺目，凹凸有致，质感效果几近刺绣；且题材繁多，花鸟鱼虫，小桥庭院，市井百态，美不胜收”。
但通草画的有些内容可能是根据外国人猎奇的心理需求画的，比如刑法，时有腰斩、凌迟、挑脚筋等恐怖场景。事实上在清代中晚期，这些酷刑已经废除了。可以肯定，外国人通过这种令人惊恐的“过去式”场面，会形成对中国社会和中国人的误读。
1836年左右，在广州十三行附近约有20家杂货店经销通草水彩画。1848年，据外国游客在游记中记载，他在广州曾经雇佣了两三千人制作通草水彩的“壮举”。此数据或有夸大，但由此想见，通草水彩在欧洲的市场还真不小。
广州外销通草水彩画对欧洲的影响主要集中在市井风情的题材，18世纪末外销画家蒲呱（Puqua）画师出产的作品在欧洲被制成版画印刷出版。伦敦出版商弥勒（Miller）用英、法两种文字印刷出版了一套戴德里（Dadley）制作有关1 8世纪末中国街头商贩的图册，题为《中国服装：六十幅附有英、法文说明的版画》、这套图册的原型为马逊（Mason）在广州购买的蒲呱画室的产品。
但通草水彩画的题材对于国外画家来说并没有很大的影响力，它只达到参考的价值，欧洲的画家尤其是英国风景画家，他们从其他外销画的主题了解中国自然风格和社会风貌，以此作为参考材料，在此基础上再进行绘画创作。英国画家汤玛斯·艾隆（Thomas Allom）是一位非常出色的风景画家，他的作品多以外销画的构图为基础再进行重新创作，1843年在伦敦出版的《图说中国》是当时欧洲人能够得到最详细、最丰富的中国图画的出版物，根据资料所知，艾隆从未到过中国，他是根据英国水彩画家威廉斯·亚历山大（William Alexander）和法国画家奥古斯特·波塞尔（Auguste Borget）在中国的写生作品绘制成的。艾隆的作品中有复制他们两者的作品，也有相当数量的个人创作，他笔下的中国虽被评为过于梦幻，不太真实，但他的中国图像却一扫前任的单调与刻板，影响了19世纪中叶后西方世界的中国想像，其中许多图像细节，更记录了当时中国社会的整体面貌，还原了部分中国的众生百态。
直到上19世纪前期，通草水彩慢慢退出历史舞台。一方面是摄影术的兴起。在“银版照相”的摄影技术还没有在中国出现前，外销画像照片一样，以写实“逼真”的视觉效果传达信息，具有文献性和观赏性的特质。另一方面是日本的浮世绘受到了西方的青睐。对于欧洲画家来说，日本的浮世绘版画体现了许多东方绘画的理念，如留白，颜色和线条的处理，平面画面以及取景、构图的角度等，这些元素让印象派画家们的创作得到了借鉴和启发。
而通草水彩画在欧洲人的眼中是一册图鉴、一个旅游纪念品或者一幅装饰家居的东方艺术品。在这种小范围的影响里，外销通草水彩画对东方历史、文化、社会、人物的记载起了补充的作用，但它并没有以一种独特的艺术形式，在中西方艺术交流中占据重要位置。
到1930年，海关税则上已经没有关于通草水彩画的收税，这说明通草水彩画已经没有国际市场需求，或者是交易额度小到可以忽略了。外销通草水彩画的发展是以商业性为基础，画师们追求的是这些作品实现的利润价值，并没有过多地追求绘画艺术的突破，也没有任何求新求变的精神，在重重复复的生产中，外销通草水彩画最终也被淹没在新技术、新科技中。
如今通草水彩画主要集藏于西方的博物馆中，比如英国牛津、剑桥大学博物馆，英国国家自然史博物馆、美国麻省理工学院博物馆，甚至英国皇宫都珍若拱壁。但在中国，通草水彩整个生产工艺流程已消亡，通草水彩在国内几近绝迹，在中国的博物馆和美术馆里，除了广州博物馆根本见不到它的踪影。即使在通草画的故乡广州，也极少有人知道它为何物。