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摘 要： 《情人》是法国作家杜拉斯的代表作，其中体现出鲜明的结构主义特点。本文将从隐藏的非作者因素、叙述视角及互文性角度对《情人》展开论述分析，希望可以对这部小说进行多视角和多元化的解读。
关键词 ：结构主义 “作者已死” 多视角化的主体
《情人》作为法国作家玛格丽特·杜拉斯的代表作，在20世纪法国文坛占有重要地位，并获得龚古尔文学奖。《情人》自出版以来发行量突破百万册，成为最受读者欢迎的畅销书之一，并引发了所谓的“杜拉斯现象”，受到读者的高度赞扬。虽然许多读者并非专业的文学评论家，而杜拉斯也并非通俗作家，“但可予注意的是像杜拉斯这样追求创新而不易为一般读者所理解的现代作家在法国已渐渐为广大读者所理解和接受了”a。 所以，当作者的主体性消失之后，文本就不再有权威的唯一终极的意义，而是充满多重意义的混合物。
文化批评在20世纪达到前所未有的繁荣，这种繁荣并不完全是对传统文化批评方法的继承和发扬光大，而是一种革新。在这场文化潮流中最引人注目的莫过于“作者已死”这一理论。这一理论由法国结构主义思潮的代表人物罗兰·巴特提出，他认为在对文本解读时，让文本作者消失，让读者独立进入文本，才能开始对文本进行真正意义上的解读，也被称为再创作。“写作，就是使我们的主体在销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体身份开始——都会在其中消失的黑白透视片”b。
一、隐藏的非作者因素
对于《情人》这种自传题材的小说，要看出其中的非作者因素似乎不太容易。但正是这些不易被看出的地方才显示了作者创作的精彩之处。
如果就个人意义的层面来看，《情人》是一个时代关于追求爱情和爱情无望的一曲悲歌，正如译者所说的，这是“深沉而无望的爱情故事”。它似乎是在讲述一代人或者一类人曾经经历过或者甚至现在还在继续经历的爱情，它给爱情下了另外一个定义，恋爱不是爱情，爱情是人的一生为之奋斗的事业，这项事业永远不会出现终结。
如果就历史意义的层面来看，《情人》可以说是一个时代一种文化上的经典代表，是关于一种新的思潮新的思想和新的理解方式的产生的诠释。往往“新”的东西会使人耳目一新，并且使读者创作者感到甜蜜，给每一个相关的人带来愉悦，这是很重要的一点。它已经摆脱了文学来自现实，直接反映现实的传统模式，而转换成为文学“掩盖”现实比现实更加现实一些；同时里面出现了新的未被现实所把握的“现实”，我们可以称之为精神的现实，即作品中流动的不是完整的文学现实，而是作者精神的流动；在《情人》中，读者无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，读者开始欣赏作品的时候就是封闭自我的时候，是享受艺术家和文本互相作用的过程；《情人》文本中的现实生活发展的规律不再是按照现实的规律发展，而是根据艺术文本的规律构建，经过修饰，生活被无限夸大，形成夸张的现实，但这样的做法往往使小说“现实”比现实“现实”来得更加深刻和真实。
《情人》的故事发生在南亚湄公河岸的西贡，西贡在当时是法属殖民地，少女是在这里出生并成长的。她的父亲是来自法国的外交官，但是在少女四岁的时候就去世了。在这个缺少父亲的家庭里，母亲的强势造成了一种类似于母兼父职的家庭环境，而少女的两个哥哥都是没有作为的，大哥是个凶悍暴躁无所事事的流氓，他偷母亲的钱去赌博吸鸦片，但母亲却宠腻着他，维护他的各种暴行，为了筹钱让他回法国，母亲竟不惜牺牲小女儿的肉体和名誉。少女的小哥哥是个怯弱怕事的人，对于大哥的不合理的行为他不说话不反抗，他只会哭。在这样的成长环境中，少女的心理过早地成熟并体现出一定的男性特征。文中少女和小哥哥的关系是亲密的，为了拯救她小哥哥，她甚至想杀了她的大哥哥，而且是要当着母亲的面把她所疼爱的大儿子杀掉。而少女与小哥哥的关系已经超过了一般的手足之情，他们之间存在着不寻常的暧昧关系，也可以说是隐藏的情人关系。
少女的情人则是一个二十八岁的来自中国北方抚顺的富商儿子，他们是在少女从沙沥旅游回西贡她所寄宿的学校的渡船上认识的，中国青年用轿车送她回学校，两人从此在金钱、性爱等方面产生了纠葛。年龄、种族、身份的巨大差异并没有在两人之间造成多大的阻碍，中国男人还是爱着她，即使她当着中国青年的面说我来这里只是为了你的钱、我的心中只是想着钱而没有其他的时，即使是在分别了几十年之后，他仍然爱她。但他性格懦弱，在遇到困难的时候只会哭，对父辈钱财非常依赖，离开了他的父亲，他将一无所有。终于在种族、身份、家庭与金钱等各方面原因的打击下，这份爱没有结果，这对情人最终分开了，女孩回到了法国，中国男人与一位同样来自中国北方抚順的富家女孩结了婚。而女孩她在离开越南开往法国的船上，突然发现她是深深地爱着这个中国男人的，但在那个时候她能做的，也只能在船上响起的华尔兹舞曲中哭泣了。
二、多视角化的主体
《情人》这部小说是介于自传和一般文学作品之间的一种特殊存在，也即“在我的生活故事与我写作的故事之间摆动”c。作品在开始的时候，就容易使读者将作为叙述者的“我”与真实存在的作者之间产生混同。
首先，叙述视角在 “我”“我们”和 “她”之间不断切换，这种第一人称、第三人称的交叉出现，不仅造成了叙述主体的零散化，同时也与自传的真实性相矛盾，读者进入文本阅读后不停地在人称之间完成换位，对故事整体产生了亦真亦幻的阅读感受。
其次，在叙述层面上出现多个视角，将文本割裂、重组，继而进行再叙述的结构特征，使读者不得不暂时抛开作者，对作品进行自我梳理，完成阅读过程也是对作品内容在读者心中的再创作过程，完全体现了结构主义中“作者已死”的特征。
再次，在第一人称叙述中，虽然有时突如其来地插入第三人称叙述，但其第三人称仍然带着相当鲜明的第一人称意味。这种第一人称的叙述是“新小说”派理论的一个重要特征。第三人称叙述代表着古典小说的叙述特征，它追求的是理性主义的人本主义思想，追求的“真实”实际上就是这种人本主义理想的体现和升华。而古典主义第三人称叙述则无所不知，无所不能，万无一失，这种形式只适合于“神”而不适合实际中存在的人。
关键词 ：结构主义 “作者已死” 多视角化的主体
《情人》作为法国作家玛格丽特·杜拉斯的代表作，在20世纪法国文坛占有重要地位，并获得龚古尔文学奖。《情人》自出版以来发行量突破百万册，成为最受读者欢迎的畅销书之一，并引发了所谓的“杜拉斯现象”，受到读者的高度赞扬。虽然许多读者并非专业的文学评论家，而杜拉斯也并非通俗作家，“但可予注意的是像杜拉斯这样追求创新而不易为一般读者所理解的现代作家在法国已渐渐为广大读者所理解和接受了”a。 所以，当作者的主体性消失之后，文本就不再有权威的唯一终极的意义，而是充满多重意义的混合物。
文化批评在20世纪达到前所未有的繁荣，这种繁荣并不完全是对传统文化批评方法的继承和发扬光大，而是一种革新。在这场文化潮流中最引人注目的莫过于“作者已死”这一理论。这一理论由法国结构主义思潮的代表人物罗兰·巴特提出，他认为在对文本解读时，让文本作者消失，让读者独立进入文本，才能开始对文本进行真正意义上的解读，也被称为再创作。“写作，就是使我们的主体在销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体身份开始——都会在其中消失的黑白透视片”b。
一、隐藏的非作者因素
对于《情人》这种自传题材的小说，要看出其中的非作者因素似乎不太容易。但正是这些不易被看出的地方才显示了作者创作的精彩之处。
如果就个人意义的层面来看，《情人》是一个时代关于追求爱情和爱情无望的一曲悲歌，正如译者所说的，这是“深沉而无望的爱情故事”。它似乎是在讲述一代人或者一类人曾经经历过或者甚至现在还在继续经历的爱情，它给爱情下了另外一个定义，恋爱不是爱情，爱情是人的一生为之奋斗的事业，这项事业永远不会出现终结。
如果就历史意义的层面来看，《情人》可以说是一个时代一种文化上的经典代表，是关于一种新的思潮新的思想和新的理解方式的产生的诠释。往往“新”的东西会使人耳目一新，并且使读者创作者感到甜蜜，给每一个相关的人带来愉悦，这是很重要的一点。它已经摆脱了文学来自现实，直接反映现实的传统模式，而转换成为文学“掩盖”现实比现实更加现实一些；同时里面出现了新的未被现实所把握的“现实”，我们可以称之为精神的现实，即作品中流动的不是完整的文学现实，而是作者精神的流动；在《情人》中，读者无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，读者开始欣赏作品的时候就是封闭自我的时候，是享受艺术家和文本互相作用的过程；《情人》文本中的现实生活发展的规律不再是按照现实的规律发展，而是根据艺术文本的规律构建，经过修饰，生活被无限夸大，形成夸张的现实，但这样的做法往往使小说“现实”比现实“现实”来得更加深刻和真实。
《情人》的故事发生在南亚湄公河岸的西贡，西贡在当时是法属殖民地，少女是在这里出生并成长的。她的父亲是来自法国的外交官，但是在少女四岁的时候就去世了。在这个缺少父亲的家庭里，母亲的强势造成了一种类似于母兼父职的家庭环境，而少女的两个哥哥都是没有作为的，大哥是个凶悍暴躁无所事事的流氓，他偷母亲的钱去赌博吸鸦片，但母亲却宠腻着他，维护他的各种暴行，为了筹钱让他回法国，母亲竟不惜牺牲小女儿的肉体和名誉。少女的小哥哥是个怯弱怕事的人，对于大哥的不合理的行为他不说话不反抗，他只会哭。在这样的成长环境中，少女的心理过早地成熟并体现出一定的男性特征。文中少女和小哥哥的关系是亲密的，为了拯救她小哥哥，她甚至想杀了她的大哥哥，而且是要当着母亲的面把她所疼爱的大儿子杀掉。而少女与小哥哥的关系已经超过了一般的手足之情，他们之间存在着不寻常的暧昧关系，也可以说是隐藏的情人关系。
少女的情人则是一个二十八岁的来自中国北方抚顺的富商儿子，他们是在少女从沙沥旅游回西贡她所寄宿的学校的渡船上认识的，中国青年用轿车送她回学校，两人从此在金钱、性爱等方面产生了纠葛。年龄、种族、身份的巨大差异并没有在两人之间造成多大的阻碍，中国男人还是爱着她，即使她当着中国青年的面说我来这里只是为了你的钱、我的心中只是想着钱而没有其他的时，即使是在分别了几十年之后，他仍然爱她。但他性格懦弱，在遇到困难的时候只会哭，对父辈钱财非常依赖，离开了他的父亲，他将一无所有。终于在种族、身份、家庭与金钱等各方面原因的打击下，这份爱没有结果，这对情人最终分开了，女孩回到了法国，中国男人与一位同样来自中国北方抚順的富家女孩结了婚。而女孩她在离开越南开往法国的船上，突然发现她是深深地爱着这个中国男人的，但在那个时候她能做的，也只能在船上响起的华尔兹舞曲中哭泣了。
二、多视角化的主体
《情人》这部小说是介于自传和一般文学作品之间的一种特殊存在，也即“在我的生活故事与我写作的故事之间摆动”c。作品在开始的时候，就容易使读者将作为叙述者的“我”与真实存在的作者之间产生混同。
首先，叙述视角在 “我”“我们”和 “她”之间不断切换，这种第一人称、第三人称的交叉出现，不仅造成了叙述主体的零散化，同时也与自传的真实性相矛盾，读者进入文本阅读后不停地在人称之间完成换位，对故事整体产生了亦真亦幻的阅读感受。
其次，在叙述层面上出现多个视角，将文本割裂、重组，继而进行再叙述的结构特征，使读者不得不暂时抛开作者，对作品进行自我梳理，完成阅读过程也是对作品内容在读者心中的再创作过程，完全体现了结构主义中“作者已死”的特征。
再次，在第一人称叙述中，虽然有时突如其来地插入第三人称叙述，但其第三人称仍然带着相当鲜明的第一人称意味。这种第一人称的叙述是“新小说”派理论的一个重要特征。第三人称叙述代表着古典小说的叙述特征，它追求的是理性主义的人本主义思想，追求的“真实”实际上就是这种人本主义理想的体现和升华。而古典主义第三人称叙述则无所不知，无所不能，万无一失，这种形式只适合于“神”而不适合实际中存在的人。