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这个短小音型，给人的听觉效果是阴森、诡异、飘忽不定，甚至略带可怖，有郭文景作品常见的鬼魅之气。终场李白“痴心报国”整个唱段都由这个音型及各种变体演化而成。
其二是序曲中由女声合唱声部最先呈现的一个同音反复音型：
谱例2
从音乐戏剧性展开的方式看，作曲家显然摒弃了中国歌剧观众习闻常见的宣叙——咏叹交替出现的编号体结构，而将交响乐队与人物歌唱严密而精巧地组织在一个行云流水般自由灵动的音响行程之中，器乐与声乐、独唱与重唱、独唱与合唱或主或次、时隐时显，出没往来并无定则，全看戏剧及情感表现的需要；作曲家对于各种歌剧音乐形式的娴熟运用及其平滑组接与叠合的高度技巧，在这里得到了渐臻化境的体现。从这一点看，《诗人李白》更接近于瓦格纳乐剧的“无终旋律”结构。但两者也有明显不同——郭文景并没有像后期瓦格纳那样全然摒弃歌唱性旋律，在确保音乐之戏剧流程和情感流程顺畅发展的同时，不但依然坚持以声乐为主，一旦人物情感表现确有必要，作曲家甚至并不拒绝古典歌剧中的分曲概念及封闭性的短小结构，为此给我们奉献出一段又一段歌唱性旋律来：
谱例3
郭文景也解构了冲突。不是说此剧没有冲突，但这种冲突更多属于内省式的，是主人公心理冲突或往日记忆断片的外化形式，且由于这些冲突多未附着在坚实的情节之上，当然也不能期望传统歌剧美学所珍视的戏剧冲突在情节流程中如影随形般地展开，更不可能有所谓戏剧矛盾与冲突的呈示→蓄势→发展→高潮→解决的有序流动过程以及由这个过程所承载的戏剧性张力；而这种戏剧性张力，正是舞台戏剧作品之无穷艺术魅力的主要来源。
但我并不准备从这个角度来责备郭文景。因为郭文景在解构所有外在的显性传统歌剧范式的同时，也企图重新构建另一种歌剧美学——一种内化人物观和隐性冲突观。
他的歌剧人物名为四个，实际上只有李白一人，所谓酒、月、诗，不过是李白晚年流放途中回首往事、陷入冥想时种种思绪的外化形式：第一场与酒的场面，实际上是李白在灵魂深处对自己诗酒人生价值的自我拷问和无情解剖；第二场与月的场面，实际上是李白对自己往日浪漫情怀的温馨追忆和回味；第三场与诗的场面，实际上是李白对当年人生辉煌顶点的一种自我炫耀式的张扬与展示；第四场审判场面，则是李白对自己最终获罪及何以获罪那一幕之最为痛彻心扉的不堪回首和不能不回首；而终场场面，则是李白对自己人生结局之悲剧性收场及寻求解脱方案的一个主观选择。很显然，歌剧所呈现的这种人物和人物关系，是非现实的，纯心理的，因此是内化的。
为这种内化的人物和人物关系所决定，郭文景当然不可能将自己对于戏剧冲突的理解与表现建立在传统歌剧美学的基点之上，也必然用一种随着人物意识流中的价值观冲突、性格构成中的狂放与猥琐及清高与世俗的冲突、人生历程中的辉煌与黑暗及入世与出世的冲突等一系列主人公的心理冲突、性格冲突来构建他的戏剧冲突观。很显然，歌剧所呈现的这种戏剧冲突观，与人们习闻常见的、由不同人物之间因性格或利益冲突而引发并通过外在戏剧行动表现出来的惯常形式迥然不同，同样也是非现实的，纯心理的，是主人公灵魂深处自我矛盾和冲突的外显形式，因此是一种心理戏剧性，它在本质上是隐性的。
而两人关于“太上皇是吾友”的争辩，则以白描手法和戏谑态度，将李白攀龙附凤的浮华当年及惨遭流放的严酷现实残忍地并置在一起，直令观众有惨不忍睹之慨；而李白对此所作的辩解，竟是如此地自相矛盾和软弱无力，又让我们对歌剧主人公的无奈和愧悔感同身受且由衷为之扼腕叹息。
当然，郭文景并没有抹杀李白的诗歌天才、浪漫情怀和人格光亮；相反地，他在剧中对此作了极富艺术感染力的表现——李白与月对话中神话般的瑰丽色彩和柔蜜想象，第一间奏曲以交响合唱形式表现出来的恢弘雄浑、一泻千里的磅礴气势，第三场宫廷赋诗时的富丽堂皇和狂狷慷慨之气，第四场在皇权威严逼问下一个柔弱灵魂的微弱申辩与呐喊，终场场面李白赴死时的醒悟、无欲无求、宁静、坦然与无奈，无论是借景抒情还是状物写人，都浸透了作曲家对其笔下主人公往日辉煌的激赏与同情，其中也暗含着一颗深切悲悯之心。
正是在这些立体化而非平面化的、多重色彩、多种样态的艺术表现中，蕴含着作曲家对人性丰富性和复杂性的深刻思考，体现出现实主义的巨大艺术魅力。
对歌剧中所重建的主人公形象，大多数人表示不解、惶惑乃至愤怒，于情虽可通，于理却不达。只要征诸历史便可知道，歌剧所表现的这些相互矛盾的性格特征，竟是如此奇妙而又活生生地统一在李白的人生历程和诗歌创作中。郭文景即便不用“在13亿人心目中有13亿李白”这样的话为自己辩护，也能从历史真相和从现实主义创作原则中找到何以这样写李白的足够根据。我想说的是，惟其真实才丰富，惟其丰富才真实；惟其真实而丰富才远离矫情和伪饰，才感人，才有震撼力，才是感人而有力的艺术。
百味人生：跨时自况与现实反思
《诗人李白》虽是一部委约作品，但这种委约之能够被双方接受且最终以这样一种方式呈现出来，当与包括作曲家在内的主创人员的当下生存状态和主观诉求有关。
李白生活的那个时代，正是大唐王朝由盛而衰的转折点，也是一个社会危机四伏、人心浮动、各色人等竞相登台各逞其技的时代。李白作为其中的佼佼者和弄潮儿，在经历了命运数度沉浮、灵魂几番挣扎、诗才灵光一闪之后，这个才华盖世的浪漫谪仙却因追逐功名而奔走豪门并为此付出惨痛代价，最终从宫廷宠儿陡然跌落为皇家弃儿，为时人和后世上演了一出伟大诗人的性格悲剧，其百味人生至今依然令我们唏嘘不已、嗟叹无尽。李白的人格虽有缺陷，其诗作也瑕瑜互见，但其中光辉篇章毕竟给中华文明史留下了灿烂不朽的一页。
李白诗酒人生及其悲剧具有跨越时空的永恒意义——它不仅仅属于李白，也不仅仅属于唐代，中国历代不少文人均有相似的命运。因此，郭文景对李白灵魂所作的深刻剖析和无情追问，是否带有某种跨时自况和现实反思的意味呢？联系作曲家当下的音乐创作、生存状态以及在《人民音乐》和《福建艺术》上展开的关于“第五代作曲家”的争论，我看产生这样的联想、发出这样的诘问绝非空穴来风。当然，这种跨时自况和现实反思绝不应该只局限于郭文景个人。在犬儒主义盛行的当代文坛，一些作家、艺术家、理论家的才华虽远逊于李白，但追名逐利之心、献媚邀宠之态却更胜一筹，于是乃有种种怪情状之层出不穷。在此等形势下，从李白命运与悲剧中获得警示，对自身的创作状况和生存状况做一番李白式的自察、自问、自嘲、自省和自我解剖，进而调整自己的人生和艺术坐标，重建当代知识分子的刚性人格，很有必要且正当其时。
出路何在？歌剧中的李白最终追月自沉，用遁世和逃避式的解脱来回应命运的嘲弄。对此，郭文景以一句“那是水中月”作了否定性结论。这是全剧画龙点睛的一笔，说明郭文景在现实反思中持积极进取的人生态度并对未来抱有信心。
正因为如此，我们对郭文景和他的歌剧创作也满怀期待。
居其宏 南京艺术学院音乐学研究所所长、教授、博士生导师
（责任编辑 于庆新）