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人在天地间，享受四季轮回，沐浴春生夏长、秋收冬藏，面对大自然这适宜于生命、适宜于人类的无上赐予，我们应该怎样表达我们的欣喜与感激？漫步、凝视、徜徉、游历，固然都是方法，而讴歌、吟咏、书写、描摹，亦是通常之途径。大自然是创作的源泉，也是欣赏既有的创作的触发点。在春光明媚的日子里，在连环画这种如今已经完全小众化了的艺术媒介里寻找春天的痕迹，也成了自己表达对这季节的爱的方式之一。
这在一门源于自然也无时不刻不以表现自然为己任、为手段的直观的绘画艺术领域里，确实是一种非常普遍的现象。自然永远是人类的陪衬，是人类事件的背景，是人类情绪的物化象征；大自然不能单独成为艺术的主题，显然，这是我们艺术创作的极大误会。然而百搜千看，发现连环画里的春天多意象喻指，多以春天代表社会学意义上的希望和欢欣，甚至主要是政治意义上的态度积极与无限忠于，而少有对于作为自然季节的春天的直接描绘。
中国现代文学作品本身就缺少以春天本身为题材的东西，经历了古代以自然为题的诗歌与绘画的灿烂以后，就将这一脉络切断了，再无一个像黑塞、普里什文、蒲宁、杰弗里斯、赫德逊那样完全依托于自然的作家；长期在温饱之类最基本的人权线上的挣扎，使大家无暇他顾；长期在政治话语占绝对强势的社会氛围里沉浮，纯粹自然、纯粹四季的审美被压抑到了个人的感受的范畴里，其表达与抒发都被严格地限制着；否则便是所谓小资产阶级情绪。当然，中国画里这个传统貌似还有，但是山水花鸟已经形成了模式，成了过去的自然，死的自然，模式化了的自然，技法笔法套路里的自然，和创作者的人生经历与个人感受无关的自然。
在同样的社会氛围与文化限制里的、多改编自文学作品的中国连环画中，直接描绘自然，描绘春天的作品相应的也就少之又少。少数封面上、名字上似乎和春天有关的，也都是以自然喻人喻事，春天充其量只是背景里的东西。在表现人定胜天的故事背景里我们可以望见那被胜的天的一点点影子，而那被胜过了以后的天，通常都是要有一幅全景俯瞰图的；阡陌纵横，田地如格，电线杆——画面里呈现的必然是塔式的电线杆，杆式的电线杆不够复杂也不够气派——呈透视状由远及近又由近及远，大烟囱作林立之姿，各个都浓烟滚滚。这是那个年代的连环画里自然审美的存在的唯一方式。这种方式本身实际上就已经浸透着一种因为对未来的工业社会的向往而对当下的农业社会所持的否定态度，连带着对农业社会所赖以存在的大自然也就有了一种不大恭敬的撇到角落去了的随意。
大家熟悉的《枯木逢春》，虽然有“春”字，但是讲述的压根就不是自然的春天，而是治病救人意义上的医疗制度上的春天，给群众以无限照顾的党的关怀的春天。根据宗璞小说改变的《桃园父女》，封面上有妖娆的桃红、荡漾的春风，但是通篇再没有一幅桃园的本身的景象，它讲的是两个村子发扬共产主义互爱精神的“凯歌”，所谓春风化雨，不过是给人帮人、一个集体帮助另一个集体的现象戴上了一个高高的政治帽子而已。
由丁斌曾、韩和平、任伯宏、任伯言、罗盘绘画的《水乡的春天》，绘画者都是连环画界响当当的人物，任何一个人单独站出来都会让收藏者趋之若鹜。居然有这样一本把他们集合到一起的连环画，如果不是当时的政治气候下的不容置疑的号召力的话，这绝对是不可能的。果然，每一幅画面都不负众望，都有他们创造的连环画名著《铁道游击队》等作品中的人物造型和景物细节的影子。不过，这个出版于全国人民大饥荒年代里的连环画的内容，却是不敢恭维；虽然出版的年月往往是和创作与编辑的年代一般都有一定的间隔，但是这种出版发行的时间与全国饥饿形势的不巧地相遇，还是让人很不舒服。在人们普遍吃不饱，有的地方饿死很多人的年代里，这本连环画讲的却是上海松江成立公社以后改造田地获得大丰收的事情。其中的富农分子，一直充当着散布流言蜚语的角色，对挖河、吃食堂等问题都有微词；而以公社书记为主要人物的正面形象则是不折不扣的高大全。它更像是一本先进人物、先进事迹的报告会上讲话的图解本。查了一下资料，果然松江新五公社是当年的先进，不仅领导去视察，电影演员赵丹也去体验过生活，还有几个作家或者是家乡在那里，或者是在那里生活过，于是也都被挖掘出来讴歌这显然是被树立起来的典型。公社书记沈鹤贤是模范，是典型，是连环画里的主人公。在一本叫做《松江人物》的小册子里，这些都有详细的记载。
这本由名家秉笔的连环画，不过是当时众多的宣传手段中很普通的一种。不过是一个政治典型的事迹演义，与真正的春天，甚至与松江真实的经济社会发展之间，都关系不大。现在作为上海一个规模很大的卫星城的松江，地处交通要道，火车地铁高速公路向两侧连接着上海和嘉兴，住宅小区鳞次栉比，各项经济指标都已经相当可观；再面对《水乡的春天》这样讲述它半个世纪以前故事的小小连环画文本，大约是根本就无暇一顾的了。当然，这里也已经彻底丧失了原来的自然风貌，被钢筋水泥覆盖得满满当当，再无自然意义上的春天的立锥之地了。
除了这种因为社会化的话语过于强大，而对自然的春天的描绘形成压抑与掩盖的现象之外，环境迅速恶化的现实也不知不觉地反映到了连环画的创作之中。古典题材的连环画因为传统的原因而多草木的细节，即使是厅堂屋宇也总有石缝里瓦檐上的草与树作陪衬，户外那粗大的松树和莫测的林莽与沼泽就更是很多故事的发生地本身了。民国连环画、“文革”前的连环画也基本保持了这种特点，即使是“文革”中的作品，在大量农村题材的作品里，对于庄稼的赞美性的刻画里，也还是能见到对植物的描绘、对季节中的花草果实和瓜田李下、树边草中的诸多与季节相关的景象的忠实记录。到了80年代后期和90年代，背景基本上就在连环画里消失了，鼎盛期后大量的跑马武侠书里就都只是几个线条表示的几个人物在那里打来斗去了。再后来，连连环画本身也消失了。最初作为自然的描绘、作为自然之中的人类行为描绘的绘画艺术，是不是将来也会消失呢；如果说这尚可存疑的话，可以确定的是，现在那种源于自然的由衷的抒发与赞美，却是越来越少了。假如连环画还有自己的又一个春天的话，它大约应该不会依旧惘顾这满眼的春色吧。
下面是与“春”有关的部分连环画作品目录：
《水乡的春天》，上海人美，1960年7月，第一版，丁斌曾、韩和平、任伯宏、任伯言、罗盘绘画
《杏花塘边》，山西运城县文艺创作组编，夏书玉绘图，上海人民出版社，1973年4月，第一版，定价一角一分，32K，大小插图24幅，无边框
《杏花塘边》，张庚，河北人民，1975年10月，第一版？
《姑苏春》，丁德邻，辽宁美术，1982年6月，第一版
《报春花》，陈心懋，庞先健，上海人美，1977年4月，第一版
《报春花》，蔡超、熊山子，上海人民，1982年11月，第一版
《春天》，张承志原著，沉苏平绘画，辽宁美术社，1990年7月，第一版，横翻32K
《春蚕》，韩和平，上海人美，1984年8月，第一版
《春天的脚步》，胡博宗，江苏人民，1976年4月，第一版
《春雨》，卢辅圣、潘观生，浙江人民，1977年7月，第一版
《雏燕展翅》，车天德、皮之先、王光庆、徐忠源绘画，山东人民，1975年10月，第一版
《古都春晓》，马增千绘画，山西人民，1985年2月，第一版
《玉兰芬芳》，余振中绘画，陕西人美，1985年2月，第一版
《春满月台》，黄菊芬、司徒勤参、杨德祺绘画，广东人民，1975年2月，第一版
《风雨杏花村》，文继明绘画，广东人民，1976年7月，第一版？
《桂海春涛》，陈以忠绘画，岭南美术，1984年10月，第一版
《剪春罗》（农村画库），湖南美术，1985年7月，第一版
这在一门源于自然也无时不刻不以表现自然为己任、为手段的直观的绘画艺术领域里，确实是一种非常普遍的现象。自然永远是人类的陪衬，是人类事件的背景，是人类情绪的物化象征；大自然不能单独成为艺术的主题，显然，这是我们艺术创作的极大误会。然而百搜千看，发现连环画里的春天多意象喻指，多以春天代表社会学意义上的希望和欢欣，甚至主要是政治意义上的态度积极与无限忠于，而少有对于作为自然季节的春天的直接描绘。
中国现代文学作品本身就缺少以春天本身为题材的东西，经历了古代以自然为题的诗歌与绘画的灿烂以后，就将这一脉络切断了，再无一个像黑塞、普里什文、蒲宁、杰弗里斯、赫德逊那样完全依托于自然的作家；长期在温饱之类最基本的人权线上的挣扎，使大家无暇他顾；长期在政治话语占绝对强势的社会氛围里沉浮，纯粹自然、纯粹四季的审美被压抑到了个人的感受的范畴里，其表达与抒发都被严格地限制着；否则便是所谓小资产阶级情绪。当然，中国画里这个传统貌似还有，但是山水花鸟已经形成了模式，成了过去的自然，死的自然，模式化了的自然，技法笔法套路里的自然，和创作者的人生经历与个人感受无关的自然。
在同样的社会氛围与文化限制里的、多改编自文学作品的中国连环画中，直接描绘自然，描绘春天的作品相应的也就少之又少。少数封面上、名字上似乎和春天有关的，也都是以自然喻人喻事，春天充其量只是背景里的东西。在表现人定胜天的故事背景里我们可以望见那被胜的天的一点点影子，而那被胜过了以后的天，通常都是要有一幅全景俯瞰图的；阡陌纵横，田地如格，电线杆——画面里呈现的必然是塔式的电线杆，杆式的电线杆不够复杂也不够气派——呈透视状由远及近又由近及远，大烟囱作林立之姿，各个都浓烟滚滚。这是那个年代的连环画里自然审美的存在的唯一方式。这种方式本身实际上就已经浸透着一种因为对未来的工业社会的向往而对当下的农业社会所持的否定态度，连带着对农业社会所赖以存在的大自然也就有了一种不大恭敬的撇到角落去了的随意。
大家熟悉的《枯木逢春》，虽然有“春”字，但是讲述的压根就不是自然的春天，而是治病救人意义上的医疗制度上的春天，给群众以无限照顾的党的关怀的春天。根据宗璞小说改变的《桃园父女》，封面上有妖娆的桃红、荡漾的春风，但是通篇再没有一幅桃园的本身的景象，它讲的是两个村子发扬共产主义互爱精神的“凯歌”，所谓春风化雨，不过是给人帮人、一个集体帮助另一个集体的现象戴上了一个高高的政治帽子而已。
由丁斌曾、韩和平、任伯宏、任伯言、罗盘绘画的《水乡的春天》，绘画者都是连环画界响当当的人物，任何一个人单独站出来都会让收藏者趋之若鹜。居然有这样一本把他们集合到一起的连环画，如果不是当时的政治气候下的不容置疑的号召力的话，这绝对是不可能的。果然，每一幅画面都不负众望，都有他们创造的连环画名著《铁道游击队》等作品中的人物造型和景物细节的影子。不过，这个出版于全国人民大饥荒年代里的连环画的内容，却是不敢恭维；虽然出版的年月往往是和创作与编辑的年代一般都有一定的间隔，但是这种出版发行的时间与全国饥饿形势的不巧地相遇，还是让人很不舒服。在人们普遍吃不饱，有的地方饿死很多人的年代里，这本连环画讲的却是上海松江成立公社以后改造田地获得大丰收的事情。其中的富农分子，一直充当着散布流言蜚语的角色，对挖河、吃食堂等问题都有微词；而以公社书记为主要人物的正面形象则是不折不扣的高大全。它更像是一本先进人物、先进事迹的报告会上讲话的图解本。查了一下资料，果然松江新五公社是当年的先进，不仅领导去视察，电影演员赵丹也去体验过生活，还有几个作家或者是家乡在那里，或者是在那里生活过，于是也都被挖掘出来讴歌这显然是被树立起来的典型。公社书记沈鹤贤是模范，是典型，是连环画里的主人公。在一本叫做《松江人物》的小册子里，这些都有详细的记载。
这本由名家秉笔的连环画，不过是当时众多的宣传手段中很普通的一种。不过是一个政治典型的事迹演义，与真正的春天，甚至与松江真实的经济社会发展之间，都关系不大。现在作为上海一个规模很大的卫星城的松江，地处交通要道，火车地铁高速公路向两侧连接着上海和嘉兴，住宅小区鳞次栉比，各项经济指标都已经相当可观；再面对《水乡的春天》这样讲述它半个世纪以前故事的小小连环画文本，大约是根本就无暇一顾的了。当然，这里也已经彻底丧失了原来的自然风貌，被钢筋水泥覆盖得满满当当，再无自然意义上的春天的立锥之地了。
除了这种因为社会化的话语过于强大，而对自然的春天的描绘形成压抑与掩盖的现象之外，环境迅速恶化的现实也不知不觉地反映到了连环画的创作之中。古典题材的连环画因为传统的原因而多草木的细节，即使是厅堂屋宇也总有石缝里瓦檐上的草与树作陪衬，户外那粗大的松树和莫测的林莽与沼泽就更是很多故事的发生地本身了。民国连环画、“文革”前的连环画也基本保持了这种特点，即使是“文革”中的作品，在大量农村题材的作品里，对于庄稼的赞美性的刻画里，也还是能见到对植物的描绘、对季节中的花草果实和瓜田李下、树边草中的诸多与季节相关的景象的忠实记录。到了80年代后期和90年代，背景基本上就在连环画里消失了，鼎盛期后大量的跑马武侠书里就都只是几个线条表示的几个人物在那里打来斗去了。再后来，连连环画本身也消失了。最初作为自然的描绘、作为自然之中的人类行为描绘的绘画艺术，是不是将来也会消失呢；如果说这尚可存疑的话，可以确定的是，现在那种源于自然的由衷的抒发与赞美，却是越来越少了。假如连环画还有自己的又一个春天的话，它大约应该不会依旧惘顾这满眼的春色吧。
下面是与“春”有关的部分连环画作品目录：
《水乡的春天》，上海人美，1960年7月，第一版，丁斌曾、韩和平、任伯宏、任伯言、罗盘绘画
《杏花塘边》，山西运城县文艺创作组编，夏书玉绘图，上海人民出版社，1973年4月，第一版，定价一角一分，32K，大小插图24幅，无边框
《杏花塘边》，张庚，河北人民，1975年10月，第一版？
《姑苏春》，丁德邻，辽宁美术，1982年6月，第一版
《报春花》，陈心懋，庞先健，上海人美，1977年4月，第一版
《报春花》，蔡超、熊山子，上海人民，1982年11月，第一版
《春天》，张承志原著，沉苏平绘画，辽宁美术社，1990年7月，第一版，横翻32K
《春蚕》，韩和平，上海人美，1984年8月，第一版
《春天的脚步》，胡博宗，江苏人民，1976年4月，第一版
《春雨》，卢辅圣、潘观生，浙江人民，1977年7月，第一版
《雏燕展翅》，车天德、皮之先、王光庆、徐忠源绘画，山东人民，1975年10月，第一版
《古都春晓》，马增千绘画，山西人民，1985年2月，第一版
《玉兰芬芳》，余振中绘画，陕西人美，1985年2月，第一版
《春满月台》，黄菊芬、司徒勤参、杨德祺绘画，广东人民，1975年2月，第一版
《风雨杏花村》，文继明绘画，广东人民，1976年7月，第一版？
《桂海春涛》，陈以忠绘画，岭南美术，1984年10月，第一版
《剪春罗》（农村画库），湖南美术，1985年7月，第一版