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我国古代的肖像艺术，其源无疑是出自民间。因为它是一种具有实用性的艺术，所以它的发展也始终没有脱离民间。至于它产生的年代，商代商汤王的宰楣伊尹曾经画过九主；商朝的中兴之主武丁曾画过傅说的像。所以多认为它始于商代早期，最迟在西周已经出现。并把“御龙升天”帛画作为战国肖像画的一个实例。
在我国绘画中，人物画和肖像画之所以发展较早，是由于很早它就表现出很强的“资政”性。它所表现的多是“礼制”“教化”“纪功”“颂德”“奉祀”等内容。这些内容的早期绘画在我国古代史书中不乏记载。如《孔子家语》便记有孔子在周代的明堂壁画上，看到“尧舜之容，桀纣之像”和“周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸侯之图”。这类纪念性、表彰性的肖像，大多是画在殿堂、衙署、祠堂、学校的墙壁上。这些如“表行”“纪功”“颂德”等内容的画，表现这些现实人物和历史人物的相貌固然重要，但为了更好地达到“教化”目的，它的“述其事”比“肖其人”更为重要。加之被描绘的历史人物，有的也许还有肖像资料可以作为依据和参考，但有的则缺少可供参考、依据的肖像资料，只好凭借画家的想像，或者就以一般人物形象来表现，旨在能“述其事”。像这类画，只能说是“肖像性”的人物画。随着肖像艺术的发展，到后来凡是注重“述其事”的，便衍为描绘历史故事的人物画；注重肖其八的，则衍为严格的肖像画；而配有背景、环境的，便成为表现生活风貌的“行乐图”。
汉朝来年社会极度动荡，动摇了长期渗透在政治、文化生活和积淀在人们思想精神中的经学桎梏。加之王朝更替和统治阶级内部的斗争，传统的事君报国思想被冲淡了。文人士大夫因摆脱了经学的羁绊，思想日趋活跃，集中表现在艺术上的注重形式，轻视政治、社会功能等方面。到两晋和南朝，肖像艺术已从早期的注重“瓷政”性，向肖像本身的实用性发展。反映在肖像画中，表现“治乱兴废之原”历史故事题材的“肖像性”人物画渐渐减少，以文学为内容的“肖像性”人物画逐渐增多，顾恺之《洛神赋图》卷(图一)就是典型的以文学为内容的“肖像性”人物画，也是从晋、宋时期开始，给帝王贵族画像逐渐成为风气。顾恺之就给当时的很多晋代名臣画过像，在肖像画创作上，顾恺之还提出了著名的“传神论”。被誉为六朝三大家的张僧繇，也是一个非常出色的肖像画家。梁武帝思念他那些在外地当王的儿子们，而“遣僧繇乘传写貌，对之如面也。”。由于“肖其人”的发展，要求提高、完善肖像画的艺术表现是很自然的，特别是因受汉魏时期品评、鉴赏人物的影响，肖像画把捕捉、表现人的精神特征和气质、风度作为肖像画刻画的重点。南齐谢赫的六法论中的“气韵生动”也是在这一背景下提出的。把表现人的精神、气质作为人物肖像画艺术表现所应达到的最高境界。画人物肖像在强调以目取神的同时，还注意到把握面部的特征。姚最评论肖像画家谢赫：“点刷精研，意存形似，写貌人物，不俟对着，所须一览，便归操笔，目相毫发，皆亡遗失。”
到了明代，因为新的商业城市兴起，商业经济的发展和社会风气由殷实向浮华转变，使写真这种行业获得前所未有的繁荣。当时肖像画有着种种特定的称谓，如：写照、传神、寿影、写真、写貌、写像、影像、追影、写生、容像、象人、顶相、仪像、传神、寿影、喜神、揭帛、代图、接白、衣冠像、云身、小像等，称谓的日渐增多，也反映出肖像画的繁荣与发达。明代不仅非常流行写祖先遗容的所谓“买太公”和“家堂图”，而且还流行各种形式的写真。既有立幅的整身大像，也有横幅或长卷的“行乐图”和各种样式的“小像”。入清以后，除仍盛行写祖先遗容的“喜神”之外，“行乐”“小像”的形式更趋于多样化，长卷、短帧、大小册页，不一而足。甚至把肖像画在折扇的扁面上。在明清的肖像画中，有些还带有一定主题画的性质，如华冠画的《蒋士铨归月安稳图》卷和《薛承基磨镜图》等。此时的肖像画不仅形式多样，在艺术表现和技法方面也在不断丰富。肖像画的画风，显然已处于摆脱古法的改变之中。明末清初利马窦、朗世宁、王致诚等人来华后的创作实践，以及用西洋晕染法画肖像，丰富了中国肖像画的笔墨技法，使传统的墨骨、敷色两大传统肖像绘画受到影响。但是这种画法其影响主要是在宫廷，社会上仍然是“渡臣派”(曾鲸<1568年—1650年>，字波臣，福建莆田人。创墨骨画法，以炎墨勾定五官轮廓，施墨略染后，再赋色彩。在明末清初，随着广大社会阶层对肖像画需求增多，因此追随波臣者甚多，有谢彬、沈韶、徐易等人，形成了具有中国肖像画特点的“波臣派”)的天下。清末，肖像画已明显趋于衰落。专工肖像画的画家很少，大多是兼工，如费丹旭、改琦、禹之鼎等，都是擅长于仕女画的人物画家。他们在画法上虽然也属于“波臣派”，但是不无变化。禹之鼎善写照，时常为其老师王石谷在山水画里补画人物小像；改琦，开清一代人物仕女画之模式；费丹旭亦承袭其法比较注重线的勾勒，而且喜欢用白描写真。清末任伯年等人的出现，则将曾鲸以来的中国肖像画又推进到一个新的高度。他们接受了曾鲸等人的肖像画创作方法，同时继续吸收西方肖像画技法，创造出了兼工带写、写意型的中国肖像画新形式。通过二三百年的持续努力，在清末又一次迎来肖像画创作的高峰。
在我国绘画中，人物画和肖像画之所以发展较早，是由于很早它就表现出很强的“资政”性。它所表现的多是“礼制”“教化”“纪功”“颂德”“奉祀”等内容。这些内容的早期绘画在我国古代史书中不乏记载。如《孔子家语》便记有孔子在周代的明堂壁画上，看到“尧舜之容，桀纣之像”和“周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸侯之图”。这类纪念性、表彰性的肖像，大多是画在殿堂、衙署、祠堂、学校的墙壁上。这些如“表行”“纪功”“颂德”等内容的画，表现这些现实人物和历史人物的相貌固然重要，但为了更好地达到“教化”目的，它的“述其事”比“肖其人”更为重要。加之被描绘的历史人物，有的也许还有肖像资料可以作为依据和参考，但有的则缺少可供参考、依据的肖像资料，只好凭借画家的想像，或者就以一般人物形象来表现，旨在能“述其事”。像这类画，只能说是“肖像性”的人物画。随着肖像艺术的发展，到后来凡是注重“述其事”的，便衍为描绘历史故事的人物画；注重肖其八的，则衍为严格的肖像画；而配有背景、环境的，便成为表现生活风貌的“行乐图”。
汉朝来年社会极度动荡，动摇了长期渗透在政治、文化生活和积淀在人们思想精神中的经学桎梏。加之王朝更替和统治阶级内部的斗争，传统的事君报国思想被冲淡了。文人士大夫因摆脱了经学的羁绊，思想日趋活跃，集中表现在艺术上的注重形式，轻视政治、社会功能等方面。到两晋和南朝，肖像艺术已从早期的注重“瓷政”性，向肖像本身的实用性发展。反映在肖像画中，表现“治乱兴废之原”历史故事题材的“肖像性”人物画渐渐减少，以文学为内容的“肖像性”人物画逐渐增多，顾恺之《洛神赋图》卷(图一)就是典型的以文学为内容的“肖像性”人物画，也是从晋、宋时期开始，给帝王贵族画像逐渐成为风气。顾恺之就给当时的很多晋代名臣画过像，在肖像画创作上，顾恺之还提出了著名的“传神论”。被誉为六朝三大家的张僧繇，也是一个非常出色的肖像画家。梁武帝思念他那些在外地当王的儿子们，而“遣僧繇乘传写貌，对之如面也。”。由于“肖其人”的发展，要求提高、完善肖像画的艺术表现是很自然的，特别是因受汉魏时期品评、鉴赏人物的影响，肖像画把捕捉、表现人的精神特征和气质、风度作为肖像画刻画的重点。南齐谢赫的六法论中的“气韵生动”也是在这一背景下提出的。把表现人的精神、气质作为人物肖像画艺术表现所应达到的最高境界。画人物肖像在强调以目取神的同时，还注意到把握面部的特征。姚最评论肖像画家谢赫：“点刷精研，意存形似，写貌人物，不俟对着，所须一览，便归操笔，目相毫发，皆亡遗失。”
到了明代，因为新的商业城市兴起，商业经济的发展和社会风气由殷实向浮华转变，使写真这种行业获得前所未有的繁荣。当时肖像画有着种种特定的称谓，如：写照、传神、寿影、写真、写貌、写像、影像、追影、写生、容像、象人、顶相、仪像、传神、寿影、喜神、揭帛、代图、接白、衣冠像、云身、小像等，称谓的日渐增多，也反映出肖像画的繁荣与发达。明代不仅非常流行写祖先遗容的所谓“买太公”和“家堂图”，而且还流行各种形式的写真。既有立幅的整身大像，也有横幅或长卷的“行乐图”和各种样式的“小像”。入清以后，除仍盛行写祖先遗容的“喜神”之外，“行乐”“小像”的形式更趋于多样化，长卷、短帧、大小册页，不一而足。甚至把肖像画在折扇的扁面上。在明清的肖像画中，有些还带有一定主题画的性质，如华冠画的《蒋士铨归月安稳图》卷和《薛承基磨镜图》等。此时的肖像画不仅形式多样，在艺术表现和技法方面也在不断丰富。肖像画的画风，显然已处于摆脱古法的改变之中。明末清初利马窦、朗世宁、王致诚等人来华后的创作实践，以及用西洋晕染法画肖像，丰富了中国肖像画的笔墨技法，使传统的墨骨、敷色两大传统肖像绘画受到影响。但是这种画法其影响主要是在宫廷，社会上仍然是“渡臣派”(曾鲸<1568年—1650年>，字波臣，福建莆田人。创墨骨画法，以炎墨勾定五官轮廓，施墨略染后，再赋色彩。在明末清初，随着广大社会阶层对肖像画需求增多，因此追随波臣者甚多，有谢彬、沈韶、徐易等人，形成了具有中国肖像画特点的“波臣派”)的天下。清末，肖像画已明显趋于衰落。专工肖像画的画家很少，大多是兼工，如费丹旭、改琦、禹之鼎等，都是擅长于仕女画的人物画家。他们在画法上虽然也属于“波臣派”，但是不无变化。禹之鼎善写照，时常为其老师王石谷在山水画里补画人物小像；改琦，开清一代人物仕女画之模式；费丹旭亦承袭其法比较注重线的勾勒，而且喜欢用白描写真。清末任伯年等人的出现，则将曾鲸以来的中国肖像画又推进到一个新的高度。他们接受了曾鲸等人的肖像画创作方法，同时继续吸收西方肖像画技法，创造出了兼工带写、写意型的中国肖像画新形式。通过二三百年的持续努力，在清末又一次迎来肖像画创作的高峰。