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图像学是西方20世纪30年代以来最重要的一种美术研究方法。图像学前提是图像志，图像志是对图像的解释和阐释。图像志分为意图性/暗示性图像志和解释性图像志两种。前者指艺术家以及当时人们对作品的阐释，后者则指后人对艺术品的阐释，是一种对艺术的“再创造”。本文所谈图像志是解释性图像志。
图像学的由来
图像学的发展经历了三个阶段，一个是瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期和霍丽阶段。瓦尔堡的贡献在于认识到图像背后的文化意义和自身的象征系统。正是他的这一新的观点为后来图像学的发展奠定了发展方向。潘诺夫斯基的图像学代表着西方图像学的最高成就。他主张将图像的研究放在与图像相关的一切政治、经济、宗教、哲学等共同的文化和时代语境中，进而去挖掘隐藏在图像背后的各种潜在和象征意义。霍丽将图像学的阐释有效性的范围进一步拓展，将图像学纳入“后现代”理论的谱系中予以发展，并将图像讨论研究视野融入女性主义和解构主义的领域之中。
图像证史与《武梁祠》
图像证史既是英国史学家彼得·伯克（Peter Burke）一文的著作，也是研究历史的一种方法。彼氏既提倡将图像作为历史证据使用，又提醒图像中可能存在陷阱。该书案例都是西方作品，虽与美术考古关联不大，但图像学是阐释图像意义的，把它运用在美术考古资料上就是图像证史。考古学的“证经补史”，是相对古老的概念，但对于久远考古，考古材料运用仍起到“证史”的作用。图像证史的兴起，说明图像材料对历史探究意义重大，可与文献资料同等重要，不可偏颇。巫鸿《武梁祠》一书着力“中层研究”以及对原境的重构，借鉴了西方图像学的方法，影响了一大批学者。由于武梁祠在考古学上的重要地位，它作为中国汉代祠堂艺术最高成就的代表之一，其研究价值涉及众多领域。
形式与意义之争
艺术史研究两个主流，风格学与图像学，一个侧重于形式分析，一个侧重于意义探究。图像学之前已谈。风格学，巴霍夫将其引入中国艺术史研究后，学者不断试图从这一方面来解释中国的考古材料，其中最典型的是对“朱鲔石室”和“武梁祠”的研究。至于形式与意义哪个是最佳研究方法？没有答案。在二者之间建立巧妙的“平衡”也不现实。因这是两个截然不同的方法，就像数学概念中的平面和纵深，一个从整体上把握作品的线条，图绘，另一个则是要探讨作品深层次的意义。对同一幅作品运用风格学和图像学的研究不会得出“一个”结论。因此，最好方法是进行分析之前先判断材料究竟是适合形势分析还是意义探究。巫鸿《武梁祠》采用图像学的方法。以第五章为例，对墙面上的人物图像进行前图像志分析，探究人物在历史上的地位。这是典型的潘诺夫斯基式的图像学研究方法，论证过程清楚，从图像证史的角度来看，这是一次很好的论证过程。不足是巫鸿执着于对意义的探究，过于相信画像石背后发出的“声音”，而忽略其他“声音”。图像学对图像意义的阐释，是一种主观性很强的方法。图像学研究的基础是三层图像学分析，不同学者对于同一图像进行图像学分析时，前图像志分析相对观点接近，进入第二层和第三层分析，分歧较大，这也是差异产生的原因。任何人进行图像学研究，都有主观性，出现不同的见解。墓葬图像与绘画作品最大的区别，一个是工匠频繁绘制，一个是艺术家精心创作。墓葬图像的作者是工匠，他们不可能为每一座墓葬绘制独一无二的图像，而是将自己熟悉的图像多次应用在不同的墓葬中，与绘画作品的独一无二不同。曾蓝莹《格套、作坊与地域子传统》以及郑岩《南北朝墓葬中竹林七贤与荣启期画像的含义》中所提出的“格套”与“粉本”的概念，应该是解读墓葬图像的主流。巫鸿批评许多学者在讨论“墓葬壁画”“画像石”时，将其放入西方分类学视野内的“绘画”范畴，却割裂了“作品”与“原境”之间内在的逻辑关系。我认为对武梁祠的图像研究，形势分析应大于意义阐释。巫鸿在书中提及武梁祠例子十分特殊，模仿《史记》行文顺序的结论也与武梁的身份以及思想密切相关，这样就很难回答一个问题，这套画像是不是武梁“独有”的？如果是，工匠为何要耗费大量代价打造武梁墓葬图像，同时具有创造“图像”的能力。如果不是，武梁祠图像与《史记》相似的结论又不成立。其实当一种图像成为惯用套数后，后者就自觉沿用并成为习俗方法。研究者应该从格套的概念入手，积累大量素材后，再探究图像背后所蕴含的内容，有些问题就会迎刃而解。
情境分析与原境重构
巫鸿的“中层研究”方法，对特定遗址“图像程序”解读，揭示一个墓葬或享堂所饰画像的象征结构、叙事模式、设计者意图及“主顾”的文化背景和动机，也是对原境的重构。这种方法来自艺术史研究经典，即情境分析。波普在《历史决定论的贫困》中对历史决定论的批评，“对传统所造成的问题的分析，弥补了这个空白，情境逻辑分析尤为重要。历史理解目的在于在假设的基础上重建一种历史的问题情境，建立社会情境是对人的某种行为所做的试探性或推测性的说明，这种说明诉诸活动者所处的境况，可以通过猜测对行为者所处的问题理想化重建。不同艺术家的作品呈现出相同或相异的风格，并非因他们心灵中的某种相同或相异的‘精神’，而是他们各自拥有特定的传统，选择了不同的图式。”巫鸿强调原境重构，是将武梁祠图像放入一个整体考量，从当时的社会环境，墓葬建筑意图以及赞助人综合分析，尤其是对赞助人，武梁本人做了大量研究，从他的官职，社会地位，文化背景以及修筑意图，全方位还原了武梁祠赞助人的真实情况，核心观点与武梁的身份密不可分。这里会有一个问题，图像的可见性与不可见性，即以图证史有没有限度，它的限度在哪里？贡布里希提道：“来自可见世界的信息，必须由艺术家译成代码……在理解艺术家描绘的图像方面，我们亦即观看者的本分。”将艺术作品破译成“代码”的时候，保持观看者的本分非常重要。观看者的本分，是根据储藏在心理的图像对任何一种再现之物所做的解释。以《武梁祠》为例，巫鸿熟悉《史记》的行文顺序，从先本纪后列传到太史公自序，才得出武梁祠的图像程序与《史记》相似的结论。推测武梁本人也熟悉并推崇《史记》，但巫鸿在书中并未论证，仅分析了东汉的时代背景和武梁本人的知识背景，这样也推断不出武梁熟悉推崇《史记》这一前提，如果前提不存在，其整个论点也站不住脚。回到之前讨论过的图像的粉本问题。如果武梁祠中这一整套图像是当时山东地区流行的一套粉本，它也许和《史记》有关或者无关，这个问题就变成了格套的来源问题。如果按照巫鴻的观点，这套图像是武梁精心设计的，暂且不论耗费人力、物力以及工匠能否完成的问题，假设武梁有钱财聘请高人设计绘画图像，但建造过程如何实现的？假如武梁是设计师，他又是如何实现的？根据碑铭文字，祠堂是在他死后建造，他是否在死前与工匠协商，死后是否留下图纸，或者另有隐情？这些详尽过程对维持巫鸿有关武梁祠的论述是关键，是切中要害的问题。如果这一问题得不到解答，就应重新思考图像的可见性与不可见性。情境分析对图像研究是一种行之有效的方法，情境也有可重建与不可重建之分，一幅图像可通过情境分析还原部分当时的内容等，但不可能完全复原当时的全景。我认为，巫鸿对武梁祠图像一些原境重构是正确的，但对赞助人意图的复原则过于牵强，也许属于图像的不可见性。事实上，西方艺术史领域进行情境分析时，对作者意图的引入很谨慎。在图画的历史演变中，重要的是图画本身和如何观看图画。“意图”并非仅指作者的心理状态，而有更广泛含义。研究者在对图像进行阐述的时候，关于“意图”的分析要慎重，它属于图像的不可见性，意图相对隐藏较深也难把握。
艺术风格的时代性问题
贡布里希《谈装饰》中说：“艺师们总爱修改既有母题，而不创新腔”，所以认为“既守旧的程式，图像就往往落后于‘史’”，缪哲在《以图证史的陷阱》中也提到《武梁祠》，对巫鸿的结论也有异议，认为有先立一论之嫌。缪哲书中没有过多涉及艺术风格滞后问题。对武梁祠来说，最后一幅图中的县功曹拜见处士的图像可能是武梁亲自操刀设计并委托他人特地加在原有的粉本，或者从原来的图案中撤换了一幅自己不喜欢的。至于其他的图像，笔者更倾向于是工匠自己熟悉的格套或者粉本。
综上，图像证史虽是一种研究考古的好方法，但也有陷阱，关键是把握好“度”。使用图像证据时，充分考虑其可见性与不可见性，分辨图像的形式与意义，综合分析比对研判，避免过度解释，才能更好表述图像真实含义，追根溯源揭示真相，客观准确反映历史。
图像学的由来
图像学的发展经历了三个阶段，一个是瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期和霍丽阶段。瓦尔堡的贡献在于认识到图像背后的文化意义和自身的象征系统。正是他的这一新的观点为后来图像学的发展奠定了发展方向。潘诺夫斯基的图像学代表着西方图像学的最高成就。他主张将图像的研究放在与图像相关的一切政治、经济、宗教、哲学等共同的文化和时代语境中，进而去挖掘隐藏在图像背后的各种潜在和象征意义。霍丽将图像学的阐释有效性的范围进一步拓展，将图像学纳入“后现代”理论的谱系中予以发展，并将图像讨论研究视野融入女性主义和解构主义的领域之中。
图像证史与《武梁祠》
图像证史既是英国史学家彼得·伯克（Peter Burke）一文的著作，也是研究历史的一种方法。彼氏既提倡将图像作为历史证据使用，又提醒图像中可能存在陷阱。该书案例都是西方作品，虽与美术考古关联不大，但图像学是阐释图像意义的，把它运用在美术考古资料上就是图像证史。考古学的“证经补史”，是相对古老的概念，但对于久远考古，考古材料运用仍起到“证史”的作用。图像证史的兴起，说明图像材料对历史探究意义重大，可与文献资料同等重要，不可偏颇。巫鸿《武梁祠》一书着力“中层研究”以及对原境的重构，借鉴了西方图像学的方法，影响了一大批学者。由于武梁祠在考古学上的重要地位，它作为中国汉代祠堂艺术最高成就的代表之一，其研究价值涉及众多领域。
形式与意义之争
艺术史研究两个主流，风格学与图像学，一个侧重于形式分析，一个侧重于意义探究。图像学之前已谈。风格学，巴霍夫将其引入中国艺术史研究后，学者不断试图从这一方面来解释中国的考古材料，其中最典型的是对“朱鲔石室”和“武梁祠”的研究。至于形式与意义哪个是最佳研究方法？没有答案。在二者之间建立巧妙的“平衡”也不现实。因这是两个截然不同的方法，就像数学概念中的平面和纵深，一个从整体上把握作品的线条，图绘，另一个则是要探讨作品深层次的意义。对同一幅作品运用风格学和图像学的研究不会得出“一个”结论。因此，最好方法是进行分析之前先判断材料究竟是适合形势分析还是意义探究。巫鸿《武梁祠》采用图像学的方法。以第五章为例，对墙面上的人物图像进行前图像志分析，探究人物在历史上的地位。这是典型的潘诺夫斯基式的图像学研究方法，论证过程清楚，从图像证史的角度来看，这是一次很好的论证过程。不足是巫鸿执着于对意义的探究，过于相信画像石背后发出的“声音”，而忽略其他“声音”。图像学对图像意义的阐释，是一种主观性很强的方法。图像学研究的基础是三层图像学分析，不同学者对于同一图像进行图像学分析时，前图像志分析相对观点接近，进入第二层和第三层分析，分歧较大，这也是差异产生的原因。任何人进行图像学研究，都有主观性，出现不同的见解。墓葬图像与绘画作品最大的区别，一个是工匠频繁绘制，一个是艺术家精心创作。墓葬图像的作者是工匠，他们不可能为每一座墓葬绘制独一无二的图像，而是将自己熟悉的图像多次应用在不同的墓葬中，与绘画作品的独一无二不同。曾蓝莹《格套、作坊与地域子传统》以及郑岩《南北朝墓葬中竹林七贤与荣启期画像的含义》中所提出的“格套”与“粉本”的概念，应该是解读墓葬图像的主流。巫鸿批评许多学者在讨论“墓葬壁画”“画像石”时，将其放入西方分类学视野内的“绘画”范畴，却割裂了“作品”与“原境”之间内在的逻辑关系。我认为对武梁祠的图像研究，形势分析应大于意义阐释。巫鸿在书中提及武梁祠例子十分特殊，模仿《史记》行文顺序的结论也与武梁的身份以及思想密切相关，这样就很难回答一个问题，这套画像是不是武梁“独有”的？如果是，工匠为何要耗费大量代价打造武梁墓葬图像，同时具有创造“图像”的能力。如果不是，武梁祠图像与《史记》相似的结论又不成立。其实当一种图像成为惯用套数后，后者就自觉沿用并成为习俗方法。研究者应该从格套的概念入手，积累大量素材后，再探究图像背后所蕴含的内容，有些问题就会迎刃而解。
情境分析与原境重构
巫鸿的“中层研究”方法，对特定遗址“图像程序”解读，揭示一个墓葬或享堂所饰画像的象征结构、叙事模式、设计者意图及“主顾”的文化背景和动机，也是对原境的重构。这种方法来自艺术史研究经典，即情境分析。波普在《历史决定论的贫困》中对历史决定论的批评，“对传统所造成的问题的分析，弥补了这个空白，情境逻辑分析尤为重要。历史理解目的在于在假设的基础上重建一种历史的问题情境，建立社会情境是对人的某种行为所做的试探性或推测性的说明，这种说明诉诸活动者所处的境况，可以通过猜测对行为者所处的问题理想化重建。不同艺术家的作品呈现出相同或相异的风格，并非因他们心灵中的某种相同或相异的‘精神’，而是他们各自拥有特定的传统，选择了不同的图式。”巫鸿强调原境重构，是将武梁祠图像放入一个整体考量，从当时的社会环境，墓葬建筑意图以及赞助人综合分析，尤其是对赞助人，武梁本人做了大量研究，从他的官职，社会地位，文化背景以及修筑意图，全方位还原了武梁祠赞助人的真实情况，核心观点与武梁的身份密不可分。这里会有一个问题，图像的可见性与不可见性，即以图证史有没有限度，它的限度在哪里？贡布里希提道：“来自可见世界的信息，必须由艺术家译成代码……在理解艺术家描绘的图像方面，我们亦即观看者的本分。”将艺术作品破译成“代码”的时候，保持观看者的本分非常重要。观看者的本分，是根据储藏在心理的图像对任何一种再现之物所做的解释。以《武梁祠》为例，巫鸿熟悉《史记》的行文顺序，从先本纪后列传到太史公自序，才得出武梁祠的图像程序与《史记》相似的结论。推测武梁本人也熟悉并推崇《史记》，但巫鸿在书中并未论证，仅分析了东汉的时代背景和武梁本人的知识背景，这样也推断不出武梁熟悉推崇《史记》这一前提，如果前提不存在，其整个论点也站不住脚。回到之前讨论过的图像的粉本问题。如果武梁祠中这一整套图像是当时山东地区流行的一套粉本，它也许和《史记》有关或者无关，这个问题就变成了格套的来源问题。如果按照巫鴻的观点，这套图像是武梁精心设计的，暂且不论耗费人力、物力以及工匠能否完成的问题，假设武梁有钱财聘请高人设计绘画图像，但建造过程如何实现的？假如武梁是设计师，他又是如何实现的？根据碑铭文字，祠堂是在他死后建造，他是否在死前与工匠协商，死后是否留下图纸，或者另有隐情？这些详尽过程对维持巫鸿有关武梁祠的论述是关键，是切中要害的问题。如果这一问题得不到解答，就应重新思考图像的可见性与不可见性。情境分析对图像研究是一种行之有效的方法，情境也有可重建与不可重建之分，一幅图像可通过情境分析还原部分当时的内容等，但不可能完全复原当时的全景。我认为，巫鸿对武梁祠图像一些原境重构是正确的，但对赞助人意图的复原则过于牵强，也许属于图像的不可见性。事实上，西方艺术史领域进行情境分析时，对作者意图的引入很谨慎。在图画的历史演变中，重要的是图画本身和如何观看图画。“意图”并非仅指作者的心理状态，而有更广泛含义。研究者在对图像进行阐述的时候，关于“意图”的分析要慎重，它属于图像的不可见性，意图相对隐藏较深也难把握。
艺术风格的时代性问题
贡布里希《谈装饰》中说：“艺师们总爱修改既有母题，而不创新腔”，所以认为“既守旧的程式，图像就往往落后于‘史’”，缪哲在《以图证史的陷阱》中也提到《武梁祠》，对巫鸿的结论也有异议，认为有先立一论之嫌。缪哲书中没有过多涉及艺术风格滞后问题。对武梁祠来说，最后一幅图中的县功曹拜见处士的图像可能是武梁亲自操刀设计并委托他人特地加在原有的粉本，或者从原来的图案中撤换了一幅自己不喜欢的。至于其他的图像，笔者更倾向于是工匠自己熟悉的格套或者粉本。
综上，图像证史虽是一种研究考古的好方法，但也有陷阱，关键是把握好“度”。使用图像证据时，充分考虑其可见性与不可见性，分辨图像的形式与意义，综合分析比对研判，避免过度解释，才能更好表述图像真实含义，追根溯源揭示真相，客观准确反映历史。