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摘要：“明词曲化”是研究明词不可回避的问题之一，词与曲的界限固然严格，但词与曲之间又有紧密的联系。明词曲化主要表现在词作用语的浅显和风格的俗化，这些表现在以《醒世姻缘传》为代表的明清小说的词中，不仅发挥了诗词在小说中的总结、强化作用，而且以浅显易懂的形式为大众读者留下深刻印象。
关键词：明词曲化；醒世姻缘传
中图分类号：I207.37 文献标识码：A
一、词曲之辨
相较于宋词的辉煌和清词的中兴，明词之地位显得较弱势，一直不能与前两者相提并论。造成明词衰弱的原因有很多，兹不赘述，仅就后人诟病的“明词曲化”问题略作浅显研究。
“明词曲化”问题一直是明词研究中不可忽视的问题之一。在明人的文体观念中，经常是词、曲不分，含混地将二者视为一体。如陈霆《渚山堂词话》卷一评价刘基词：“刘伯温有《写情集》，皆词曲也。” [1] 321 何良俊评马致远、关汉卿之曲云：“马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴藉。” [2] 337 而就创作队伍而言，明代词家也多为词、曲兼善者。因此，在讨论明词曲化的问题之前，需对词与曲进行文体上的辨别。
对于词曲的关系，王易《词曲史》中言：“曲主可歌，唐宋词皆可歌，词与曲一也。自有不能歌之词，而能歌者又渐变为曲，则宋元间之所谓曲也。” [3] 8 在词还未成为单纯的案头文学之前，按乐可歌的词与曲的性质是一样的，只是后来词曲分离，不能歌者为词，可歌者为曲。词与曲各有其文体特点，任半塘先生在《词曲通义·性质》中说：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲刚阳；词以婉约为主，别体则为豪放；曲则以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外；曲意为言外而意亦外——此词、曲精神之所异，亦即性质之所异也。” [4] 392 可以想见，相较于曲的直白活泼，词更适于发幽微杳渺之美。因此一些评论家认为词曲需要标明界限。周永年曰：“词与诗曲，界限甚分，惟上不摹香奁，下不落元曲，方称作手。” [5] 874 曹溶也说：“上不牵累唐诗，下不滥侵元曲者，词之正位也。” [5] 729 宋代之词已至辉煌，传承与新变尽有，故李清照强调“词别是一家”，这是对词体的维护。
但是词与曲之间的关系并非就如此形同水火，势不相容，从一些方面看来，词与曲还是有一定关系紧密之处。作为与音乐相关的文学体裁，“唐宋之长短句，金元之南北曲，亦乐府变体也。” [6] 149 宋翔凤《乐府余论》云：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。” [6] 150 不少宋代词人已渐有曲风，张德赢《词征》卷一云：“诗衰而词兴，词衰而曲盛，必至之势也。柳耆卿词隐约曲意。至黄鲁直《两同心词》，则有‘女边著子，门里挑心’之语，彭骏孙《金粟词话》，已言其鄙俚。杨补之《抱肚词》云：‘这眉头强展依前锁。这泪珠强收依前堕。’此类实为曲家导源，在词则乖风雅矣。” [7] 4086
元代词调入曲者即很普遍，《中原音韵》所载335章元杂剧所用曲调，出于唐宋词者多达75章。明沈璟《南九宫谱》所载543章南戏曲调出于唐宋词者更是高达190章。这说明南曲与词的渊源关系更深。[8] 而在诸宫调中，一些曲牌更是多数来自曲子词，比如《抛球乐》《女冠子》《菩萨蛮》《临江仙》《沁园春》《永遇乐》《鹊踏枝》《苏幕遮》《水龙吟》《洞仙歌》等等，据龙建国《论诸宫调与曲子词的关系》一文所统计，达86种。《蕙风词话》卷一也提到：“两宋人填词，往往用唐人诗句。金元人制曲，往往用宋人词句。尤多排演词事为曲。关汉卿、王实甫西厢记出于赵德麟《商调蝶恋花》，其尤箸者……就一剧一事而审谛之，填词者之用笔用字何若。制曲者又何若。曲由词出，其渊源在是。曲与词分，其径途亦在是。” [9] 4419
可见词对曲的影响颇大，一些剧作家也创作了曲中之词，如汤显祖《牡丹亭·闹殇》之《鹊桥仙》：“拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓？整一片断魂心痛。” [10] 311 可以说，相较于其他唱段，此曲更为有深婉蕴藉之美，是词体之擅长，而非曲之直白浅近所能比拟。鉴于词与曲的关系如此密切，就不难解释为什么词会受曲的影响而出现曲化这一现象了。
二、明词曲化辨
张仲谋在《明词史》中就明确指出：“明词的曲化，在理论与创作两个层面都表现得十分突出。首先，词曲不分，笼统言之，是明代词论与曲论中常见的现象。其次，在明人创作实践中，词曲相乱的现象也十分突出。有人以曲为词，也有人以词为曲，词的曲化与曲的词化同时并存。” [11] 15-16
不少明人作词时带上了曲的影子，吴衡照评曰：“盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。” [12] 2461 刘毓盘也认为“与元明以来南北曲的兴盛有直接关系，明代填词者多以南北曲填词，造成了以曲为词、明词曲化的特殊现象” [13] 190 。
如朱一是《浣溪沙》：
人到为僧个个闲。客过对话坐蒲团。饥餐一饭庇三椽。
元亮自来投白社，支公也去买青山。莫教辜负鬓毛班。[14] 2784
又如卓人月《如梦令》：
娘问为何不去。爷问为何不去。背地问檀郎，难道今朝真去。郎去，郎去。打叠离魂随去。[14] 2903
这类词作皆是以浅显语入词，且直白表意，没有词的幽微杳渺之美。尤其是卓词，基本与曲无异，“离魂”一典又是借鉴郑光祖之《倩女离魂》剧目。
在明代，俗文学如戏曲等获得了市民的喜爱，而作为传统文学的诗词，已不再是普罗大众所津津乐道的文学形式，词体至此也不得不汲取新的养料使自己获得新的生命力，而民间之曲是一种良好的借鉴方式。一代有一代文学之胜，到了明代，是俗文学的天下。词在此时期如果再一味走自己传统的雅文学路线，就显得不合时宜了。在此基础上，既然词为曲提供了不少创作元素，那么，反过来，词接受曲的一些创作方法也不是什么怪异之事。 总得来说，“明词曲化”并不应该全盘否定。张仲谋这样评价：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具情趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。” [11] 17
三、明词曲化在《醒世姻缘传》中的表现
在中国古代小说中常常插穿一些诗词，一种是作者为小说中人物所写，用以表现人物的性格和才情，比如《红楼梦》中的海棠诗，黛玉、宝钗、探春、湘云之诗各有各的特点，但却是曹公一人手笔。另有一种是作者转借前人诗词，如凌濛初在《初刻拍案惊奇》卷一《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破黿龙壳》一回中开头便还引用朱希真之《西江月·日日深杯酒满》一词，来奠定全文“功名富贵总有天数”的基调，以此引起下文。还有一种是作者所写，用于每回章节的开头、结尾或文章中间，用来引起、总结下文或渲染气氛、表现人物。《醒世姻缘传》中的词属于第三种情况，为作者自创。据统计，《醒世姻缘传》章回之首用词多过于用诗，用诗41首，用词却是61阕。
作为世情小说，《醒世姻缘传》的作者和成书年代一直都备受争议。关于作者，有“崇祯说”、“顺治说”、“康熙中后期说”、“乾隆说”等，在此不多作争论。而对于其成书年代，这里采用的是段江丽的“崇祯十二年至崇祯十七年”说 [15] 。在这个时期，“隆庆、万历以至崇祯初年……这一时期几乎没有专门词人，也没有值得称道的名家，明词原已具有的曲化倾向也在这一时期发展到极端。” [11] 21 这种曲化现象不仅表现在词人之专作中，也表现在小说所载的词中。而《醒世姻缘传》就是代表之作。
《醒世姻缘传》是一部描写世情的小说，讲述了晁源虐待其妻计氏，射杀白狐，晁源死后转世为狄希陈，白狐转世为其妻素姐报一箭之仇，其妻计氏则转世为妾寄姐，两人对狄希陈进行百般虐待，使其受尽折磨，以泄宿怨。虽为专写姻缘，但其中也涉及了当时的社会风情、人情世故。
作者在描写这些日常生活琐事时无时无刻不以宣扬封建传统道德为己任，并且将这些置于诗词当中，在每回开头会用词来概括此章之事，且将自己的劝言写进词中。如第六回开头用《临江仙》所言：“有钱莫弃糟糠妇，贫时患难相依。何须翠绕共珠围？得饱家常饭，冲寒粗布衣。休羡艳姬颜色美，防闲费尽心机。得些闲空便私归。那肯团团转？只会贴天飞。” [16] 46 这一回写的是晁源宠爱妾室珍哥，将结发妻子计氏冷落一边，但晁源离家之时珍哥却在寓私奴。作者在书中所坚持的一个观点是世人应给予妻子相应的名分与地位，而对妾室不可过于宠爱，应合尊卑之礼，这些都借助这阕词来表现。
又如第二十一回开头《天仙子》：“人情从说留些好，阴功更是防身宝。不贪不妒不骄嗔，宽容抱，省烦恼，福禄康宁独寿考。 败子何妨朝露早？自生英物来襁褓，守成干蛊不难兄，循理道，家业保，养志承颜事母老。” [16] 185 在作者眼中，晁夫人不仅恪守妇德，且广施恩惠，福泽众生，所以好心有好报，感动曾受救济的梁僧自愿坐化，转世投胎为晁夫人之子，继承家业，侍养晁夫人。
劝世之词早有之，如明代词人程公远的《西江月》：
孝悌为人之本，亦当忠信兼全。常行礼义秉公廉。知耻永无辱玷。
士子熟温经史，农人勤种桑田。工商各要用心坚。富贵莫忘贫贱。[16] 2674
这样的劝诫词作面对的读者是普罗大众，语言上自然不能过于艰深，且要朗朗上口，几近于歌谣、曲子。程公远作《醒心谚》，用数百首《西江月》赋礼义廉耻，兼及士农工商诸多题目，有些词不仅有曲化特征，且到了插科打诨的地步。如《西江月》：
儿乃无知俗子，父或乡党称贤。设如子过没人言。看你令尊之面。
为子闻之莫喜，倘或父命归天。仇人欲报昔时冤。父不重生照管。[16] 2694
《醒世姻缘传》作为世情小说，且用方言写就，作者往往用诙谐的笔法描绘人物，点评风气，自然也有程公远一般的插科打诨式词作。如作者为讽刺晁源援例入监之事所作的《卜算子》：
平生未读书，那识之乎字？蓝袍冉冉入宫墙，自觉真惶愧！刚入大成宫，孔孟都回避。争前问道是何人，因甚轻来至？[16] 50
及至小妾珍哥被监禁，但晁源以财帛疏通监狱内外，不仅为珍哥在监内盖新房居住，且日日在监内宴饮享乐。作者又批评道：
愚人有横财，量小如贪酒。恰似猢狲戴网巾，丢下多少丑。将恼看为欢，贪前不顾后，自己脊梁不可知，指倦傍人手。[16] 122
对于书中一些人物的描写，也是用词来表达。如写道晁夫人要为刚出生的孙子寻找奶娘时，媒人领了两个妇人来，一个是山人之妇，一个是囚徒之妻。这时为了对比两个妇人，也为了突出晁夫人下文的选择，作者用了《丑奴儿令》：
婀娜来从道士处，未洗铅妆，绿鬓犹黄，突腮凹脸鼻无梁。问道是何方娇婧？家住前冈，母在邻庄，烂柯人是妾儿郎。[16] 435
及《巫山一段云》：
面傅瓜儿粉，腰悬排草香，洛酥茄挂在胸膛，颈项有悬囊。春山浓似抹，莲瓣不多长，薄情夫婿滞他乡，无那度年荒。[16] 435
晁夫人最终选择了前者，因为觉得山人之妇相貌虽丑，却朴实能干。在两阕词里，描写山人之妇时也选择用朴实无华的言语；而写囚徒之妻时却用语艳亵。这是词作出于表现不同人物而所需的不同表达方法。
在这里，明词曲化最直接的表征是仿曲为词，是指作者有意使用市井口语化语言，以俗曲的风格进行词的创作，直白浅显的语言使得小说中的词具有俗的特征。
对于世人的贪财，作者又借《浪淘沙》讽刺之：
身世百年中，泛泛飘蓬！床头堆积总成空。惟有达观知止足，清白家风。 可笑嗜财翁，心有钱虫！营营征逐意忡忡，觅缝寻头钻鸭子，不放些松。[16] 298
曲化了的明词语体风格上趋于直白浅切，艺术趣味也是滑稽诙谐一流。作为世情小说，《醒世姻缘传》所描写的是明代的济南府下的城镇生活，人物整体阶层不高，多是村夫野老，少有达官显宦。而作者所要传达的是借恶姻缘一事来劝诫读者遵礼守法，向往的是纯朴古风。它的读者是平民百姓，这就决定了作者虽用诗词却力求浅近。这些诗词的注重点已经不在诗词本身的美感上了，而是在朗朗上口这一方面，像民间的劝善书一样，是用来表达作者的劝善目的。 不过，书中所用词也并非都是俚俗之词，也有一些是颇具文采的，比如作者描写明水镇四季风光，用《满江红》数阕，其一写秋天的景象：
黄叶丹枫，满平山万千紫绿。映湖光玻璃一片，落霞孤鹜。沆瀣天风驱剩暑，涟漪霜月清于浴。直告成，万宝美田畴，秋税足。 篱落下，丛丛菊；囷窖内，陈陈粟。看当前场圃又登新谷。鱼蟹肥甜刚稻熟，床头新酒才堪漉。遇宾朋大醉始方休，讴野曲。[16] 215
这阕词令人联想到苏轼和辛弃疾的一些描写乡村风光的风物词。由此也可以看出，作者西周生并非没有创作正统词的才能，而他却多用俚俗之词，这只能说明作者是故意为之，以符合小说的行文方式。
严迪昌对明词曲化有一通变之高论，云：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具生趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。利弊每共生，会转化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就难望其项背。读明人词，似须认识这一特点，始能发见其佳处。” [17] 92 可见，作为通俗读物的小说，其中所用诗词加入了散曲的直率与清新则会让读者更好的接受。尤其是像《醒世姻缘传》这样的世情小说，本就以劝世讽世为目的，文章以曲化词开篇，不仅提领全章大意，且以直率简洁的语言给读者留下深刻的印象。
参考文献：
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[15]段江丽.《醒世姻缘传》成书年代再考证——与夏薇博士商榷[J].明清小说研究，2007，（3）.
[16]西周生.醒世姻缘传[M].北京：华夏出版社，2008.
[17]严迪昌.元明清词[M].成都：天地出版社，1997.
关键词：明词曲化；醒世姻缘传
中图分类号：I207.37 文献标识码：A
一、词曲之辨
相较于宋词的辉煌和清词的中兴，明词之地位显得较弱势，一直不能与前两者相提并论。造成明词衰弱的原因有很多，兹不赘述，仅就后人诟病的“明词曲化”问题略作浅显研究。
“明词曲化”问题一直是明词研究中不可忽视的问题之一。在明人的文体观念中，经常是词、曲不分，含混地将二者视为一体。如陈霆《渚山堂词话》卷一评价刘基词：“刘伯温有《写情集》，皆词曲也。” [1] 321 何良俊评马致远、关汉卿之曲云：“马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴藉。” [2] 337 而就创作队伍而言，明代词家也多为词、曲兼善者。因此，在讨论明词曲化的问题之前，需对词与曲进行文体上的辨别。
对于词曲的关系，王易《词曲史》中言：“曲主可歌，唐宋词皆可歌，词与曲一也。自有不能歌之词，而能歌者又渐变为曲，则宋元间之所谓曲也。” [3] 8 在词还未成为单纯的案头文学之前，按乐可歌的词与曲的性质是一样的，只是后来词曲分离，不能歌者为词，可歌者为曲。词与曲各有其文体特点，任半塘先生在《词曲通义·性质》中说：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲刚阳；词以婉约为主，别体则为豪放；曲则以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外；曲意为言外而意亦外——此词、曲精神之所异，亦即性质之所异也。” [4] 392 可以想见，相较于曲的直白活泼，词更适于发幽微杳渺之美。因此一些评论家认为词曲需要标明界限。周永年曰：“词与诗曲，界限甚分，惟上不摹香奁，下不落元曲，方称作手。” [5] 874 曹溶也说：“上不牵累唐诗，下不滥侵元曲者，词之正位也。” [5] 729 宋代之词已至辉煌，传承与新变尽有，故李清照强调“词别是一家”，这是对词体的维护。
但是词与曲之间的关系并非就如此形同水火，势不相容，从一些方面看来，词与曲还是有一定关系紧密之处。作为与音乐相关的文学体裁，“唐宋之长短句，金元之南北曲，亦乐府变体也。” [6] 149 宋翔凤《乐府余论》云：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。” [6] 150 不少宋代词人已渐有曲风，张德赢《词征》卷一云：“诗衰而词兴，词衰而曲盛，必至之势也。柳耆卿词隐约曲意。至黄鲁直《两同心词》，则有‘女边著子，门里挑心’之语，彭骏孙《金粟词话》，已言其鄙俚。杨补之《抱肚词》云：‘这眉头强展依前锁。这泪珠强收依前堕。’此类实为曲家导源，在词则乖风雅矣。” [7] 4086
元代词调入曲者即很普遍，《中原音韵》所载335章元杂剧所用曲调，出于唐宋词者多达75章。明沈璟《南九宫谱》所载543章南戏曲调出于唐宋词者更是高达190章。这说明南曲与词的渊源关系更深。[8] 而在诸宫调中，一些曲牌更是多数来自曲子词，比如《抛球乐》《女冠子》《菩萨蛮》《临江仙》《沁园春》《永遇乐》《鹊踏枝》《苏幕遮》《水龙吟》《洞仙歌》等等，据龙建国《论诸宫调与曲子词的关系》一文所统计，达86种。《蕙风词话》卷一也提到：“两宋人填词，往往用唐人诗句。金元人制曲，往往用宋人词句。尤多排演词事为曲。关汉卿、王实甫西厢记出于赵德麟《商调蝶恋花》，其尤箸者……就一剧一事而审谛之，填词者之用笔用字何若。制曲者又何若。曲由词出，其渊源在是。曲与词分，其径途亦在是。” [9] 4419
可见词对曲的影响颇大，一些剧作家也创作了曲中之词，如汤显祖《牡丹亭·闹殇》之《鹊桥仙》：“拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓？整一片断魂心痛。” [10] 311 可以说，相较于其他唱段，此曲更为有深婉蕴藉之美，是词体之擅长，而非曲之直白浅近所能比拟。鉴于词与曲的关系如此密切，就不难解释为什么词会受曲的影响而出现曲化这一现象了。
二、明词曲化辨
张仲谋在《明词史》中就明确指出：“明词的曲化，在理论与创作两个层面都表现得十分突出。首先，词曲不分，笼统言之，是明代词论与曲论中常见的现象。其次，在明人创作实践中，词曲相乱的现象也十分突出。有人以曲为词，也有人以词为曲，词的曲化与曲的词化同时并存。” [11] 15-16
不少明人作词时带上了曲的影子，吴衡照评曰：“盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。” [12] 2461 刘毓盘也认为“与元明以来南北曲的兴盛有直接关系，明代填词者多以南北曲填词，造成了以曲为词、明词曲化的特殊现象” [13] 190 。
如朱一是《浣溪沙》：
人到为僧个个闲。客过对话坐蒲团。饥餐一饭庇三椽。
元亮自来投白社，支公也去买青山。莫教辜负鬓毛班。[14] 2784
又如卓人月《如梦令》：
娘问为何不去。爷问为何不去。背地问檀郎，难道今朝真去。郎去，郎去。打叠离魂随去。[14] 2903
这类词作皆是以浅显语入词，且直白表意，没有词的幽微杳渺之美。尤其是卓词，基本与曲无异，“离魂”一典又是借鉴郑光祖之《倩女离魂》剧目。
在明代，俗文学如戏曲等获得了市民的喜爱，而作为传统文学的诗词，已不再是普罗大众所津津乐道的文学形式，词体至此也不得不汲取新的养料使自己获得新的生命力，而民间之曲是一种良好的借鉴方式。一代有一代文学之胜，到了明代，是俗文学的天下。词在此时期如果再一味走自己传统的雅文学路线，就显得不合时宜了。在此基础上，既然词为曲提供了不少创作元素，那么，反过来，词接受曲的一些创作方法也不是什么怪异之事。 总得来说，“明词曲化”并不应该全盘否定。张仲谋这样评价：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具情趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。” [11] 17
三、明词曲化在《醒世姻缘传》中的表现
在中国古代小说中常常插穿一些诗词，一种是作者为小说中人物所写，用以表现人物的性格和才情，比如《红楼梦》中的海棠诗，黛玉、宝钗、探春、湘云之诗各有各的特点，但却是曹公一人手笔。另有一种是作者转借前人诗词，如凌濛初在《初刻拍案惊奇》卷一《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破黿龙壳》一回中开头便还引用朱希真之《西江月·日日深杯酒满》一词，来奠定全文“功名富贵总有天数”的基调，以此引起下文。还有一种是作者所写，用于每回章节的开头、结尾或文章中间，用来引起、总结下文或渲染气氛、表现人物。《醒世姻缘传》中的词属于第三种情况，为作者自创。据统计，《醒世姻缘传》章回之首用词多过于用诗，用诗41首，用词却是61阕。
作为世情小说，《醒世姻缘传》的作者和成书年代一直都备受争议。关于作者，有“崇祯说”、“顺治说”、“康熙中后期说”、“乾隆说”等，在此不多作争论。而对于其成书年代，这里采用的是段江丽的“崇祯十二年至崇祯十七年”说 [15] 。在这个时期，“隆庆、万历以至崇祯初年……这一时期几乎没有专门词人，也没有值得称道的名家，明词原已具有的曲化倾向也在这一时期发展到极端。” [11] 21 这种曲化现象不仅表现在词人之专作中，也表现在小说所载的词中。而《醒世姻缘传》就是代表之作。
《醒世姻缘传》是一部描写世情的小说，讲述了晁源虐待其妻计氏，射杀白狐，晁源死后转世为狄希陈，白狐转世为其妻素姐报一箭之仇，其妻计氏则转世为妾寄姐，两人对狄希陈进行百般虐待，使其受尽折磨，以泄宿怨。虽为专写姻缘，但其中也涉及了当时的社会风情、人情世故。
作者在描写这些日常生活琐事时无时无刻不以宣扬封建传统道德为己任，并且将这些置于诗词当中，在每回开头会用词来概括此章之事，且将自己的劝言写进词中。如第六回开头用《临江仙》所言：“有钱莫弃糟糠妇，贫时患难相依。何须翠绕共珠围？得饱家常饭，冲寒粗布衣。休羡艳姬颜色美，防闲费尽心机。得些闲空便私归。那肯团团转？只会贴天飞。” [16] 46 这一回写的是晁源宠爱妾室珍哥，将结发妻子计氏冷落一边，但晁源离家之时珍哥却在寓私奴。作者在书中所坚持的一个观点是世人应给予妻子相应的名分与地位，而对妾室不可过于宠爱，应合尊卑之礼，这些都借助这阕词来表现。
又如第二十一回开头《天仙子》：“人情从说留些好，阴功更是防身宝。不贪不妒不骄嗔，宽容抱，省烦恼，福禄康宁独寿考。 败子何妨朝露早？自生英物来襁褓，守成干蛊不难兄，循理道，家业保，养志承颜事母老。” [16] 185 在作者眼中，晁夫人不仅恪守妇德，且广施恩惠，福泽众生，所以好心有好报，感动曾受救济的梁僧自愿坐化，转世投胎为晁夫人之子，继承家业，侍养晁夫人。
劝世之词早有之，如明代词人程公远的《西江月》：
孝悌为人之本，亦当忠信兼全。常行礼义秉公廉。知耻永无辱玷。
士子熟温经史，农人勤种桑田。工商各要用心坚。富贵莫忘贫贱。[16] 2674
这样的劝诫词作面对的读者是普罗大众，语言上自然不能过于艰深，且要朗朗上口，几近于歌谣、曲子。程公远作《醒心谚》，用数百首《西江月》赋礼义廉耻，兼及士农工商诸多题目，有些词不仅有曲化特征，且到了插科打诨的地步。如《西江月》：
儿乃无知俗子，父或乡党称贤。设如子过没人言。看你令尊之面。
为子闻之莫喜，倘或父命归天。仇人欲报昔时冤。父不重生照管。[16] 2694
《醒世姻缘传》作为世情小说，且用方言写就，作者往往用诙谐的笔法描绘人物，点评风气，自然也有程公远一般的插科打诨式词作。如作者为讽刺晁源援例入监之事所作的《卜算子》：
平生未读书，那识之乎字？蓝袍冉冉入宫墙，自觉真惶愧！刚入大成宫，孔孟都回避。争前问道是何人，因甚轻来至？[16] 50
及至小妾珍哥被监禁，但晁源以财帛疏通监狱内外，不仅为珍哥在监内盖新房居住，且日日在监内宴饮享乐。作者又批评道：
愚人有横财，量小如贪酒。恰似猢狲戴网巾，丢下多少丑。将恼看为欢，贪前不顾后，自己脊梁不可知，指倦傍人手。[16] 122
对于书中一些人物的描写，也是用词来表达。如写道晁夫人要为刚出生的孙子寻找奶娘时，媒人领了两个妇人来，一个是山人之妇，一个是囚徒之妻。这时为了对比两个妇人，也为了突出晁夫人下文的选择，作者用了《丑奴儿令》：
婀娜来从道士处，未洗铅妆，绿鬓犹黄，突腮凹脸鼻无梁。问道是何方娇婧？家住前冈，母在邻庄，烂柯人是妾儿郎。[16] 435
及《巫山一段云》：
面傅瓜儿粉，腰悬排草香，洛酥茄挂在胸膛，颈项有悬囊。春山浓似抹，莲瓣不多长，薄情夫婿滞他乡，无那度年荒。[16] 435
晁夫人最终选择了前者，因为觉得山人之妇相貌虽丑，却朴实能干。在两阕词里，描写山人之妇时也选择用朴实无华的言语；而写囚徒之妻时却用语艳亵。这是词作出于表现不同人物而所需的不同表达方法。
在这里，明词曲化最直接的表征是仿曲为词，是指作者有意使用市井口语化语言，以俗曲的风格进行词的创作，直白浅显的语言使得小说中的词具有俗的特征。
对于世人的贪财，作者又借《浪淘沙》讽刺之：
身世百年中，泛泛飘蓬！床头堆积总成空。惟有达观知止足，清白家风。 可笑嗜财翁，心有钱虫！营营征逐意忡忡，觅缝寻头钻鸭子，不放些松。[16] 298
曲化了的明词语体风格上趋于直白浅切，艺术趣味也是滑稽诙谐一流。作为世情小说，《醒世姻缘传》所描写的是明代的济南府下的城镇生活，人物整体阶层不高，多是村夫野老，少有达官显宦。而作者所要传达的是借恶姻缘一事来劝诫读者遵礼守法，向往的是纯朴古风。它的读者是平民百姓，这就决定了作者虽用诗词却力求浅近。这些诗词的注重点已经不在诗词本身的美感上了，而是在朗朗上口这一方面，像民间的劝善书一样，是用来表达作者的劝善目的。 不过，书中所用词也并非都是俚俗之词，也有一些是颇具文采的，比如作者描写明水镇四季风光，用《满江红》数阕，其一写秋天的景象：
黄叶丹枫，满平山万千紫绿。映湖光玻璃一片，落霞孤鹜。沆瀣天风驱剩暑，涟漪霜月清于浴。直告成，万宝美田畴，秋税足。 篱落下，丛丛菊；囷窖内，陈陈粟。看当前场圃又登新谷。鱼蟹肥甜刚稻熟，床头新酒才堪漉。遇宾朋大醉始方休，讴野曲。[16] 215
这阕词令人联想到苏轼和辛弃疾的一些描写乡村风光的风物词。由此也可以看出，作者西周生并非没有创作正统词的才能，而他却多用俚俗之词，这只能说明作者是故意为之，以符合小说的行文方式。
严迪昌对明词曲化有一通变之高论，云：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具生趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。利弊每共生，会转化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就难望其项背。读明人词，似须认识这一特点，始能发见其佳处。” [17] 92 可见，作为通俗读物的小说，其中所用诗词加入了散曲的直率与清新则会让读者更好的接受。尤其是像《醒世姻缘传》这样的世情小说，本就以劝世讽世为目的，文章以曲化词开篇，不仅提领全章大意，且以直率简洁的语言给读者留下深刻的印象。
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