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通过一些新闻渠道，读者也多少了解了一些《敦刻尔克》的台前幕后故事。比如说该片全程采用“大格式”（largefrmat）胶片拍摄，后期也全程采用传统的光化学洗印来制作胶片版本，数字版本都是以8K或6K的精度直接扫描大格式中间正负片而得，完全摒弃了数字中间片流程。那么问题来了，在数字王朝所向无敌的时代，诺兰为何要这样做？对于本片想要传递的视听体验有何助益？如此特立独行是否能开辟新格局？
过去通用的此类场景拍摄，都是棚拍，但具体实现方式有所不同。一种是用现场投影（正投或背投），将事先准备好的航拍素材、投射到幕布上充当背景；演员则坐在摄影棚内的道具飞机山做匹配的动作。
1946年电影《黄金时代》（Best Years of Our Lives），很典型地展现了投影幕布充当飞行视野的效果。以现在严格的眼光来看，这种拍摄方式的缺陷比较显而易见：一是演员动作难以配合背景画面，比如视野表示倾斜时演员们却纹丝不动；二是光影变化不真实，棚内固定布光难以匹配运动视野；三是景深很不自然，一眼看上去就比较假。
电脑特效发展之后，空战场景同样用棚拍，只不过由绿幕替代了过去的投影，后期再数字合成飞行背景。棚拍现场的机舱模型，多为电动，可带动演员做出匹配飞行的动作；飞行背景也多采用电脑动画，这样都让演员与飞机的动作、乃至机舱内外光影变化更为一致。但“几乎”毕竟不是完全，很多时候，这样制作的空战场景，还是很容易看出数字特效的痕迹。无论是背景中的云朵，还是飞机机身，乃至敌机被击中的爆炸火光及黑烟，都不是那么真实。一般观众可能说不出假在哪里，但大脑在接受这样的视觉信息时会有所反应。按照诺兰的说法，即使是普通观众，也能轻易分辨出此类场景的真假。
诺兰不想给观众的视觉体验、制造这样一层数字膈膜。所以他决定用真飞机架着真摄影机、在空中实拍。
但他首先要解决的，是笨重的IMAX胶片摄影机的架设问题。飞机整体是个精密的系统，多出这么大一坨，特别是将它架设在一侧机翼上时，对机动性能的影响，机体做类似翻滚或大角度规避动作时对机翼的拉扯等，这些都得考虑得到。
不过，最难的还是表现飞行员的过肩拍、以及POV视角，Yak飞机座舱内即使能勉强塞下IMAX胶片摄影机的机体，也绝对没法按照诺兰要求的自由摇动镜头、以模拟飞行员扭头观察的动作。
最终剧组研发出一组类似“潜望镜”的探针镜头，不仅可以伸过前面座舱驾驶员的肩头、拍摄仪表盘、瞄准器、后视镜等细节，还能以马达驱使转动，完成“摇”的镜头。近景照片可以看得更清楚。而且，由于这样的镜头不会出现飞行员的正脸，实际坐在前面飞行员座舱的，是摄影部的掌机员，他在空中可以控制探针镜头的左右摇动。
细心的读者，会注意到图中摄影机上IMAX的标志是上下颠倒的，证明摄影机也是翻转着安置的，这其实也是为了应对探针镜头的挑战。该镜头包括一组光路复杂的棱镜系统，它可以保证成像质量，但可惜的是产生的画面是翻转的。由于IMAX规格的70毫米胶片，是横向走片的，无法通过简单翻转底片，来得到正常的画面。是诺兰自己、想出了将摄影机本身上下颠倒的修正方式。
至于表现空战全景的常规第三方视角，对于本片而言，反倒是技术含量最少的。剧组主要用两种飞行器来完成此类拍摄。一种是直升机，IMAX摄影机被装进一个特别的多轴稳定系统中。另一种是“欧洲之星”（EuroStar）小型飞机，机尾经过特殊改造，加装了一个底座，用以装载IMAX摄影机。
相对而言，片中的陆地拍摄要稍微“常规”些。比如说开场的小镇街道镜头，多数是用平稳的摄影车拍摄。只是根据镜头需要，有所调整。比如说，需要表现镜头的升降时，带伸缩炮的电动摄影车比较方便， 而像“路遇撒传单”的场景，机位无需大幅度升降，就用轨道车，到了海滩之上，也大量使用轨道车跟拍主角。
在防波堤上诸多运动镜头，也都是轨道车的功劳。在拍摄《暗黑骑士崛起》和《星际穿越》时，诺兰就已尝试手持方式（肩扛）运用笨重的IMAX胶片摄影机。经过那两部作品的积累，本片的手持摄影，终于散发出令人瞩目的魅力。
手持摄影不稳定的画面，特别适合表现主角内心的情绪，以及一些具有紧张感的主观视角。比如开场不久、主角被德军机枪袭击时，手持近景捕捉到他有些绝望的慌乱。士兵在海滩列队等着撤退时，手持摄影画面纪录的，是他们忐忑不安的内心。还有医疗船被炸沉，主角躲在防波堤支柱上侥幸偷生时，晃动画面，越发烘托出现场的混乱。
大格式胶片实拍的魅力
费了那么多精力应对挑战，全程采用大胶片格式拍摄的《敦刻尔克》，究竟在视觉上有何魅力呢？
首先是无与伦比的真实性，真实到有种看纪录片的感觉。其中尤以空战场景最为典型，观众能感受到，演员扮演的飞行员，是真的在空中飞，其肢体反应，也和机体动作一致协调。最关键是远处的海天背景体现的景深，以及座舱玻璃反射的光影，一切看起来都是那么自然。有对比才有鉴别，看到这样的空战场景，会让你觉得以前看过的空中特效都太假了。因为这份真实，诺兰营造的那份悬疑才倍感扎实。
此前，很多人对用大格式胶片、特别是70毫米IMAX胶片来拍摄人物特写有误解，以为大格式是为大场景而生，用在人物身上浪费了。但《敦刻尔克》的画面，不仅让观众深深意识到错误，还会让人爱上了大格式胶片的特写，甚至比片中的空战场景更爱。从巨幅画面中的角色表情，可以读懂很多深层蕴意，会对当年事件中各色人等的心态，有更精准的把握；手持摄影，也越发拉近了观众与角色的距离。诺兰所说的“高度体验”，应当不止视觉表层，没有比通过画面直指人心更深、更好的体验。
同理，片中紧张真实的空战场面、固然令人震撼兴奋，但事后让我回味最多的，反而是一些相对比较平缓、运镜异常简单的镜头。
诺兰在《敦刻尔克》中，终于将IMAX全画幅的魅力发挥到了最大。1.43：1相对全程2.20：1的数字版、或是1.90：1的普通IMAX版，不再是像“注水猪肉”那般多出些可有可无的画面，而是实实在在能提升观影体验。
明明1.43：1画幅更大，容纳画面更多，为何反而感到舱内空间更逼仄、从而更加替汤老师提心吊胆？因为更接近方形的画框，下意识里更让人联想到盒子；而在构图上，它又实实在在表现出舱内空间的有限（完整显现后方舱盖框架及弧度）。反观2.40：1的构图，上方舱盖被切掉不知还有几何，狭长的画幅反而凸显两侧视野之辽阔，衬托得汤老湿仿佛成竹在胸、胜券在握。而这，并非接下来的剧情想要传递的。 同时还请注意1.43：1版本画面四周的“暗角”（vignette），那是镜头视野变形的征兆，隐约间凸显了人在极度紧张装太下的确会出现的“隧道视野”（tunnel vision）。2.40：1版本借助切割、看似消除了画面瑕疵，却让主角的视野变得清澈而犀利，与这组镜头实际想要表现的角色心境背道而驰。
可以说，只有真1.43：1画幅的胶片或激光IMAX影院，才能完整还原诺兰想要传递给观众的那份体验，其他版本的体验要弱化不少，甚至可能被扭曲。
大格式胶片拍摄的可持续性？
如此说来，诺兰的确将大格式胶片、特别是1.43：1画幅的IMAX胶片的魅力，发挥到极致。有这样成功的案例，是否会鼓励更多的电影人采用大格式胶片呢？答案是很难。
首先，从诺兰本身来讲，他的言行就有些“精分”。他一方面说，胶片的优势不仅在于作为保存媒介，还在于其画质本身的优异。然而，诺兰在拍片实践中用的，仅仅是以IMAX规格胶片为主的大格式，未见其有采用普通35毫米胶片的意图。这不仅让人对他“胶片远胜数字”的固执有些微词，毕竟，他仅仅是用自己的实践证明了“顶级胶片”远胜“一般数字”；可IMAX规格作为胶片中的“爱马仕”，存在已经几十年而且没有新的頂级胶片出现；反观数字规格发展迅速，阿莱Alexa 65、RED 8K等奋起直追，已经将胶片与数字两大阵营的画质差距，拉近了不少，未来未始不存在反超的可能。
其次，以诺兰如今之能，好莱坞片厂及IMAX大佬们，自然愿意抱粗腿为其大开方便之门。但其他导演——且不说为数巨大的新人导演——就没这份待遇。诺兰在拍摄《敦刻尔克》过程中，能够召集足够强大的工程技术力量攻关，换成能量差几个等级的导演，分分钟被技术问题和各种资源限制压得寸步难行。诺兰的成功很难复制，IMAX公司的技术部门，可能也经不起更多的折腾。试想如果诺兰、痞昆、PTA、J.J.、扎克·施耐德等齐齐开拍 IMAX胶片长片，那IMAX反而要焦头烂额了。
再者，不管诺兰和摄影指导VHV老师宣称多么将IMAX摄影机玩成了“狗破”（Go Pro），实际上距离很多数字摄影机的便捷性、还存在相当的距离。而且随着数字技术突飞猛进，这个距离会进一步演化成鸿沟。诺兰将IMAX胶片摄影机用到极致，也只是某一小方面的极致，比如说IMAX摄影机，还是更适合舒缓沉稳的构图与镜头运动，不说当不了“狗破”用，硬要去学“狗破”反而会劣势尽显。
此外，IMAX胶片规格要拓宽市场，就得应用于各种类型片。特效是不可绕过的一个因素，为了保证IMAX胶片高画质的统一，诺兰将数字特效的用量压缩到最低，仅仅是些擦除线缆之类的粗浅活，可即使是这些活，也在6K分辨率下进行的话，对特效公司和其他后期处理部分，都是巨大的压力，资源稍不丰厚的项目都玩不起。何况还有很多物理特效难以实现的效果，必须采用数字特效。就算将来特效处理流程的分辨率提升上去了，还存在一个“必要性”问题，比如一部90%镜头都有数字特效的影片，还有必要强求用IMAX胶片拍摄么？如果胶片现场捕捉的，只是最后合成画面的一小部分，那这部分的高画质又有何意义呢？
这一次，诺兰等于是利用顶级资源玩了把行为艺术，效果的确很好，也很值得去顶级影院领略其完整魅力，但要说它对绝大多数的普通电影人有何启发、甚或引领新的胶片拍摄风潮，恐怕都是值得商榷的。
从感性的角度，我不愿意《敦刻尔克》成为绝唱；但理性地讲，孤寂不正彰显其卓绝么？作为观众，且看且珍惜就是了。
过去通用的此类场景拍摄，都是棚拍，但具体实现方式有所不同。一种是用现场投影（正投或背投），将事先准备好的航拍素材、投射到幕布上充当背景；演员则坐在摄影棚内的道具飞机山做匹配的动作。
1946年电影《黄金时代》（Best Years of Our Lives），很典型地展现了投影幕布充当飞行视野的效果。以现在严格的眼光来看，这种拍摄方式的缺陷比较显而易见：一是演员动作难以配合背景画面，比如视野表示倾斜时演员们却纹丝不动；二是光影变化不真实，棚内固定布光难以匹配运动视野；三是景深很不自然，一眼看上去就比较假。
电脑特效发展之后，空战场景同样用棚拍，只不过由绿幕替代了过去的投影，后期再数字合成飞行背景。棚拍现场的机舱模型，多为电动，可带动演员做出匹配飞行的动作；飞行背景也多采用电脑动画，这样都让演员与飞机的动作、乃至机舱内外光影变化更为一致。但“几乎”毕竟不是完全，很多时候，这样制作的空战场景，还是很容易看出数字特效的痕迹。无论是背景中的云朵，还是飞机机身，乃至敌机被击中的爆炸火光及黑烟，都不是那么真实。一般观众可能说不出假在哪里，但大脑在接受这样的视觉信息时会有所反应。按照诺兰的说法，即使是普通观众，也能轻易分辨出此类场景的真假。
诺兰不想给观众的视觉体验、制造这样一层数字膈膜。所以他决定用真飞机架着真摄影机、在空中实拍。
但他首先要解决的，是笨重的IMAX胶片摄影机的架设问题。飞机整体是个精密的系统，多出这么大一坨，特别是将它架设在一侧机翼上时，对机动性能的影响，机体做类似翻滚或大角度规避动作时对机翼的拉扯等，这些都得考虑得到。
不过，最难的还是表现飞行员的过肩拍、以及POV视角，Yak飞机座舱内即使能勉强塞下IMAX胶片摄影机的机体，也绝对没法按照诺兰要求的自由摇动镜头、以模拟飞行员扭头观察的动作。
最终剧组研发出一组类似“潜望镜”的探针镜头，不仅可以伸过前面座舱驾驶员的肩头、拍摄仪表盘、瞄准器、后视镜等细节，还能以马达驱使转动，完成“摇”的镜头。近景照片可以看得更清楚。而且，由于这样的镜头不会出现飞行员的正脸，实际坐在前面飞行员座舱的，是摄影部的掌机员，他在空中可以控制探针镜头的左右摇动。
细心的读者，会注意到图中摄影机上IMAX的标志是上下颠倒的，证明摄影机也是翻转着安置的，这其实也是为了应对探针镜头的挑战。该镜头包括一组光路复杂的棱镜系统，它可以保证成像质量，但可惜的是产生的画面是翻转的。由于IMAX规格的70毫米胶片，是横向走片的，无法通过简单翻转底片，来得到正常的画面。是诺兰自己、想出了将摄影机本身上下颠倒的修正方式。
至于表现空战全景的常规第三方视角，对于本片而言，反倒是技术含量最少的。剧组主要用两种飞行器来完成此类拍摄。一种是直升机，IMAX摄影机被装进一个特别的多轴稳定系统中。另一种是“欧洲之星”（EuroStar）小型飞机，机尾经过特殊改造，加装了一个底座，用以装载IMAX摄影机。
相对而言，片中的陆地拍摄要稍微“常规”些。比如说开场的小镇街道镜头，多数是用平稳的摄影车拍摄。只是根据镜头需要，有所调整。比如说，需要表现镜头的升降时，带伸缩炮的电动摄影车比较方便， 而像“路遇撒传单”的场景，机位无需大幅度升降，就用轨道车，到了海滩之上，也大量使用轨道车跟拍主角。
在防波堤上诸多运动镜头，也都是轨道车的功劳。在拍摄《暗黑骑士崛起》和《星际穿越》时，诺兰就已尝试手持方式（肩扛）运用笨重的IMAX胶片摄影机。经过那两部作品的积累，本片的手持摄影，终于散发出令人瞩目的魅力。
手持摄影不稳定的画面，特别适合表现主角内心的情绪，以及一些具有紧张感的主观视角。比如开场不久、主角被德军机枪袭击时，手持近景捕捉到他有些绝望的慌乱。士兵在海滩列队等着撤退时，手持摄影画面纪录的，是他们忐忑不安的内心。还有医疗船被炸沉，主角躲在防波堤支柱上侥幸偷生时，晃动画面，越发烘托出现场的混乱。
大格式胶片实拍的魅力
费了那么多精力应对挑战，全程采用大胶片格式拍摄的《敦刻尔克》，究竟在视觉上有何魅力呢？
首先是无与伦比的真实性，真实到有种看纪录片的感觉。其中尤以空战场景最为典型，观众能感受到，演员扮演的飞行员，是真的在空中飞，其肢体反应，也和机体动作一致协调。最关键是远处的海天背景体现的景深，以及座舱玻璃反射的光影，一切看起来都是那么自然。有对比才有鉴别，看到这样的空战场景，会让你觉得以前看过的空中特效都太假了。因为这份真实，诺兰营造的那份悬疑才倍感扎实。
此前，很多人对用大格式胶片、特别是70毫米IMAX胶片来拍摄人物特写有误解，以为大格式是为大场景而生，用在人物身上浪费了。但《敦刻尔克》的画面，不仅让观众深深意识到错误，还会让人爱上了大格式胶片的特写，甚至比片中的空战场景更爱。从巨幅画面中的角色表情，可以读懂很多深层蕴意，会对当年事件中各色人等的心态，有更精准的把握；手持摄影，也越发拉近了观众与角色的距离。诺兰所说的“高度体验”，应当不止视觉表层，没有比通过画面直指人心更深、更好的体验。
同理，片中紧张真实的空战场面、固然令人震撼兴奋，但事后让我回味最多的，反而是一些相对比较平缓、运镜异常简单的镜头。
诺兰在《敦刻尔克》中，终于将IMAX全画幅的魅力发挥到了最大。1.43：1相对全程2.20：1的数字版、或是1.90：1的普通IMAX版，不再是像“注水猪肉”那般多出些可有可无的画面，而是实实在在能提升观影体验。
明明1.43：1画幅更大，容纳画面更多，为何反而感到舱内空间更逼仄、从而更加替汤老师提心吊胆？因为更接近方形的画框，下意识里更让人联想到盒子；而在构图上，它又实实在在表现出舱内空间的有限（完整显现后方舱盖框架及弧度）。反观2.40：1的构图，上方舱盖被切掉不知还有几何，狭长的画幅反而凸显两侧视野之辽阔，衬托得汤老湿仿佛成竹在胸、胜券在握。而这，并非接下来的剧情想要传递的。 同时还请注意1.43：1版本画面四周的“暗角”（vignette），那是镜头视野变形的征兆，隐约间凸显了人在极度紧张装太下的确会出现的“隧道视野”（tunnel vision）。2.40：1版本借助切割、看似消除了画面瑕疵，却让主角的视野变得清澈而犀利，与这组镜头实际想要表现的角色心境背道而驰。
可以说，只有真1.43：1画幅的胶片或激光IMAX影院，才能完整还原诺兰想要传递给观众的那份体验，其他版本的体验要弱化不少，甚至可能被扭曲。
大格式胶片拍摄的可持续性？
如此说来，诺兰的确将大格式胶片、特别是1.43：1画幅的IMAX胶片的魅力，发挥到极致。有这样成功的案例，是否会鼓励更多的电影人采用大格式胶片呢？答案是很难。
首先，从诺兰本身来讲，他的言行就有些“精分”。他一方面说，胶片的优势不仅在于作为保存媒介，还在于其画质本身的优异。然而，诺兰在拍片实践中用的，仅仅是以IMAX规格胶片为主的大格式，未见其有采用普通35毫米胶片的意图。这不仅让人对他“胶片远胜数字”的固执有些微词，毕竟，他仅仅是用自己的实践证明了“顶级胶片”远胜“一般数字”；可IMAX规格作为胶片中的“爱马仕”，存在已经几十年而且没有新的頂级胶片出现；反观数字规格发展迅速，阿莱Alexa 65、RED 8K等奋起直追，已经将胶片与数字两大阵营的画质差距，拉近了不少，未来未始不存在反超的可能。
其次，以诺兰如今之能，好莱坞片厂及IMAX大佬们，自然愿意抱粗腿为其大开方便之门。但其他导演——且不说为数巨大的新人导演——就没这份待遇。诺兰在拍摄《敦刻尔克》过程中，能够召集足够强大的工程技术力量攻关，换成能量差几个等级的导演，分分钟被技术问题和各种资源限制压得寸步难行。诺兰的成功很难复制，IMAX公司的技术部门，可能也经不起更多的折腾。试想如果诺兰、痞昆、PTA、J.J.、扎克·施耐德等齐齐开拍 IMAX胶片长片，那IMAX反而要焦头烂额了。
再者，不管诺兰和摄影指导VHV老师宣称多么将IMAX摄影机玩成了“狗破”（Go Pro），实际上距离很多数字摄影机的便捷性、还存在相当的距离。而且随着数字技术突飞猛进，这个距离会进一步演化成鸿沟。诺兰将IMAX胶片摄影机用到极致，也只是某一小方面的极致，比如说IMAX摄影机，还是更适合舒缓沉稳的构图与镜头运动，不说当不了“狗破”用，硬要去学“狗破”反而会劣势尽显。
此外，IMAX胶片规格要拓宽市场，就得应用于各种类型片。特效是不可绕过的一个因素，为了保证IMAX胶片高画质的统一，诺兰将数字特效的用量压缩到最低，仅仅是些擦除线缆之类的粗浅活，可即使是这些活，也在6K分辨率下进行的话，对特效公司和其他后期处理部分，都是巨大的压力，资源稍不丰厚的项目都玩不起。何况还有很多物理特效难以实现的效果，必须采用数字特效。就算将来特效处理流程的分辨率提升上去了，还存在一个“必要性”问题，比如一部90%镜头都有数字特效的影片，还有必要强求用IMAX胶片拍摄么？如果胶片现场捕捉的，只是最后合成画面的一小部分，那这部分的高画质又有何意义呢？
这一次，诺兰等于是利用顶级资源玩了把行为艺术，效果的确很好，也很值得去顶级影院领略其完整魅力，但要说它对绝大多数的普通电影人有何启发、甚或引领新的胶片拍摄风潮，恐怕都是值得商榷的。
从感性的角度，我不愿意《敦刻尔克》成为绝唱；但理性地讲，孤寂不正彰显其卓绝么？作为观众，且看且珍惜就是了。