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在2018年，有多部以社会问题为题材的印度电影出现在了国内的银幕上，比如《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》《厕所英雄》《印度合伙人》等。再加上之前风靡于网络的《我的名字叫罕》（2010）等，印度的社会题材电影俨然成了一股不可忽视的力量。在国内电影中，社会问题也是娄烨、贾樟柯、张猛等第六代导演所热衷选取的题材之一，他们拍摄了大量流传于银幕或网络的社会题材片。相比于国内普遍将社会问题片拍成悲剧的习惯，印度的片子更热衷于以喜剧结尾，戏剧类别的差异构成了中印之间最显著的不同。
戏剧类别的选取差异并非源自中印导演所面向的社会问题的差别——印度固然有很多独特的社会问题，但在全球化的今天，我们所遭遇困境的共同感要大于独特性——诸如家庭暴力、贫富差距、子女教育、宗教问题等，这种共同感也是我们能够接受印度社会题材电影的契机所在。类别差异体现的更多是双方处理问题方式的不同，因此，追问中印双方是从哪个层面处理社会问题的提问，会更具有价值。
印度电影会将社会问题放到家庭层面而非个体。这与印度当下宗族式的生活方式有关，印度导演对这种生活方式非常重视，很多社会矛盾都是通过家庭矛盾表现出来的：比如在《神秘巨星》中，导演将男女社会地位的不平等问题转换成了子女眼中的父母矛盾;《小萝莉的猴神大叔》是将宗教矛盾放在了一個“倒插门”女婿处理翁婿关系的背景中进行的;《起跑线》将阶级问题安置到了父母教育理念的冲突中，《厕所英雄》和《印度合伙人》更是将印度的现代化进程放在夫妻关系当中去展现。家庭作为最小的社会单位，它在印度扮演了个体与社会之间的中介环节，也是印度导演处理社会问题的出发点。社会问题借助于家庭问题表达出来，也增强了电影的复杂性。
相比而言，国内导演对家庭的中介环节并不信任，他们更热衷于直接表达个体在社会中的生存状况。家庭在中国并不像印度那样处于核心位置，甚至为了突出个体在社会中的困顿感，导演会从破碎的家庭模式出发去表达社会问题，他们的主角所处的往往是单亲或无爱的家庭：从小处看，2018年的《狗十三》《江湖儿女》;往大处看，娄烨、贾樟柯与张猛等导演的同类型片往往都是如此。当代中国的政治与经济经历了巨大转变，中国导演普遍迷恋于表达社会转变中的个人所碰到的现实问题，并默认社会问题就是悲剧题材。对于中国导演，他们的电影更像是借助单子式个体的历史经历去哀悼某种理想品格或某段纯真年代的逝去：这一点在贾樟柯的电影中表现得尤为明显，无论是《小武》《站台》，还是《天注定》与《江湖儿女》，他都试图将故事讲述为怀旧式的中国社会转变寓言。就此而言，将个体视为社会问题的承受点，往往更能够体现出更多的社会动荡。
对家庭是否重视，姑且可以解释为两种理解习惯的不同，但需要追问的是，面对我们共同碰触的社会问题，接下来应该怎么办？中国的社会题材电影似乎放弃了在这个层面上寻找答案，囿于个体性的出发点，他们更乐意于将个体的迷惘作为自己电影的终结。无论是成长问题、改革问题、强拆问题还是其他，导演往往都是以社会问题开始，以个体的彷徨结束——就像张猛的电影，《钢的琴》结局中陈桂林和淑娴的最后的依偎、《阳台上》结局中的张英雄名为成长实为犬儒的离开那样。他们似乎只是想提醒观众我们正处在一个嘈杂而虚假的社会，所有人都没有未来。在这种氛围中，即便影片中有营造超越之爱的意图，也会被轻易理解为无力之欲。话题在此便与90年代以来国内对“躲避崇高”的讨论联系在了一起：事实上并非中国导演放弃了对崇高的追寻，虽然在表达社会问题，但他们也一直在寻找可以改善现实问题的力量，同时却也面临着这些理想需要从哪里找、落实到哪里才不会引起观众反感的问题。在国内近些年的电影中，呵护个体的集体力量往往落实于国家，这在《战狼2》与《红海行动》中表现得尤为明显，我们的感动源自承载国家力量的中国部队的拯救，但这种力量放在外部的国际关系中尚可，内部的社会关系中却是不行。当暴力从安全的依靠变成拆迁的保障，国家从拯救的英雄变成官僚机制后，其感动的力量就会消失，其蕴含的集体力量也会翻转为社会个体的对立面。当个体需要以一己之力面对整个的社会问题时，悲剧也就成了无奈之选。因此，将社会题材的电影拍成悲剧，并非中国导演不想去突破，而是其个体思维陷入困顿的表现。
返回印度电影，他们对社会问题的克服都来自家庭的中介，从这里上升出了化悲为喜的力量：《厕所革命》与《印度合伙人》中激励男主角冲破困顿的是夫妻间的爱情;《我的名字叫罕》和《小萝莉的猴神大叔》中让普通人变成英雄的是爱情和信仰力量的相互激发;《神秘巨星》与《起跑线》中冲破社会等级矛盾的力量源自于亲情。故事的主人公都是来自家庭的普通人，他们面临的有社会问题，也有与社会问题结合在一起的家庭矛盾，但他们却能通过放大家庭情感中的一点，承载起某种崇高的社会伦理，最后冲破困境而成为英雄。家庭的意义不仅在于让生活变得矛盾和复杂，也在于让拯救的力量有理可依。印度电影通过对凡人英雄的塑造获得对未来的信仰，这也是他们能够化悲为喜的力量源泉。电影类别的差异虽然没有优劣之分，但印度对拍摄社会问题的这种思维方式，却能为我们带来两点较为强烈的借鉴：
第一是重新思考社会单元的价值。这并非要我们学印度去拍摄家庭，而是提醒我们思考如何调动能够回应社会问题的力量，在这个层面上，家庭所象征的社会单元是我们所忽视的层面。当代社会的变化过于迅捷，我们的生活经历了宗族、公社、单位的解体，这也造成我们很难去信任社会的组织形式，单子化个体的叙事是不信任所产生的结果，这造成了我们面对社会所形成的个体与社会/国家相对立的简单的二元。印度电影介入的价值，在于重唤我们对社会单元层面的“第三元”的重视，从群体生活中获得更为复杂的情感资源。这种单元不仅表现为家庭，还有其他形式，《我不是药神》将群体间的友情转化为崇高的故事也获得了观众的认可，即是例证。
第二是反思我们对现实的理解。多数的社会问题都源自于历史的变化，崇高感则出自能够承受这些变化的力量。贾樟柯们习惯于从历史到现实的审视社会问题，而印度影片则更多是从现实到未来的看待这些。前者的现实是历史的残骸，而后者则更像孕育崇高胚芽的污泥：崇高感更容易在未来维度当中获得意义，对未来的信仰也更容易让导演去审视社会单元中的复杂关系，探索能够将凡人变为英雄的社会伦理，从而克服社会问题。以此为鉴，印度电影映照出了我们思考社会问题时对未来维度的忽视，它促使我们去思考“受害者如何才能不受害”的问题，寻找凡人能够变成英雄的过程，也是我们调动身边资源参与到对未来世界想象的过程。从这个角度说，带泪的喜剧比带泪的悲剧更难表现。
概言之，以印度社会题材电影为鉴，能够映照出我们对社会问题思考中的局限所在，这能够促使我们重审社会单元的价值，反思对现实的理解方式。发现与表达社会问题需要勇气，但寻找能够回应问题的力量，重塑对未来的信仰则更需要智慧。勇气难得，智慧更不易。我们不应该仅仅把社会题材电影出现的问题归结于国内严苛的电影审核标准，尝试去思考如何认识生活，从哪些层面能在社会问题中获得有价值的未来力量，才是当下更为迫切的需求。或许我们不应该用这么宏大的思想问题去苛求中国导演，却可以借此提醒他们在拍摄社会题材电影时所疏漏的东西，提醒他们观众有额外的需要：作为精神个体，我们确是可以不依靠神仙皇帝，但作为在社会中的情感动物，我们却不能不去寻找能够慰藉我们生存的温情安慰，寻找能够为我们带来感动、为社会带来改变的，凡人英雄。
戏剧类别的选取差异并非源自中印导演所面向的社会问题的差别——印度固然有很多独特的社会问题，但在全球化的今天，我们所遭遇困境的共同感要大于独特性——诸如家庭暴力、贫富差距、子女教育、宗教问题等，这种共同感也是我们能够接受印度社会题材电影的契机所在。类别差异体现的更多是双方处理问题方式的不同，因此，追问中印双方是从哪个层面处理社会问题的提问，会更具有价值。
印度电影会将社会问题放到家庭层面而非个体。这与印度当下宗族式的生活方式有关，印度导演对这种生活方式非常重视，很多社会矛盾都是通过家庭矛盾表现出来的：比如在《神秘巨星》中，导演将男女社会地位的不平等问题转换成了子女眼中的父母矛盾;《小萝莉的猴神大叔》是将宗教矛盾放在了一個“倒插门”女婿处理翁婿关系的背景中进行的;《起跑线》将阶级问题安置到了父母教育理念的冲突中，《厕所英雄》和《印度合伙人》更是将印度的现代化进程放在夫妻关系当中去展现。家庭作为最小的社会单位，它在印度扮演了个体与社会之间的中介环节，也是印度导演处理社会问题的出发点。社会问题借助于家庭问题表达出来，也增强了电影的复杂性。
相比而言，国内导演对家庭的中介环节并不信任，他们更热衷于直接表达个体在社会中的生存状况。家庭在中国并不像印度那样处于核心位置，甚至为了突出个体在社会中的困顿感，导演会从破碎的家庭模式出发去表达社会问题，他们的主角所处的往往是单亲或无爱的家庭：从小处看，2018年的《狗十三》《江湖儿女》;往大处看，娄烨、贾樟柯与张猛等导演的同类型片往往都是如此。当代中国的政治与经济经历了巨大转变，中国导演普遍迷恋于表达社会转变中的个人所碰到的现实问题，并默认社会问题就是悲剧题材。对于中国导演，他们的电影更像是借助单子式个体的历史经历去哀悼某种理想品格或某段纯真年代的逝去：这一点在贾樟柯的电影中表现得尤为明显，无论是《小武》《站台》，还是《天注定》与《江湖儿女》，他都试图将故事讲述为怀旧式的中国社会转变寓言。就此而言，将个体视为社会问题的承受点，往往更能够体现出更多的社会动荡。
对家庭是否重视，姑且可以解释为两种理解习惯的不同，但需要追问的是，面对我们共同碰触的社会问题，接下来应该怎么办？中国的社会题材电影似乎放弃了在这个层面上寻找答案，囿于个体性的出发点，他们更乐意于将个体的迷惘作为自己电影的终结。无论是成长问题、改革问题、强拆问题还是其他，导演往往都是以社会问题开始，以个体的彷徨结束——就像张猛的电影，《钢的琴》结局中陈桂林和淑娴的最后的依偎、《阳台上》结局中的张英雄名为成长实为犬儒的离开那样。他们似乎只是想提醒观众我们正处在一个嘈杂而虚假的社会，所有人都没有未来。在这种氛围中，即便影片中有营造超越之爱的意图，也会被轻易理解为无力之欲。话题在此便与90年代以来国内对“躲避崇高”的讨论联系在了一起：事实上并非中国导演放弃了对崇高的追寻，虽然在表达社会问题，但他们也一直在寻找可以改善现实问题的力量，同时却也面临着这些理想需要从哪里找、落实到哪里才不会引起观众反感的问题。在国内近些年的电影中，呵护个体的集体力量往往落实于国家，这在《战狼2》与《红海行动》中表现得尤为明显，我们的感动源自承载国家力量的中国部队的拯救，但这种力量放在外部的国际关系中尚可，内部的社会关系中却是不行。当暴力从安全的依靠变成拆迁的保障，国家从拯救的英雄变成官僚机制后，其感动的力量就会消失，其蕴含的集体力量也会翻转为社会个体的对立面。当个体需要以一己之力面对整个的社会问题时，悲剧也就成了无奈之选。因此，将社会题材的电影拍成悲剧，并非中国导演不想去突破，而是其个体思维陷入困顿的表现。
返回印度电影，他们对社会问题的克服都来自家庭的中介，从这里上升出了化悲为喜的力量：《厕所革命》与《印度合伙人》中激励男主角冲破困顿的是夫妻间的爱情;《我的名字叫罕》和《小萝莉的猴神大叔》中让普通人变成英雄的是爱情和信仰力量的相互激发;《神秘巨星》与《起跑线》中冲破社会等级矛盾的力量源自于亲情。故事的主人公都是来自家庭的普通人，他们面临的有社会问题，也有与社会问题结合在一起的家庭矛盾，但他们却能通过放大家庭情感中的一点，承载起某种崇高的社会伦理，最后冲破困境而成为英雄。家庭的意义不仅在于让生活变得矛盾和复杂，也在于让拯救的力量有理可依。印度电影通过对凡人英雄的塑造获得对未来的信仰，这也是他们能够化悲为喜的力量源泉。电影类别的差异虽然没有优劣之分，但印度对拍摄社会问题的这种思维方式，却能为我们带来两点较为强烈的借鉴：
第一是重新思考社会单元的价值。这并非要我们学印度去拍摄家庭，而是提醒我们思考如何调动能够回应社会问题的力量，在这个层面上，家庭所象征的社会单元是我们所忽视的层面。当代社会的变化过于迅捷，我们的生活经历了宗族、公社、单位的解体，这也造成我们很难去信任社会的组织形式，单子化个体的叙事是不信任所产生的结果，这造成了我们面对社会所形成的个体与社会/国家相对立的简单的二元。印度电影介入的价值，在于重唤我们对社会单元层面的“第三元”的重视，从群体生活中获得更为复杂的情感资源。这种单元不仅表现为家庭，还有其他形式，《我不是药神》将群体间的友情转化为崇高的故事也获得了观众的认可，即是例证。
第二是反思我们对现实的理解。多数的社会问题都源自于历史的变化，崇高感则出自能够承受这些变化的力量。贾樟柯们习惯于从历史到现实的审视社会问题，而印度影片则更多是从现实到未来的看待这些。前者的现实是历史的残骸，而后者则更像孕育崇高胚芽的污泥：崇高感更容易在未来维度当中获得意义，对未来的信仰也更容易让导演去审视社会单元中的复杂关系，探索能够将凡人变为英雄的社会伦理，从而克服社会问题。以此为鉴，印度电影映照出了我们思考社会问题时对未来维度的忽视，它促使我们去思考“受害者如何才能不受害”的问题，寻找凡人能够变成英雄的过程，也是我们调动身边资源参与到对未来世界想象的过程。从这个角度说，带泪的喜剧比带泪的悲剧更难表现。
概言之，以印度社会题材电影为鉴，能够映照出我们对社会问题思考中的局限所在，这能够促使我们重审社会单元的价值，反思对现实的理解方式。发现与表达社会问题需要勇气，但寻找能够回应问题的力量，重塑对未来的信仰则更需要智慧。勇气难得，智慧更不易。我们不应该仅仅把社会题材电影出现的问题归结于国内严苛的电影审核标准，尝试去思考如何认识生活，从哪些层面能在社会问题中获得有价值的未来力量，才是当下更为迫切的需求。或许我们不应该用这么宏大的思想问题去苛求中国导演，却可以借此提醒他们在拍摄社会题材电影时所疏漏的东西，提醒他们观众有额外的需要：作为精神个体，我们确是可以不依靠神仙皇帝，但作为在社会中的情感动物，我们却不能不去寻找能够慰藉我们生存的温情安慰，寻找能够为我们带来感动、为社会带来改变的，凡人英雄。