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Mogao grottoes in Dunhuang can be regarded as a sort of comprehensive art that include architecture，painted sculpture，mural，those artworks owns the most refined aesthetical features in the Chinese Buddhist art and culture， and the Tang dynasty Statues are the most outstanding works among all the artworks in Dunhuang. Tang dynasty Buddha Statues， such as： Buddha Statues， Bodhisattva， apsaras， followers， Heavenly King and so forth. They own the apparent national characters and originality， and they record the social situation ，notions and value orientation of culture， art and religion in Tang Dynasty， they reflect the flourishing and steady situation of that era， and they were created by plenty of artists with their own endeavors. This article includes on-the-spot investigation and practice， and provides exploratory research about developmental situation， artistic features， aesthetical orientation of Tang dynasty Buddha Statues.
敦煌佛教艺术是佛教思想的一种表现形式，一种综合性的艺术门类，同时又是一笔丰富的历史文化遗产，它明确地反映了各个历史时代中包括经济发展在内的敦煌的历史与社会，反映人与社会需要的程度，反映社会经济发展的程度。作为集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术，敦煌莫高窟佛教艺术是在我国佛教文化艺术中具有集大成性重要作用，而唐代佛教造像则是敦煌众多艺术类型中的璀璨明珠。唐代塑像主要以佛像、菩萨、供养人、弟子、天王、力士等造像为主，在经历数百年的蜕变形成了有着鲜明的民族性和独创性特征，记载了大唐时代的社会风貌与文化、艺术、宗教理念与价值取向，是大唐王朝政治局势稳定、经济繁荣的反映，更是无数艺术家辛勤创造的成果。本文结合多年的实地考察和实践，就唐代佛教造像艺术的发展状况、艺术特点、审美取向做出以下探索性研究。
一、唐代莫高窟佛教造像整体特征
敦煌莫高窟现存近492个窟中，唐代洞窟有238个，几乎占全部洞窟数的一半。无论是在数量上，还是宏大的规模、丰富的内容、雄壮的气魄上， 唐代洞窟是其他各个朝代所不能超越的。这些崖壁开窟大体形成上下1—4层不等。莫高窟中保存有唐代塑像600多身，虽有些经后世修补，但仍然不失原来面貌。
唐代佛教造像以其气势宏大、色彩富丽、造型的真实生动及民族化的风格为主要艺术特征。在开窟形制上部分确立了覆斗式样式，雕塑主要安置在正面墙壁上的大型佛龛内或是须弥坛座上，其次，雕塑已完全从墙壁的依赖中脱离而出，形成真正的“圆雕”。在大多数的洞窟内雕塑基本上和真人大小一样，佛教家庭成员已发展为：一佛、两弟子、两菩萨、两天王、两力士，还有两个单腿跪地的供养菩萨等。另外巨型的摩崖造像也在唐雄厚的经济基础上发展壮大起来，在全国各地的主要石窟中都可见到。再次，写实是这一时期的主流，除佛造像有所变动外，其他的情况例如：弟子、菩萨、天王、力士等，已完全打破了原有的造型束缚，多以现实生活的事例为素材，衣饰完全依照唐代贵族衣饰为蓝本，写实程度较高，并已能相应地塑造出布料质地的服饰，并绘有炫丽的色彩。
二、唐代莫高窟教造像类型及特色
唐代塑像多为圆雕，少有浮雕影塑。造像空间感大大增加，造像组合常见一铺五身，一铺七身，有一佛二弟子二菩萨，一佛二弟子、二菩萨和二天王，一佛二弟子四菩萨。各个塑像的表情气质、动态各不相同，高低错落有序，同时与龛墙壁上的背光、壁画彼此之间相互呼应，形成了高度的多样性与统一性。
1.佛，即释迦牟尼，在造像艺术中占有最重要的地位，处于无可替代的位置，是人们礼拜的对象，是场域中的核心。可谓“功能妙智，道登圆觉”。自佛教“设像立教”以来，或结跏趺坐，或垂坐，或伏首而立，除手印有多种的变幻外，身体部分无大的动作变化。其造型古朴、厚重、表情严肃、衣着华贵、高大威严，那种君临天下带有统治者和普渡众生的气质不曾改变。时至大唐，雕塑家们依然或多或少地在佛身上，特别是脸部造型及衣饰的塑造上施展自己的才华。
在头部的塑造中，头梳螺髻、五官精准，眼睛已基本张开，向下垂视。鼻子挺而有力，并塑有鼻孔，基本用写实的手法塑造完成。魏晋时期，鼻子的塑造用体面完成，没有鼻孔，嘴的塑造，比较注重体面关系的转折，程式化较强，却也生动自然。大耳垂于双肩，眉毛清秀弯转，似夜空小月，给人一种慈祥、端庄、大度之感。躯体结构部分大多采用结跏跌坐在须弥宝座上（须弥座在唐时运用较广），手作说法印或无畏印，身着通肩式袈裟，袒胸赤足。依附在身体上的纹饰，也随动态起伏而发生变化，每道纹褶都自成体系，收、突、垂、折变化丰富，来龙去脉，一目了然，又不影响整体视觉效果。最精彩的是垂搭在莲瓣上的袈裟，从所形成的起伏中能清楚地辨别出莲瓣的形影。 2.弟子迦叶和阿难。迦叶的饱经沧桑和稳重持着，从其面部及削瘦的身形上就能体现出来，而阿难的形象是貌美年轻、富有朝气、智慧过人，在造像中这两者形象反差最大。试猜想这一老一少，一个文静聪慧，一个老成稳重，它的寓意何在？两弟子自造像初始就不离释迦半步，从表面来看，这种形制只不过是体现佛经内容。就我个人认为，其目的在于解释佛像“自身”难以传达给人们的经文中对佛的描述。简单地说，在这里迦叶和阿难，是释迦的化身，或者说用两人的“性格”组合，补充佛像因各种原因所限而无法表达清楚的内容。要真正地理解和看懂它们，就应三位一体地去欣赏、去领悟。
唐代弟子像的制造按照中国的审美习惯，进行了大量的修整，因而生活气息更浓，外貌和性格特征也更加多样化。在造型艺术处理上，迦叶和阿难的造型较之佛和菩萨来说，约束是最少的，唐代匠人们能较自由地发挥才智，从生活中吸取营养，以写实的手段进行塑造，显得真实自然，给唐代佛教造像艺术增添了光彩。
3.菩萨。唐代的菩萨造像是最有艺术特色的。“菩萨”是梵文“Bodhisattva”的音译，是“觉有情”、“道众生”的意思。唐朝菩萨造像经过初唐到盛唐的发展演化，变得比例更加准确，造型更加丰腴，形象更具有当时女性的审美标准。菩萨的特征则是神情娴若，略带微笑，衣着就是以当时的宫廷或贵族家中的妇女着装为蓝本，色彩也非常的艳丽。
唐代早期的菩萨多为有须的男性，或性别倾向不明，时至盛唐，已基本由美貌的女性所替代，这也说明当时的菩提萨埵已由初时的“归位正果，要得道成佛”的人，变成救人于水火，大慈大悲的热心肠神灵。盛唐时期的菩萨，首先在整体结构上发生了巨大的变化，一改前朝僵直的挺立，腰肢以较为轻松自然的“S”形来表现。在当时并能准确地把握头、胸、骨盆扭动的比例关系。其次，造型能力的提高，反映在对肌肤和衣着质地塑造上。就肌肤而言，在塑造那种面庞丰满、肌肤细腻、体态丰腴的作品时，都能在唐匠人手下予以实现。而在衣着方面，雍荣华贵的绸、富丽堂皇的缎，也都被表现得淋漓尽致。再次，注重个性化的表达，虽没达到像迦叶、阿难那种自由发挥的程度，但也以生活中的贵妇和美女为粉本，使其形象有了新的特征和新的生命力。形质优美、体态动人的菩萨，仍是研究专家和普通观赏者最钟爱的佛教造像。
4.天王、力士。在唐代佛教造像中除了佛和菩萨，很有代表性的另一种人物形象便是天王以及力士像。天王往往绘制或者雕刻在洞窟的最外沿，他们是保护佛陀的神将。力士的地位比天王低，造像特征是上身赤裸露出胸部、臂部发达结实的肌肉，穿着齐膝短裤，小腿双足外露，全身肌肉紧张，显示出粗犷有力的特点。这同时也说明当时的艺术家对人体的结构已经有比较深刻的理解。精神饱满，气宇轩昂的天王塑像，身着重甲，手持武器，足踏小鬼，俨然是一个能征善战的武将，而赤裸上身，青筋暴露，肌肉发达的力士则似一名英勇的摔跤能手。当时匠人们虽没有人体解剖学方面的知识，仅凭日常生活中的仔细观察，和对力士人体感性上的认识，写意地塑造出这一现代健美先生们都望尘莫及的健美身躯。
从雕塑的观点上分析，唐代的天王、力士充分发挥雕塑造型上的语言，其夸张的面部、剧烈扭动的身躯及双臂挥动的姿态，无不用其立体的造型语言来表述。在造像群体中，天王、力士都位于门口或龛的最外端，当善男信女们进入时，较为近处的怒目圆睁的天王、力士，首先映入眼帘，给人以威慑和恐怖之感，使人不敢直视其身。当置身于跪拜之地时，其天王、力士形象已在视觉范围之外，抬头所看见是面貌慈祥的佛、虔诚的弟子和姿态婀娜的菩萨，此种对比的艺术处理手法，虽较简单，但有效地烘托了窟内的神秘气氛，强化了佛慈爱笑意的感染力。
结语
在我国历史上，唐代继隋代之后结束了长达几个世纪的分裂割据局面，华夏版图：西迄咸海，北达北海（贝加尔湖，现俄罗斯境内），南抵林邑（今越南），东至大海，地域辽阔、诸多文化共存，并开始相兼并融。辉煌的时代产生璀璨多姿的艺术，政治的统一、经济的发达、文艺的繁荣、佛教思想的普及，把唐代佛教造像艺术推向了鼎盛时期。
唐代的造像，不是凭空的想象和捏造，而是以真人为蓝本的真实造型，这真可谓我国造型艺术的一个质的飞跃。从大量的石窟造像的遗迹中看，唐代作品在其所表现的形式与内容上与以前相比有了很大变化，明显地反映出当时的社会真实现状和人间现实的美好形象。对于性格方面的刻画，已形成较为固定的模式，按照身份、地位等差别以恰当的形象，生动地塑造出来，主题极为突出。唐代石窟造像总体来讲是用朴实的现实主义创作方法大大加强了艺术的真实性，宗教性显然弱化，由此表明人们对于宗教有了新的认识和理解，下意识地运用对于神的幻想，进而凭借神来表现人间生活。其表现出的对现实生活的赞美之情，创造出的美学形式，均成为中国佛教艺术的典范。显示了唐代艺术家伟大的创造力和丰富的想象力，准确地表达了古代匠人对于美好生活的向往和追求。导致后来的宋代佛教造像艺术深受这种趋势的影响，使得佛教造像艺术中的世俗文化影响越来越大。
这些佛教雕塑和壁画的创作大部分源自当时的生活，为我们更好地了解和研究当时的社会现实，提供了丰富的形象资料。
敦煌佛教艺术是佛教思想的一种表现形式，一种综合性的艺术门类，同时又是一笔丰富的历史文化遗产，它明确地反映了各个历史时代中包括经济发展在内的敦煌的历史与社会，反映人与社会需要的程度，反映社会经济发展的程度。作为集建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术，敦煌莫高窟佛教艺术是在我国佛教文化艺术中具有集大成性重要作用，而唐代佛教造像则是敦煌众多艺术类型中的璀璨明珠。唐代塑像主要以佛像、菩萨、供养人、弟子、天王、力士等造像为主，在经历数百年的蜕变形成了有着鲜明的民族性和独创性特征，记载了大唐时代的社会风貌与文化、艺术、宗教理念与价值取向，是大唐王朝政治局势稳定、经济繁荣的反映，更是无数艺术家辛勤创造的成果。本文结合多年的实地考察和实践，就唐代佛教造像艺术的发展状况、艺术特点、审美取向做出以下探索性研究。
一、唐代莫高窟佛教造像整体特征
敦煌莫高窟现存近492个窟中，唐代洞窟有238个，几乎占全部洞窟数的一半。无论是在数量上，还是宏大的规模、丰富的内容、雄壮的气魄上， 唐代洞窟是其他各个朝代所不能超越的。这些崖壁开窟大体形成上下1—4层不等。莫高窟中保存有唐代塑像600多身，虽有些经后世修补，但仍然不失原来面貌。
唐代佛教造像以其气势宏大、色彩富丽、造型的真实生动及民族化的风格为主要艺术特征。在开窟形制上部分确立了覆斗式样式，雕塑主要安置在正面墙壁上的大型佛龛内或是须弥坛座上，其次，雕塑已完全从墙壁的依赖中脱离而出，形成真正的“圆雕”。在大多数的洞窟内雕塑基本上和真人大小一样，佛教家庭成员已发展为：一佛、两弟子、两菩萨、两天王、两力士，还有两个单腿跪地的供养菩萨等。另外巨型的摩崖造像也在唐雄厚的经济基础上发展壮大起来，在全国各地的主要石窟中都可见到。再次，写实是这一时期的主流，除佛造像有所变动外，其他的情况例如：弟子、菩萨、天王、力士等，已完全打破了原有的造型束缚，多以现实生活的事例为素材，衣饰完全依照唐代贵族衣饰为蓝本，写实程度较高，并已能相应地塑造出布料质地的服饰，并绘有炫丽的色彩。
二、唐代莫高窟教造像类型及特色
唐代塑像多为圆雕，少有浮雕影塑。造像空间感大大增加，造像组合常见一铺五身，一铺七身，有一佛二弟子二菩萨，一佛二弟子、二菩萨和二天王，一佛二弟子四菩萨。各个塑像的表情气质、动态各不相同，高低错落有序，同时与龛墙壁上的背光、壁画彼此之间相互呼应，形成了高度的多样性与统一性。
1.佛，即释迦牟尼，在造像艺术中占有最重要的地位，处于无可替代的位置，是人们礼拜的对象，是场域中的核心。可谓“功能妙智，道登圆觉”。自佛教“设像立教”以来，或结跏趺坐，或垂坐，或伏首而立，除手印有多种的变幻外，身体部分无大的动作变化。其造型古朴、厚重、表情严肃、衣着华贵、高大威严，那种君临天下带有统治者和普渡众生的气质不曾改变。时至大唐，雕塑家们依然或多或少地在佛身上，特别是脸部造型及衣饰的塑造上施展自己的才华。
在头部的塑造中，头梳螺髻、五官精准，眼睛已基本张开，向下垂视。鼻子挺而有力，并塑有鼻孔，基本用写实的手法塑造完成。魏晋时期，鼻子的塑造用体面完成，没有鼻孔，嘴的塑造，比较注重体面关系的转折，程式化较强，却也生动自然。大耳垂于双肩，眉毛清秀弯转，似夜空小月，给人一种慈祥、端庄、大度之感。躯体结构部分大多采用结跏跌坐在须弥宝座上（须弥座在唐时运用较广），手作说法印或无畏印，身着通肩式袈裟，袒胸赤足。依附在身体上的纹饰，也随动态起伏而发生变化，每道纹褶都自成体系，收、突、垂、折变化丰富，来龙去脉，一目了然，又不影响整体视觉效果。最精彩的是垂搭在莲瓣上的袈裟，从所形成的起伏中能清楚地辨别出莲瓣的形影。 2.弟子迦叶和阿难。迦叶的饱经沧桑和稳重持着，从其面部及削瘦的身形上就能体现出来，而阿难的形象是貌美年轻、富有朝气、智慧过人，在造像中这两者形象反差最大。试猜想这一老一少，一个文静聪慧，一个老成稳重，它的寓意何在？两弟子自造像初始就不离释迦半步，从表面来看，这种形制只不过是体现佛经内容。就我个人认为，其目的在于解释佛像“自身”难以传达给人们的经文中对佛的描述。简单地说，在这里迦叶和阿难，是释迦的化身，或者说用两人的“性格”组合，补充佛像因各种原因所限而无法表达清楚的内容。要真正地理解和看懂它们，就应三位一体地去欣赏、去领悟。
唐代弟子像的制造按照中国的审美习惯，进行了大量的修整，因而生活气息更浓，外貌和性格特征也更加多样化。在造型艺术处理上，迦叶和阿难的造型较之佛和菩萨来说，约束是最少的，唐代匠人们能较自由地发挥才智，从生活中吸取营养，以写实的手段进行塑造，显得真实自然，给唐代佛教造像艺术增添了光彩。
3.菩萨。唐代的菩萨造像是最有艺术特色的。“菩萨”是梵文“Bodhisattva”的音译，是“觉有情”、“道众生”的意思。唐朝菩萨造像经过初唐到盛唐的发展演化，变得比例更加准确，造型更加丰腴，形象更具有当时女性的审美标准。菩萨的特征则是神情娴若，略带微笑，衣着就是以当时的宫廷或贵族家中的妇女着装为蓝本，色彩也非常的艳丽。
唐代早期的菩萨多为有须的男性，或性别倾向不明，时至盛唐，已基本由美貌的女性所替代，这也说明当时的菩提萨埵已由初时的“归位正果，要得道成佛”的人，变成救人于水火，大慈大悲的热心肠神灵。盛唐时期的菩萨，首先在整体结构上发生了巨大的变化，一改前朝僵直的挺立，腰肢以较为轻松自然的“S”形来表现。在当时并能准确地把握头、胸、骨盆扭动的比例关系。其次，造型能力的提高，反映在对肌肤和衣着质地塑造上。就肌肤而言，在塑造那种面庞丰满、肌肤细腻、体态丰腴的作品时，都能在唐匠人手下予以实现。而在衣着方面，雍荣华贵的绸、富丽堂皇的缎，也都被表现得淋漓尽致。再次，注重个性化的表达，虽没达到像迦叶、阿难那种自由发挥的程度，但也以生活中的贵妇和美女为粉本，使其形象有了新的特征和新的生命力。形质优美、体态动人的菩萨，仍是研究专家和普通观赏者最钟爱的佛教造像。
4.天王、力士。在唐代佛教造像中除了佛和菩萨，很有代表性的另一种人物形象便是天王以及力士像。天王往往绘制或者雕刻在洞窟的最外沿，他们是保护佛陀的神将。力士的地位比天王低，造像特征是上身赤裸露出胸部、臂部发达结实的肌肉，穿着齐膝短裤，小腿双足外露，全身肌肉紧张，显示出粗犷有力的特点。这同时也说明当时的艺术家对人体的结构已经有比较深刻的理解。精神饱满，气宇轩昂的天王塑像，身着重甲，手持武器，足踏小鬼，俨然是一个能征善战的武将，而赤裸上身，青筋暴露，肌肉发达的力士则似一名英勇的摔跤能手。当时匠人们虽没有人体解剖学方面的知识，仅凭日常生活中的仔细观察，和对力士人体感性上的认识，写意地塑造出这一现代健美先生们都望尘莫及的健美身躯。
从雕塑的观点上分析，唐代的天王、力士充分发挥雕塑造型上的语言，其夸张的面部、剧烈扭动的身躯及双臂挥动的姿态，无不用其立体的造型语言来表述。在造像群体中，天王、力士都位于门口或龛的最外端，当善男信女们进入时，较为近处的怒目圆睁的天王、力士，首先映入眼帘，给人以威慑和恐怖之感，使人不敢直视其身。当置身于跪拜之地时，其天王、力士形象已在视觉范围之外，抬头所看见是面貌慈祥的佛、虔诚的弟子和姿态婀娜的菩萨，此种对比的艺术处理手法，虽较简单，但有效地烘托了窟内的神秘气氛，强化了佛慈爱笑意的感染力。
结语
在我国历史上，唐代继隋代之后结束了长达几个世纪的分裂割据局面，华夏版图：西迄咸海，北达北海（贝加尔湖，现俄罗斯境内），南抵林邑（今越南），东至大海，地域辽阔、诸多文化共存，并开始相兼并融。辉煌的时代产生璀璨多姿的艺术，政治的统一、经济的发达、文艺的繁荣、佛教思想的普及，把唐代佛教造像艺术推向了鼎盛时期。
唐代的造像，不是凭空的想象和捏造，而是以真人为蓝本的真实造型，这真可谓我国造型艺术的一个质的飞跃。从大量的石窟造像的遗迹中看，唐代作品在其所表现的形式与内容上与以前相比有了很大变化，明显地反映出当时的社会真实现状和人间现实的美好形象。对于性格方面的刻画，已形成较为固定的模式，按照身份、地位等差别以恰当的形象，生动地塑造出来，主题极为突出。唐代石窟造像总体来讲是用朴实的现实主义创作方法大大加强了艺术的真实性，宗教性显然弱化，由此表明人们对于宗教有了新的认识和理解，下意识地运用对于神的幻想，进而凭借神来表现人间生活。其表现出的对现实生活的赞美之情，创造出的美学形式，均成为中国佛教艺术的典范。显示了唐代艺术家伟大的创造力和丰富的想象力，准确地表达了古代匠人对于美好生活的向往和追求。导致后来的宋代佛教造像艺术深受这种趋势的影响，使得佛教造像艺术中的世俗文化影响越来越大。
这些佛教雕塑和壁画的创作大部分源自当时的生活，为我们更好地了解和研究当时的社会现实，提供了丰富的形象资料。