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摘要 港剧是最能代表香港文化特征的大众文本之一，用叙事学的研究方法，从叙事基调、叙事模式、叙事节奏等方面对港剧进行文本细读，从中观照港人的文化心态。
关键词 港剧 叙事基调 叙事模式 叙事节奏
“对于传统的史诗来说，有了一个英雄的名字，故事就可以开始了：对于现实主义小说。有了一个具有个性的人，故事也就开始了叙述。对于卡夫卡，人物变成了一个抽象的K，故事变成了一个梦魇。在现当代文学的这种语境中，人已经无法让一个故事开始，给生活一个开端。”这是学者耿占春在其专著《叙事美学》中一段忧心忡忡的话，他想表达的意思是，“故事”在当代已经没落，或者说，作家们已不屑于去讲故事，也可能是根本就缺乏讲好一个故事的能力。读读当代的小说，你会发现他的确悲观得有理。我想补充的是，当文学开始淡化故事。电视剧却因其技术优势开始在这一功能上取而代之。
但并不是所有的电视剧都能成就好的故事。我们常常看到一个好的导演可以把一个稀松平常的故事讲得很生动，很有意味，也常常可以看到一个糟糕的导演把一个生动曲折的故事讲得索然无味。这就涉及到电视剧的叙事策略问题，在这一点上，港剧无疑做得非常的成功。下面我们就来看看港剧的导演、编剧们是如何去说香港的故事，笔者将从三个方面讨论这一问题。
1、叙事基调
港剧之所以能够迅速填补上世纪80年代初期大陆流行文化的空白，一方面固然是因为当时国人娱乐文化生活的相对匮乏，另一方面也是因港剧自身的商业性与娱乐性能有效消解一体化的政治意识形态的笼罩。如果说当时的精英文化对文革极左思潮的突破是以一种宏大叙事(启蒙)取代另一种宏大叙事(革命)，那港剧等流行文化则是作为一种个人化叙事来完成这一任务的。虽然当时的港剧也不乏家、国、民族等宏大主题，但更吸引我们的却是那些爱恨悲欢、生死情仇。“傻郭靖、俏黄蓉”的经典恋情成为多少人心中的自我期许与人生理想(《射雕英雄传》)，而许文强在冯程程与丁力婚礼上那绝望的叫喊和转身离去的背影又让多少人为之伤痛不已(《上海滩》)。
电视从诞生之日起，商品性便已成为自身的本质属性，而这种生成语境决定了它的娱乐属性，进而决定了电视剧的叙事基调必然是“好看”。正是在“好看性”的叙事基调下，任何因素在港剧中都可以动用，任何想象在港剧中都变得合理，即使结构的是最为荒诞的故事。
打破时空界限。《创世纪》一开始的叙事时间是还未发生的二十一世纪中期，以此为基点回溯二十世纪八、九十年代发生的故事。《寻秦记》里的主人公项少龙干脆从现代穿越至几千年前的战国时期。帮助秦始皇赢政赢得了统一六国的胜利。而《隔世追凶》里，现实时间中的儿子可以与二十年前时间中的父亲通过电话联系，父子联手破了不少大案。“打破时空界限”在电视叙事中并不少见，电视在这一方面本就比文字文本更具有优势，更能呈现“过去”的逼真感。但港剧的独特之处在于。它把时空打破以后，又试图构建过去、现在甚至是未来几个时空之间的内在联系，制造出一种荒诞味或是宿命感。
消解历史深度。在港剧中，唐人李白可以摇头晃脑念着宋人苏轼的诗(《醉打金枝》)，战国时代的人竟然可以在舞台上大跳“卡门”(《寻秦记》)。这些电视剧往往借古人的衣钵开着古人的玩笑，在一种对于历史真实的“大不敬”和历史名人的“大不恭”的创作态度下成功地消解了历史。由于它是消解掉一种求证历史真实的深度模式，所以在整个基调上完全是诙谐幽默又不乏人性化的“日常经验”的深入。非常容易引起观众的认同。
推演文学经典。2002年，TVB推出《洛神》，讲述三国时美人甄宓与曹操、曹丕及曹植三父子之间的情感纠纷。据古书记载。“曹植求甄氏女，不遂，为曹丕所得。后植过宓江，梦洛神，遂作《洛神赋》。”港剧编剧们正是把这几十个字敷衍出一段百折千回的情感故事。在此，文学上的记载只是触动编剧、导演灵感的源泉。他们的工作便是把其中的事件逻辑重新加以推理演绎，把其中的生活细节加以想象填充，把其中的人物形象加以丰满圆润。
2、叙事模式
阿多诺曾以“标准化”这一措辞激烈地抨击流行音乐的类型化、模式化特点。他说在美国流行音乐中，“合唱的开始部分可以被其他无数的合唱开始部分所代替……每一细节都可以被替换，它的作用只像是一部机器的轮齿。”无独有偶，国内学者也有人认为“模式化、批量化、标准化、通用化”是大众文化的特点，他说“当一部电视剧让人看了前事便能猜出后事如何的时候，当一部小说所描写的人物让人轻易与同类小说的人物相互混淆的时候，便不难看出，这种复制特点所导致的恰恰是文化品位、个性和风格的严重失落。”即使以为大众文化辩护闻名的美国学者约翰·费斯克都直接认为“大众文本是被使用、被消费、被弃置的，因为其功能在于。它们是使意义和快感在社会中加以流通的中介；作为对象本身，它们是贫乏的。”这些学者的矛头一致指向的是大众文本的类型化，具体来说就是叙事的模式化、意义的平面化及语言的图象化等等。
然而，何群先生在其《从配方程式到程式配方——论大众文本的类型与出新》__文中提出了新的看法。他首先承认大众文化的确存在类型化、模式化的特点，但精英文本又何尝不是具有某种程度的模式化呢?结构主义学派的理论家们不正是以此为任务?精英文本与大众文本的区别在于模式化的程度不同。这话的反面则是两种文本的区别也在于创新程度的不同，作者说：“我们在面对这个事实(大众文化的类型化)时，却常常忽略了另外一些有目共睹的现象，如大众文本也经常‘装扮一新’，带给大众一个惊喜，从而引发一个又一个流行潮：大众文本的类型往往比精英文本具有更久长的历史寿命：大众文本常常要比个人化的精英文本更能反映观众的兴趣、迷恋和道德标准，更有适应任何时代的活力和变通力，等等。”因而何群认为。大众文本的特点绝对不仅仅是类型化的共同性和单一性，它也有“出新”，这种“出新”是大众文本固有的类型“轮换”策略、独特的创新机制以及类型自身配方程式不断变化的产物。
何群的观点无疑对笔者的港剧叙事模式的分析有着直接的启发意义。港剧向来信奉“拿来主义”，《上海滩》借鉴了好莱坞《教父》等经典黑帮片的情境设置，人物造型，甚至音乐：《千王之王》借鉴了美国一度甚为流行的《骗中骗》等赌片，将翻手为云、覆手为雨的赌场千术展现得淋漓尽致：言情剧延续中国的苦情戏传统，并将之发挥到极致，比如曾经赚取了不少眼泪的《京华春梦》，甚至《大时代》这样的家族剧也继承了苦情戏传统，有的观众评这部戏的前半部分是最悲惨的港剧：《大时代》甚至克隆港剧经典片种武侠剧。人物设置、情节模式都是武侠剧的路数：一个苦命的少年，身世飘零，陷于绝境，偶遇明师，再遇美女，习得一身出神入化的工 夫，在决战中一举击溃对手……凡此种种，在《大时代》中均可对号入座。但又不完全是照搬，比如“最后一分钟营救”，这是好莱坞早期电影大师格理菲斯首创的交叉蒙太奇，遇难的主人公在最后一分钟获救。港剧经典《义不容情》开场第二集前后就让观众看到了一场精彩的“最后一分钟营救”：蓝洁瑛饰演的母亲因为偷了杀人凶手的钱包竟然被误判为杀人罪，即将接受绞刑：善良的老律师在紧急关头突然得到两条救命线索：假证人翻供。愿意为蓝洁瑛做证：真正的杀人凶手病危，承认自己是真凶。蓝洁瑛一步步走向绞刑架，老律师和助手疯狂地寻找法官终止行刑。故事在这两条线索上交叉进行。如果该剧只是简单地交叉剪辑，并不出奇。《义不容情》除了“交叉”之外，还有一个又一个的“意外”：老律师好不容易找到法官办公室，但法官意外迟到，后来才发现他被困电梯：辛苦来到楼下，又发现他被困在十二层：老律师几乎犯了心脏病爬到十二层，电梯故障已排除，法官已经下楼出门：助手飞快追下去。但却崴了脚动弹不得：老律师拦截出租车追上法官的车，自己却犯了心脏病说不出话……这一个令人牵肠挂肚的经典段落。
港剧在情节方面借鉴好莱坞，并不依样画瓢，常常是改头换面。人们都熟悉新好莱坞时代的经典影片《毕业生》，达斯廷·霍夫曼从教堂抢走新娘的经典结尾伴随影片更为经典的主题曲流传至今。港剧《上海滩》却敢于修改这一经典场面：总是对冯程程不即不离、忽冷忽热甚至绝情的许文强听说冯程程要嫁给丁力，在最后关头跑向教堂。一声“程程”震撼了教堂，震撼了观众的心弦：然而，我们见惯的最后一分钟逃婚的大团圆场面并没有出现，更为震撼观众心弦的是黯然神伤、悄然离去的许文强。
3、叙事节奏
港剧中通常有一些长篇巨制，《天地豪情》151集，《包青天》80集。《创世纪》107集，《真情》甚至已经700多集了……但这些看似冗长的剧集，观众却丝毫不觉得冗长，反而在播放的过程中，不断地追看下一集，当结局出现，却又怅然若失。反观其他地方的电视剧，韩剧、日剧大打青春偶像牌，画面精美，情节缠绵，注重敷衍细节，渲染气氛：大陆剧以正统自居，讲究历史感，追求艺术性，但一个共同的缺陷却是情节推进过于缓慢，原本并不算太长的电视剧使观众觉得冗长无比，为之气闷。这就涉及到叙事节奏的问题。
在电视剧的创作中，加快电视剧的叙事节奏通常是一种控制观众、适应市场的有效策略。与港人高节奏的城市生活相适应，港剧的节奏明快跳跃。它吸取了中国传统白话章回小说的特点。大情节环环相扣、跌宕起伏，扣人心弦，令观众欲罢不能：小段落又继承了好莱坞的叙事风格，三分钟一个小高潮，十分钟一个大高潮，更令观众紧张得透不过气来。港剧中有一些侦破剧，如《刑事侦缉档案》、《陀枪师姐》、《勇探实录》等，它们以几集为一段落，剧中的主人公始终一致，而每一段落的案情却各不相同，这些案情大多设计巧妙，令观众也剧中人一样深入其中，待案情大白，才恍然大悟，然后又投入下一个段落。这种手法也被运用于其他一些职业剧，如《妙手仁心》以救人为情节单元，《烈火雄心》以救火为情节单元，《一号皇庭》以法庭上一场场官司为情节单元，却都得到观众的接受。为了突出节奏感，港剧还特别讲究开头，开头往往不是枪战、凶杀就是跳楼。《上海滩》开头是帮派血战，《千王之王》开头是出老千加枪战，《创世纪》的开头是一个人跳楼，而《大时代》的开头是一家子五个人跳楼，甚至《射雕英雄传》这样的古装武侠剧开头也是杀人和血战……这有点象“好莱坞”编剧公式：“情节=安宁一扰乱一斗争一平定扰乱”团圆与波折的搭配使电视剧在总体平衡与局部不平衡之间获得叙事的张力。用托多罗夫的话说就是“完整的情节可以被看成是从一种平衡向另一种平衡的转换。”
就象香港人的创新精神一样，港剧的叙事方式也在不断地常变常新。倒是笔者这里的论述显得过于简陋。正如诗人也斯所描述过的，许多人说过香港的故事。有人用一个渔港来说，有人用一艘帆船来说。有人用高耸的大厦来说，有人用夜晚璀灿的灯光来说。有人用鲤鱼门的雾，有人用兰桂坊的酒吧，这故事好象愈说愈简单，这故事好象愈说愈复杂。这故事引向别的故事，这故事结束了又开始，开始了又结束。
关键词 港剧 叙事基调 叙事模式 叙事节奏
“对于传统的史诗来说，有了一个英雄的名字，故事就可以开始了：对于现实主义小说。有了一个具有个性的人，故事也就开始了叙述。对于卡夫卡，人物变成了一个抽象的K，故事变成了一个梦魇。在现当代文学的这种语境中，人已经无法让一个故事开始，给生活一个开端。”这是学者耿占春在其专著《叙事美学》中一段忧心忡忡的话，他想表达的意思是，“故事”在当代已经没落，或者说，作家们已不屑于去讲故事，也可能是根本就缺乏讲好一个故事的能力。读读当代的小说，你会发现他的确悲观得有理。我想补充的是，当文学开始淡化故事。电视剧却因其技术优势开始在这一功能上取而代之。
但并不是所有的电视剧都能成就好的故事。我们常常看到一个好的导演可以把一个稀松平常的故事讲得很生动，很有意味，也常常可以看到一个糟糕的导演把一个生动曲折的故事讲得索然无味。这就涉及到电视剧的叙事策略问题，在这一点上，港剧无疑做得非常的成功。下面我们就来看看港剧的导演、编剧们是如何去说香港的故事，笔者将从三个方面讨论这一问题。
1、叙事基调
港剧之所以能够迅速填补上世纪80年代初期大陆流行文化的空白，一方面固然是因为当时国人娱乐文化生活的相对匮乏，另一方面也是因港剧自身的商业性与娱乐性能有效消解一体化的政治意识形态的笼罩。如果说当时的精英文化对文革极左思潮的突破是以一种宏大叙事(启蒙)取代另一种宏大叙事(革命)，那港剧等流行文化则是作为一种个人化叙事来完成这一任务的。虽然当时的港剧也不乏家、国、民族等宏大主题，但更吸引我们的却是那些爱恨悲欢、生死情仇。“傻郭靖、俏黄蓉”的经典恋情成为多少人心中的自我期许与人生理想(《射雕英雄传》)，而许文强在冯程程与丁力婚礼上那绝望的叫喊和转身离去的背影又让多少人为之伤痛不已(《上海滩》)。
电视从诞生之日起，商品性便已成为自身的本质属性，而这种生成语境决定了它的娱乐属性，进而决定了电视剧的叙事基调必然是“好看”。正是在“好看性”的叙事基调下，任何因素在港剧中都可以动用，任何想象在港剧中都变得合理，即使结构的是最为荒诞的故事。
打破时空界限。《创世纪》一开始的叙事时间是还未发生的二十一世纪中期，以此为基点回溯二十世纪八、九十年代发生的故事。《寻秦记》里的主人公项少龙干脆从现代穿越至几千年前的战国时期。帮助秦始皇赢政赢得了统一六国的胜利。而《隔世追凶》里，现实时间中的儿子可以与二十年前时间中的父亲通过电话联系，父子联手破了不少大案。“打破时空界限”在电视叙事中并不少见，电视在这一方面本就比文字文本更具有优势，更能呈现“过去”的逼真感。但港剧的独特之处在于。它把时空打破以后，又试图构建过去、现在甚至是未来几个时空之间的内在联系，制造出一种荒诞味或是宿命感。
消解历史深度。在港剧中，唐人李白可以摇头晃脑念着宋人苏轼的诗(《醉打金枝》)，战国时代的人竟然可以在舞台上大跳“卡门”(《寻秦记》)。这些电视剧往往借古人的衣钵开着古人的玩笑，在一种对于历史真实的“大不敬”和历史名人的“大不恭”的创作态度下成功地消解了历史。由于它是消解掉一种求证历史真实的深度模式，所以在整个基调上完全是诙谐幽默又不乏人性化的“日常经验”的深入。非常容易引起观众的认同。
推演文学经典。2002年，TVB推出《洛神》，讲述三国时美人甄宓与曹操、曹丕及曹植三父子之间的情感纠纷。据古书记载。“曹植求甄氏女，不遂，为曹丕所得。后植过宓江，梦洛神，遂作《洛神赋》。”港剧编剧们正是把这几十个字敷衍出一段百折千回的情感故事。在此，文学上的记载只是触动编剧、导演灵感的源泉。他们的工作便是把其中的事件逻辑重新加以推理演绎，把其中的生活细节加以想象填充，把其中的人物形象加以丰满圆润。
2、叙事模式
阿多诺曾以“标准化”这一措辞激烈地抨击流行音乐的类型化、模式化特点。他说在美国流行音乐中，“合唱的开始部分可以被其他无数的合唱开始部分所代替……每一细节都可以被替换，它的作用只像是一部机器的轮齿。”无独有偶，国内学者也有人认为“模式化、批量化、标准化、通用化”是大众文化的特点，他说“当一部电视剧让人看了前事便能猜出后事如何的时候，当一部小说所描写的人物让人轻易与同类小说的人物相互混淆的时候，便不难看出，这种复制特点所导致的恰恰是文化品位、个性和风格的严重失落。”即使以为大众文化辩护闻名的美国学者约翰·费斯克都直接认为“大众文本是被使用、被消费、被弃置的，因为其功能在于。它们是使意义和快感在社会中加以流通的中介；作为对象本身，它们是贫乏的。”这些学者的矛头一致指向的是大众文本的类型化，具体来说就是叙事的模式化、意义的平面化及语言的图象化等等。
然而，何群先生在其《从配方程式到程式配方——论大众文本的类型与出新》__文中提出了新的看法。他首先承认大众文化的确存在类型化、模式化的特点，但精英文本又何尝不是具有某种程度的模式化呢?结构主义学派的理论家们不正是以此为任务?精英文本与大众文本的区别在于模式化的程度不同。这话的反面则是两种文本的区别也在于创新程度的不同，作者说：“我们在面对这个事实(大众文化的类型化)时，却常常忽略了另外一些有目共睹的现象，如大众文本也经常‘装扮一新’，带给大众一个惊喜，从而引发一个又一个流行潮：大众文本的类型往往比精英文本具有更久长的历史寿命：大众文本常常要比个人化的精英文本更能反映观众的兴趣、迷恋和道德标准，更有适应任何时代的活力和变通力，等等。”因而何群认为。大众文本的特点绝对不仅仅是类型化的共同性和单一性，它也有“出新”，这种“出新”是大众文本固有的类型“轮换”策略、独特的创新机制以及类型自身配方程式不断变化的产物。
何群的观点无疑对笔者的港剧叙事模式的分析有着直接的启发意义。港剧向来信奉“拿来主义”，《上海滩》借鉴了好莱坞《教父》等经典黑帮片的情境设置，人物造型，甚至音乐：《千王之王》借鉴了美国一度甚为流行的《骗中骗》等赌片，将翻手为云、覆手为雨的赌场千术展现得淋漓尽致：言情剧延续中国的苦情戏传统，并将之发挥到极致，比如曾经赚取了不少眼泪的《京华春梦》，甚至《大时代》这样的家族剧也继承了苦情戏传统，有的观众评这部戏的前半部分是最悲惨的港剧：《大时代》甚至克隆港剧经典片种武侠剧。人物设置、情节模式都是武侠剧的路数：一个苦命的少年，身世飘零，陷于绝境，偶遇明师，再遇美女，习得一身出神入化的工 夫，在决战中一举击溃对手……凡此种种，在《大时代》中均可对号入座。但又不完全是照搬，比如“最后一分钟营救”，这是好莱坞早期电影大师格理菲斯首创的交叉蒙太奇，遇难的主人公在最后一分钟获救。港剧经典《义不容情》开场第二集前后就让观众看到了一场精彩的“最后一分钟营救”：蓝洁瑛饰演的母亲因为偷了杀人凶手的钱包竟然被误判为杀人罪，即将接受绞刑：善良的老律师在紧急关头突然得到两条救命线索：假证人翻供。愿意为蓝洁瑛做证：真正的杀人凶手病危，承认自己是真凶。蓝洁瑛一步步走向绞刑架，老律师和助手疯狂地寻找法官终止行刑。故事在这两条线索上交叉进行。如果该剧只是简单地交叉剪辑，并不出奇。《义不容情》除了“交叉”之外，还有一个又一个的“意外”：老律师好不容易找到法官办公室，但法官意外迟到，后来才发现他被困电梯：辛苦来到楼下，又发现他被困在十二层：老律师几乎犯了心脏病爬到十二层，电梯故障已排除，法官已经下楼出门：助手飞快追下去。但却崴了脚动弹不得：老律师拦截出租车追上法官的车，自己却犯了心脏病说不出话……这一个令人牵肠挂肚的经典段落。
港剧在情节方面借鉴好莱坞，并不依样画瓢，常常是改头换面。人们都熟悉新好莱坞时代的经典影片《毕业生》，达斯廷·霍夫曼从教堂抢走新娘的经典结尾伴随影片更为经典的主题曲流传至今。港剧《上海滩》却敢于修改这一经典场面：总是对冯程程不即不离、忽冷忽热甚至绝情的许文强听说冯程程要嫁给丁力，在最后关头跑向教堂。一声“程程”震撼了教堂，震撼了观众的心弦：然而，我们见惯的最后一分钟逃婚的大团圆场面并没有出现，更为震撼观众心弦的是黯然神伤、悄然离去的许文强。
3、叙事节奏
港剧中通常有一些长篇巨制，《天地豪情》151集，《包青天》80集。《创世纪》107集，《真情》甚至已经700多集了……但这些看似冗长的剧集，观众却丝毫不觉得冗长，反而在播放的过程中，不断地追看下一集，当结局出现，却又怅然若失。反观其他地方的电视剧，韩剧、日剧大打青春偶像牌，画面精美，情节缠绵，注重敷衍细节，渲染气氛：大陆剧以正统自居，讲究历史感，追求艺术性，但一个共同的缺陷却是情节推进过于缓慢，原本并不算太长的电视剧使观众觉得冗长无比，为之气闷。这就涉及到叙事节奏的问题。
在电视剧的创作中，加快电视剧的叙事节奏通常是一种控制观众、适应市场的有效策略。与港人高节奏的城市生活相适应，港剧的节奏明快跳跃。它吸取了中国传统白话章回小说的特点。大情节环环相扣、跌宕起伏，扣人心弦，令观众欲罢不能：小段落又继承了好莱坞的叙事风格，三分钟一个小高潮，十分钟一个大高潮，更令观众紧张得透不过气来。港剧中有一些侦破剧，如《刑事侦缉档案》、《陀枪师姐》、《勇探实录》等，它们以几集为一段落，剧中的主人公始终一致，而每一段落的案情却各不相同，这些案情大多设计巧妙，令观众也剧中人一样深入其中，待案情大白，才恍然大悟，然后又投入下一个段落。这种手法也被运用于其他一些职业剧，如《妙手仁心》以救人为情节单元，《烈火雄心》以救火为情节单元，《一号皇庭》以法庭上一场场官司为情节单元，却都得到观众的接受。为了突出节奏感，港剧还特别讲究开头，开头往往不是枪战、凶杀就是跳楼。《上海滩》开头是帮派血战，《千王之王》开头是出老千加枪战，《创世纪》的开头是一个人跳楼，而《大时代》的开头是一家子五个人跳楼，甚至《射雕英雄传》这样的古装武侠剧开头也是杀人和血战……这有点象“好莱坞”编剧公式：“情节=安宁一扰乱一斗争一平定扰乱”团圆与波折的搭配使电视剧在总体平衡与局部不平衡之间获得叙事的张力。用托多罗夫的话说就是“完整的情节可以被看成是从一种平衡向另一种平衡的转换。”
就象香港人的创新精神一样，港剧的叙事方式也在不断地常变常新。倒是笔者这里的论述显得过于简陋。正如诗人也斯所描述过的，许多人说过香港的故事。有人用一个渔港来说，有人用一艘帆船来说。有人用高耸的大厦来说，有人用夜晚璀灿的灯光来说。有人用鲤鱼门的雾，有人用兰桂坊的酒吧，这故事好象愈说愈简单，这故事好象愈说愈复杂。这故事引向别的故事，这故事结束了又开始，开始了又结束。