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摘要：在鼓励创新的新时代，打破固有的意识壁垒并建构一个具有新时代特征的鲁迅形象是具有重大意义的尝试，话剧《大先生》便是其中具有一定影响力的代表作之一。本文将从形象的减负、时代的融合两个角度简要分析话剧《大先生》中鲁迅形象的创新型塑造。
关键词：《大先生》鲁迅形象
当代人，尤其是新世纪的年轻人，对鲁迅及其作品的认知大都停留在教科书中简洁明晰的介绍或是作品选段延伸出的拓展知识。这源于中学语文教材在鲁迅作品传播过程中扮演的几乎无可替代的重要角色，多数中学生都是经由该渠道首次进入鲁迅的思想艺术世界。①尽管如此，鲁迅依旧屹立于神坛之上，依旧是“最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英勇坚决的民族英雄”（毛泽东），“为光明所吞没的独自远行的战士”（汪晖），“中罔现代思想文化的建构者与结构者”（钱理群），等等。这其中有万千学者学术研究的推动，有当代传媒的技术支撑，又或是因为鲁迅作品“罔民性批判”主题“对于中国的现代化进程和民族精神重建具有警示作用”②。
当然，在高度弘扬创新精神的新时代，撕裂“脸谱化”“复杂化”的鲁迅，将这些打碎、择选并重新建构一个血肉鲜活的形象，且将时代特征的精髓融入其中，最终塑造出的具有兼容性且带有陌生感的鲁迅是具有跨时代意义的尝试。话剧《大先生》便是其中具有相当影响力的一次尝试，“他是虚的，意识流的，大多是思想性的语言，加上符号代表的交流”③，本文将对话剧《大先生》中鲁迅形象的创新型塑造进行简要分析。
一、形象的减负
舞台上鲁迅形象的建立与演员密切相关，话剧《大先生》中鲁迅的扮演者赵立新是研究者研究分析这部话剧时不可或缺的主题之一。故事伊始便脱光了衣服后即刻换上白衬衫、牛仔裤和圆头皮鞋的赵立新“没有特效化妆，没有理板寸头、穿长袍、抽烟”④，任何属于鲁迅的符号特征都没有，甚至没有一丝鲁迅的气息。以这样一幕作为开端似乎极其荒诞，其实不然，演员在妆容举止上巧妙脱离同有人物的属性，由此构成的视觉与思维之问的碰撞将有助于观众冲淡刻板印象，从而有利于新形象的塑造。只有冲破同有的堡垒，丢下历史赋予的包袱，观众们才能在观赏的过程中摆脱干扰进行独立思考与鉴赏，从而成就自己内心中的“哈姆莱特”。
除却由话剧演员的形象带来视觉冲击构成的人物形象减负外，由剧本中非同于以往的剧情设定造就展现出多面性的人物形象同样构成了形象的减负。
在多数人的印象中鲁迅高大威严，且在乱世之中独立警醒，有别于似乎昏睡于世问的麻木的人们，拥有清醒的头脑因此在众人之中独树一帜，这是他成为“圣人”的必要条件之一。然而舞台之上的鲁迅与之大相径庭，他是彷徨的，焦躁的，意识混沌的。故事从鲁迅临终前最后一分钟开始，用意识流结构贯穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心结。舞台上的鲁迅似乎在半梦半醒的状态中缓缓走进梦境，用目光和生命中相遇的每一个人、每一件事告别。印象中独立于人世的清醒形象与眼前意识混乱的人物之间的强烈对比使观众内心产生了第二次强烈碰撞。
类似的撞击依然持续。鲜活的人物与舞台上形态各异甚至触目惊心的傀儡之问的碰撞，在母亲、朱安、许广平之问且始终不能给出满意解答的鲁迅与受到盲目崇拜与敬仰的圣人形象之问的碰撞，等等。“究其根本是一个时代在文化上的裂变和重构所必然导致的精神价值的冲突，只不过这种冲突以较为戏剧化的方式表现出来而已。”⑤一次次的碰撞中，鲁迅同有的形象慢慢瓦解，终得以减负、重生，也因此变得鲜活。
二、时代的融合
話剧导演王翀说过类似的概念，《大先生》中的鲁迅形象不再是“历史上的鲁迅”，而是“时代的鲁迅”，处于“我们的时代”里“我们的鲁迅”。笔者认为，所谓时代概念的融入包括了时代符号的融入、时代意识的融入和时代科技的融入。
首先是时代符号的融入，在上文中提到表演者赵立新的穿着，这是新时代符号与旧形象融合的表现之一，也是最为直截了当的表现。整部话剧里的角色只有主人公鲁迅是由演员赵立新扮演。演出伊始，赵立新虽然说着有鲁迅故事的台词，“充溢着鲁迅的思绪与感情，传递着鲁迅的精神”⑥，但是观众从一开始就有了陌生感，这是由于舞台上的鲁迅不再带有“那个时代”的符号（长袍等），反之，他融入了当今时代的气息——现代男子的着装与气质使得观众的惯性思维被打破，从而产生残酷的思维分割。自此观众便可知悉，眼前的鲁迅，不再是概念里、印象里、书本中的“鲁迅”了，他属于我们的时代，是我们的鲁迅，他是属于“那个时代”的伟人，也是属于“我们的时代”的一员，这是当代人与来自过去之人的激烈碰撞、融合。戏剧舞台上也有过类似的处理方法，例如20个世纪80年代于中国青年艺术剧院退出的话剧《红茵蓝马》中的列宁形象、三年前在北京人艺首都剧场演出的《俄狄浦斯》中的俄狄浦斯形象，等等，这些都成功融合了过去时代的伟人（文学作品中与现实社会中兼有）与当代人，使得历史的气息仍在，但目光所至都是新奇的。值得一提的是，《红茵蓝马》与《俄狄浦斯》两部剧的导演都是外国人，由此我们不得不说，导演王翀这样的大胆尝试是勇敢且值得称赞的。
其次是“时代意识”的融入。此处对于“时代”的定义缩小，不再指向全人类的时间节点，而是指向话剧界的“新时代”。早从20世纪开始，未来主义、达达主义、超现实主义等新潮流新主义相继出现，艺术的步伐永远在马不停蹄地向前迈进。导演王翀走在意识的前列，他作为先锋戏剧的代表曾在2012年发起“新浪潮戏剧运动”，他想“在当代中国的戏剧领域开辟一种新的戏剧形式，玩一个“新花样”⑦。傀儡戏的运用便是其中一处，“在模糊和清醒之间，在零零散散和（作者想表达的）鲁迅整体灵魂之间，必须要有一个‘整合’的舞台语汇，王翀找到了，就是整台的傀儡表演烘衬、凸显人——鲁迅的扮演”⑧。例如代表朱安的傀儡以褐色为主打色，且行动轨迹被操控者设置得非常低，彰显出人物的谦卑、恭顺。再如代表许广平的傀儡以蔚蓝色为主打色，伴随着如同细腻的阳光一般的灯光的照耀，许广平和鲁迅的爱情就如同在平静的、蔚蓝色般柔和的环境中平淡却又不失那份温暖的韵味，与此同时也让观众在这份平和之中感受到鲁迅先生隐藏在威严之下的铮骨柔肠。正因为这些行迹诡谲、形状各异的傀儡，舞台呈现出了真真假假混乱不堪以致形成幻境一般的场景，从而更加凸显舞台上的鲁迅的“真”。
关键词：《大先生》鲁迅形象
当代人，尤其是新世纪的年轻人，对鲁迅及其作品的认知大都停留在教科书中简洁明晰的介绍或是作品选段延伸出的拓展知识。这源于中学语文教材在鲁迅作品传播过程中扮演的几乎无可替代的重要角色，多数中学生都是经由该渠道首次进入鲁迅的思想艺术世界。①尽管如此，鲁迅依旧屹立于神坛之上，依旧是“最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英勇坚决的民族英雄”（毛泽东），“为光明所吞没的独自远行的战士”（汪晖），“中罔现代思想文化的建构者与结构者”（钱理群），等等。这其中有万千学者学术研究的推动，有当代传媒的技术支撑，又或是因为鲁迅作品“罔民性批判”主题“对于中国的现代化进程和民族精神重建具有警示作用”②。
当然，在高度弘扬创新精神的新时代，撕裂“脸谱化”“复杂化”的鲁迅，将这些打碎、择选并重新建构一个血肉鲜活的形象，且将时代特征的精髓融入其中，最终塑造出的具有兼容性且带有陌生感的鲁迅是具有跨时代意义的尝试。话剧《大先生》便是其中具有相当影响力的一次尝试，“他是虚的，意识流的，大多是思想性的语言，加上符号代表的交流”③，本文将对话剧《大先生》中鲁迅形象的创新型塑造进行简要分析。
一、形象的减负
舞台上鲁迅形象的建立与演员密切相关，话剧《大先生》中鲁迅的扮演者赵立新是研究者研究分析这部话剧时不可或缺的主题之一。故事伊始便脱光了衣服后即刻换上白衬衫、牛仔裤和圆头皮鞋的赵立新“没有特效化妆，没有理板寸头、穿长袍、抽烟”④，任何属于鲁迅的符号特征都没有，甚至没有一丝鲁迅的气息。以这样一幕作为开端似乎极其荒诞，其实不然，演员在妆容举止上巧妙脱离同有人物的属性，由此构成的视觉与思维之问的碰撞将有助于观众冲淡刻板印象，从而有利于新形象的塑造。只有冲破同有的堡垒，丢下历史赋予的包袱，观众们才能在观赏的过程中摆脱干扰进行独立思考与鉴赏，从而成就自己内心中的“哈姆莱特”。
除却由话剧演员的形象带来视觉冲击构成的人物形象减负外，由剧本中非同于以往的剧情设定造就展现出多面性的人物形象同样构成了形象的减负。
在多数人的印象中鲁迅高大威严，且在乱世之中独立警醒，有别于似乎昏睡于世问的麻木的人们，拥有清醒的头脑因此在众人之中独树一帜，这是他成为“圣人”的必要条件之一。然而舞台之上的鲁迅与之大相径庭，他是彷徨的，焦躁的，意识混沌的。故事从鲁迅临终前最后一分钟开始，用意识流结构贯穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心结。舞台上的鲁迅似乎在半梦半醒的状态中缓缓走进梦境，用目光和生命中相遇的每一个人、每一件事告别。印象中独立于人世的清醒形象与眼前意识混乱的人物之间的强烈对比使观众内心产生了第二次强烈碰撞。
类似的撞击依然持续。鲜活的人物与舞台上形态各异甚至触目惊心的傀儡之问的碰撞，在母亲、朱安、许广平之问且始终不能给出满意解答的鲁迅与受到盲目崇拜与敬仰的圣人形象之问的碰撞，等等。“究其根本是一个时代在文化上的裂变和重构所必然导致的精神价值的冲突，只不过这种冲突以较为戏剧化的方式表现出来而已。”⑤一次次的碰撞中，鲁迅同有的形象慢慢瓦解，终得以减负、重生，也因此变得鲜活。
二、时代的融合
話剧导演王翀说过类似的概念，《大先生》中的鲁迅形象不再是“历史上的鲁迅”，而是“时代的鲁迅”，处于“我们的时代”里“我们的鲁迅”。笔者认为，所谓时代概念的融入包括了时代符号的融入、时代意识的融入和时代科技的融入。
首先是时代符号的融入，在上文中提到表演者赵立新的穿着，这是新时代符号与旧形象融合的表现之一，也是最为直截了当的表现。整部话剧里的角色只有主人公鲁迅是由演员赵立新扮演。演出伊始，赵立新虽然说着有鲁迅故事的台词，“充溢着鲁迅的思绪与感情，传递着鲁迅的精神”⑥，但是观众从一开始就有了陌生感，这是由于舞台上的鲁迅不再带有“那个时代”的符号（长袍等），反之，他融入了当今时代的气息——现代男子的着装与气质使得观众的惯性思维被打破，从而产生残酷的思维分割。自此观众便可知悉，眼前的鲁迅，不再是概念里、印象里、书本中的“鲁迅”了，他属于我们的时代，是我们的鲁迅，他是属于“那个时代”的伟人，也是属于“我们的时代”的一员，这是当代人与来自过去之人的激烈碰撞、融合。戏剧舞台上也有过类似的处理方法，例如20个世纪80年代于中国青年艺术剧院退出的话剧《红茵蓝马》中的列宁形象、三年前在北京人艺首都剧场演出的《俄狄浦斯》中的俄狄浦斯形象，等等，这些都成功融合了过去时代的伟人（文学作品中与现实社会中兼有）与当代人，使得历史的气息仍在，但目光所至都是新奇的。值得一提的是，《红茵蓝马》与《俄狄浦斯》两部剧的导演都是外国人，由此我们不得不说，导演王翀这样的大胆尝试是勇敢且值得称赞的。
其次是“时代意识”的融入。此处对于“时代”的定义缩小，不再指向全人类的时间节点，而是指向话剧界的“新时代”。早从20世纪开始，未来主义、达达主义、超现实主义等新潮流新主义相继出现，艺术的步伐永远在马不停蹄地向前迈进。导演王翀走在意识的前列，他作为先锋戏剧的代表曾在2012年发起“新浪潮戏剧运动”，他想“在当代中国的戏剧领域开辟一种新的戏剧形式，玩一个“新花样”⑦。傀儡戏的运用便是其中一处，“在模糊和清醒之间，在零零散散和（作者想表达的）鲁迅整体灵魂之间，必须要有一个‘整合’的舞台语汇，王翀找到了，就是整台的傀儡表演烘衬、凸显人——鲁迅的扮演”⑧。例如代表朱安的傀儡以褐色为主打色，且行动轨迹被操控者设置得非常低，彰显出人物的谦卑、恭顺。再如代表许广平的傀儡以蔚蓝色为主打色，伴随着如同细腻的阳光一般的灯光的照耀，许广平和鲁迅的爱情就如同在平静的、蔚蓝色般柔和的环境中平淡却又不失那份温暖的韵味，与此同时也让观众在这份平和之中感受到鲁迅先生隐藏在威严之下的铮骨柔肠。正因为这些行迹诡谲、形状各异的傀儡，舞台呈现出了真真假假混乱不堪以致形成幻境一般的场景，从而更加凸显舞台上的鲁迅的“真”。