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在当今中国，面对着以类型片为主打的好莱坞电影的冲击，中国导演也更多的选择了用类型片来与之抗衡，相比之下，现实主义影片作为一个具有更高艺术性的存在，并没有得到足够的重视，也可以说这样的阳春白雪让当下的电影创作者们敬而远之。
现实主义电影发展至今，中国学者对其关注也不在少数，但是不难发现，这些论述大多只是梳理、描述或是肯定了中国电影在20世纪确实存在着一个现实主义电影美学的传统，也有些谈到现实主义电影所必备的一些美学特征，但是在学者的论述中，现实主义电影美学在中国电影发展之路中所具备的重要性甚至是唯一性并没有得到特别地突出或是强调。在沈义贞先生的近作《现实主义电影美学研究》中，作者明确提出：中国电影若想在新的历史条件下占据优势，就必须继续保持、延续和发扬现实主义这一美学传统，并且将现实主义电影美学作为中国电影走出困境所不得不采取的、不可或缺的生存策略。
作者首先回答了何谓“现实主义电影美学”的问题，分别从传统文艺理论的角度以及电影的角度两个方面来进行详细的阐述。在传统的文艺理论中，对于现实主义的解释包括两个方面：创作原则以及创作方法。就创作原则而言，现实主义作品要求作者必须追踪现实的流动，对于时代的总体精神状况要有较好的把握，针对现实生活中的矛盾以及社会大众普遍关注的问题要予以及时的反映，将现实本身所包含的逻辑性与各种可能的发展趋向进行一定程度的揭示，含蓄或隐蔽的表达主体对所反映的现实的理解与评判，并且这种理解与评判在作品中尤为重要，这也就是人们常说的作者的创作意圖或作品主题必须具有的某种创新性。就创作方法而言，现实主义倡导“真实论”与“典型论”，二者缺一不可，既要满足源于生活又高于生活的“艺术真实”的要求，又要遵循典型化的原则，塑造“典型环境中的典型人物。”
这是就传统文艺理论而言，当然，电影作为艺术形式的一种，传统文艺理论中对于现实主义的解释在电影中也是适用的。与此同时，作者也没有忽略电影的商业特性。由于电影实践中的文化产业性，在理论探索中相应形成了一系列的概念，若要对现实主义影片进行深入的探讨，则不可避免的要清楚现实主义影片与这些概念的关系。一是艺术片，可以说所有的现实主义影片都可以视为艺术片，而并不是所有的艺术片都能够成为现实主义影片，类似达达主义电影、超现实主义电影就不能列入现实主义影片的范畴。二是故事片、历史片，这两者既能够处理成现实主义影片，也可以处理成类型片，主要还是看创作者是否本着现实主义精神进行创作。三是写实主义影片，写实主义强调突出现实的客观性，淡化作者的主观意图和主观干预的痕迹，而现实主义影片讲求文本所反映的现实表象源于生活又高于生活，其要求并强调主体的创新性，而这种创新性需要创作主体隐藏在平常的现实表象的背后，但这并不意味着将主观干预降到最低。沈义贞先生也简单指出，“现实主义不同于写实主义，写实主义在它那里，仅仅是其典型化过程中的一种艺术手段。”四是类型片，也就是商业片、娱乐片，现实主义影片与类型片的分野，也可以理解为现实主义电影美学与以类型片著称的好莱坞电影美学的分野，在《现实主义电影美学研究》中，作者从五个方面将两者明确的区别开来：第一，现实主义电影美学传达的是一种现世价值，而好莱坞电影美学则传达普世价值；第二，现实主义电影美学要求作品揭露某种现实或历史的本质，而以商业利润为唯一目标的好莱坞电影美学则是一味地追求奇观梦幻，不遗余力的打造“梦幻工厂”，某种程度上遮蔽了观众对于现实生活的真实认识；第三，现实主义影片遵循现实生活的逻辑，而好莱坞电影更多的是追求假定性；第四，在内容的呈现以及艺术的传达上，现实主义影片力求创新，而好莱坞电影则更多的是程式化的生产；第五，现实主义电影给予观众的美学感染与思考是深远的、长久的，而好莱坞电影更加偏爱即时的感官刺激以及娱乐效果。
其次，现实主义电影美学对于各国的重要性所在。想要明确现实主义电影美学对于各国的重要性，首先应当了解各国在现实主义道路上所做的诸多探索。在书中，作者将世界电影分成欧美、苏俄及东欧、亚洲、中国这四个板块，详细而又深入的论述了各国现实主义之路的必然性。例如，对于以类型片为主打的好莱坞，作者用八个字精简的概括了其特点，即“类型其表，现实其里。”诚如有论者指出，“如果我们带着冷静的目光去看待好莱坞的大多数剧情片，我们要坚持这样一个原则：虽然我们可以从中看到美国社会的某些问题，感受到当代美国社会的时代特征，但从整体性而言，那也不过是好莱坞在现实的基础上制造出来的一个梦幻。”[1]从某种程度上来讲，类型只是好莱坞电影吸引观众的一种叙事手段、叙事策略，离开了现实的依托，徒有其表的“梦幻工厂”只会是虚无缥缈的乌托邦，让广大观众产生的也只会是审美的疲劳而不会是美学的享受。再比如中国内地电影，作者在书中简要地回顾了内地电影发展的一百多年的历史。从最初的《难夫难妻》到较近的《没事偷着乐》，从一开始《火烧红莲寺》的“火烧片”系列到当代的《卧虎藏龙》，可以说，在内地的百年电影实践中，现实主义的大方向从来都没有偏离过，正如书中所讲的“基本上与近现代以来的中国历史保持同步，时代风云的变幻，社会风貌的迁移，都在中国电影的镜像中得到了如实的反映。”从世界范围来看，现实主义也始终贯穿着各国电影的发展历史，不管是像法国那样追求纯粹艺术，拍摄达达主义、超现实主义为主的先锋派电影，还是像意大利那样兴起新现实主义浪潮，若是想极力地撇清现实主义与电影之间的密切关系，那是不可能的。现实主义对于电影，就如血液对于人体一般，没有了血液，人也就不复存在了，同样，丢掉了现实主义这一基本法则，电影也不可能走得长远。正如书中所说，一方面，坚持现实主义电影美学就是坚持电影的艺术性，若一味地追求奇观、梦幻，那么电影则退回到早些时候，仅仅是一种杂耍而不是艺术，保证各国电影艺术性的必然之路就是坚持现实主义电影美学；另一方面，坚持现实主义电影美学，就是坚持了电影的意识形态性以及其在上层建筑中的重要地位。
再次，如何在创作中贯彻现实主义电影美学。既然现实主义电影美学对于各国电影如此之重要，那么在创作实践中，如何贯彻现实主义电影美学？在传统现实主义理论中，有“真实论”与“典型论”这两种创作方法。首先是“真实论”。我们当下所在的环境即为真实，所经历的事情即为真实，所面对的人物即为真实，而这些种种都是我们生活中的真实，这与艺术作品中的真实并不是同一个概念。可以这么说，艺术真实取材于生活真实，同时又高于生活真实。在现实主义作品中，或许文本所呈现出来的表象与生活相似，但需要明确的是，这看似平常的生活表象之下已然包含了创作者的主观意图，对于获取来的生活经验，创作主体必然对其进行了重新的排列组合或是有意的增减，并在其中赋予了主体本身的个人情感。因此，经过一系列加工之后的真实虽然有着我们所熟悉的生活真实的表象，但是其内里却已有了不同的意蕴，可以说，这碗药虽然是还留着汤，但却已换了药了。其次是“典型论”。恩格斯曾有论断指出，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]作者这样来解释“典型环境中的典型人物”：所谓典型环境，指的是“充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总形势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。”[3]而所谓典型人物，指的是既具有一定的概括性和普遍性，又具有丰富多彩的个性以及独特性、原创性、新颖性的人物形象。在传统现实主义电影中，对于人物形象的塑造可以分为三种情况：其一，致力于典型人物的塑造；其二，侧重描绘人物的命运；其三，勾勒故事中的人。尽管人物是一部作品的关键所在，但这并不代表可以忽略典型环境的描写，在很多现实主义作品中，人物似乎更多的是作为一个“环境解说者”的身份出现，创作主体对于人物性格命运的刻画，很大程度上也是为了表现典型环境对其所造成的影响。 当然，除了以上两种创作方法外，在实践中，主体必须追踪现实的流动，其中包括对于历史階段的客观演绎与提炼，针对现实生活的即时反映，以及对某一时代的精神状况的展示。另外，在审美性的把握上，创作主体在作品中必须有一定的思想深度，让观众感知，而不是仅仅停留在追求感官、生理刺激的娱乐层面。还有，在现实主义作品中，主体的独创性尤为重要，这种独创性并不像类型片似的体现在语言、事件上，而是主体在思想、主题方面的创新性，同时，这样的思想感情在作品中的表达是含蓄而又隐蔽的，以达到“润物细无声”的效果。
最后，现实主义电影美学怎样才能让大众广泛地接受？由于现实主义电影具有一定的思想深度，主体所表达的情感或许不如类型片一样通俗易懂，从而导致了现实主义影片曲高和寡，为小众所推崇而不为社会大众所普遍接受。针对这个现象，在书中，作者提出了几点解决方案。其一，培育现实主义电影的接受语境。由于个人的先天、后天条件的差异，社会发展程度的不同，导致了社会个体之间、群体之间存在着种种差异，也使得各群体文化接受程度的不同。因此，现实主义电影接受语境的培育，某种意义上需要一定的电影文化的形成。这一文化的形成，政府的作用是不可忽视的。政府对于电影的影响在“十七年电影”以及文革时期电影中可见一斑，因此，若要培育现实主义电影的接受语境，形成电影文化，则必须得到政府的提倡。另外，知识分子话语的严肃性以及普及型需要强化。同时，在中小学教育中，对于电影还需要更加的重视。其二，寻找现实主义电影合适的接受空间。由于拍摄成本的不同，影片便会有大中小之分，让各种不同成本的影片找到自己的融资以及播映渠道，使得不同的影片“各得其所”，也是现实主义电影走向大众化的不错途径。其三，在现实主义电影特别是中国的现实主义电影的对外传播以及对内认同中，文化自信和文化自觉必须建立。这一点，可以说好莱坞电影是一个比较成功的例子。其四，必须重现现实主义电影的观赏性。观赏性，包括了思想性、艺术性、娱乐性。思想性与艺术性一直以来都是评判一部作品成功与否的标准，这里新加入的娱乐性，既包括一般意义之上的娱乐，也包括以大众“喜闻乐见的形式”“寓教于乐”。
不管今后的中国电影如何发展，有一点我们可以明确，即“准备沿着现实主义的道路前进。”[4]这个预言是日本理论家岩崎昶于20世纪50年代在《电影的理论》一书中提出的，事实也证明了这个论断。
参考文献：
[1]江晓雯.当代世界电影文化[M].北京：中国电影出版社，2004：41.
[2]恩格斯.马克思恩格斯选集（第4卷）[M]. 北京：人民出版社，1972：462.
[3]童庆炳.文学理论教程[M]. 北京：高等教育出版社，1995：300.
[4]岩崎昶.电影的理论[M]. 北京：中国电影出版社，1982：115.
现实主义电影发展至今，中国学者对其关注也不在少数，但是不难发现，这些论述大多只是梳理、描述或是肯定了中国电影在20世纪确实存在着一个现实主义电影美学的传统，也有些谈到现实主义电影所必备的一些美学特征，但是在学者的论述中，现实主义电影美学在中国电影发展之路中所具备的重要性甚至是唯一性并没有得到特别地突出或是强调。在沈义贞先生的近作《现实主义电影美学研究》中，作者明确提出：中国电影若想在新的历史条件下占据优势，就必须继续保持、延续和发扬现实主义这一美学传统，并且将现实主义电影美学作为中国电影走出困境所不得不采取的、不可或缺的生存策略。
作者首先回答了何谓“现实主义电影美学”的问题，分别从传统文艺理论的角度以及电影的角度两个方面来进行详细的阐述。在传统的文艺理论中，对于现实主义的解释包括两个方面：创作原则以及创作方法。就创作原则而言，现实主义作品要求作者必须追踪现实的流动，对于时代的总体精神状况要有较好的把握，针对现实生活中的矛盾以及社会大众普遍关注的问题要予以及时的反映，将现实本身所包含的逻辑性与各种可能的发展趋向进行一定程度的揭示，含蓄或隐蔽的表达主体对所反映的现实的理解与评判，并且这种理解与评判在作品中尤为重要，这也就是人们常说的作者的创作意圖或作品主题必须具有的某种创新性。就创作方法而言，现实主义倡导“真实论”与“典型论”，二者缺一不可，既要满足源于生活又高于生活的“艺术真实”的要求，又要遵循典型化的原则，塑造“典型环境中的典型人物。”
这是就传统文艺理论而言，当然，电影作为艺术形式的一种，传统文艺理论中对于现实主义的解释在电影中也是适用的。与此同时，作者也没有忽略电影的商业特性。由于电影实践中的文化产业性，在理论探索中相应形成了一系列的概念，若要对现实主义影片进行深入的探讨，则不可避免的要清楚现实主义影片与这些概念的关系。一是艺术片，可以说所有的现实主义影片都可以视为艺术片，而并不是所有的艺术片都能够成为现实主义影片，类似达达主义电影、超现实主义电影就不能列入现实主义影片的范畴。二是故事片、历史片，这两者既能够处理成现实主义影片，也可以处理成类型片，主要还是看创作者是否本着现实主义精神进行创作。三是写实主义影片，写实主义强调突出现实的客观性，淡化作者的主观意图和主观干预的痕迹，而现实主义影片讲求文本所反映的现实表象源于生活又高于生活，其要求并强调主体的创新性，而这种创新性需要创作主体隐藏在平常的现实表象的背后，但这并不意味着将主观干预降到最低。沈义贞先生也简单指出，“现实主义不同于写实主义，写实主义在它那里，仅仅是其典型化过程中的一种艺术手段。”四是类型片，也就是商业片、娱乐片，现实主义影片与类型片的分野，也可以理解为现实主义电影美学与以类型片著称的好莱坞电影美学的分野，在《现实主义电影美学研究》中，作者从五个方面将两者明确的区别开来：第一，现实主义电影美学传达的是一种现世价值，而好莱坞电影美学则传达普世价值；第二，现实主义电影美学要求作品揭露某种现实或历史的本质，而以商业利润为唯一目标的好莱坞电影美学则是一味地追求奇观梦幻，不遗余力的打造“梦幻工厂”，某种程度上遮蔽了观众对于现实生活的真实认识；第三，现实主义影片遵循现实生活的逻辑，而好莱坞电影更多的是追求假定性；第四，在内容的呈现以及艺术的传达上，现实主义影片力求创新，而好莱坞电影则更多的是程式化的生产；第五，现实主义电影给予观众的美学感染与思考是深远的、长久的，而好莱坞电影更加偏爱即时的感官刺激以及娱乐效果。
其次，现实主义电影美学对于各国的重要性所在。想要明确现实主义电影美学对于各国的重要性，首先应当了解各国在现实主义道路上所做的诸多探索。在书中，作者将世界电影分成欧美、苏俄及东欧、亚洲、中国这四个板块，详细而又深入的论述了各国现实主义之路的必然性。例如，对于以类型片为主打的好莱坞，作者用八个字精简的概括了其特点，即“类型其表，现实其里。”诚如有论者指出，“如果我们带着冷静的目光去看待好莱坞的大多数剧情片，我们要坚持这样一个原则：虽然我们可以从中看到美国社会的某些问题，感受到当代美国社会的时代特征，但从整体性而言，那也不过是好莱坞在现实的基础上制造出来的一个梦幻。”[1]从某种程度上来讲，类型只是好莱坞电影吸引观众的一种叙事手段、叙事策略，离开了现实的依托，徒有其表的“梦幻工厂”只会是虚无缥缈的乌托邦，让广大观众产生的也只会是审美的疲劳而不会是美学的享受。再比如中国内地电影，作者在书中简要地回顾了内地电影发展的一百多年的历史。从最初的《难夫难妻》到较近的《没事偷着乐》，从一开始《火烧红莲寺》的“火烧片”系列到当代的《卧虎藏龙》，可以说，在内地的百年电影实践中，现实主义的大方向从来都没有偏离过，正如书中所讲的“基本上与近现代以来的中国历史保持同步，时代风云的变幻，社会风貌的迁移，都在中国电影的镜像中得到了如实的反映。”从世界范围来看，现实主义也始终贯穿着各国电影的发展历史，不管是像法国那样追求纯粹艺术，拍摄达达主义、超现实主义为主的先锋派电影，还是像意大利那样兴起新现实主义浪潮，若是想极力地撇清现实主义与电影之间的密切关系，那是不可能的。现实主义对于电影，就如血液对于人体一般，没有了血液，人也就不复存在了，同样，丢掉了现实主义这一基本法则，电影也不可能走得长远。正如书中所说，一方面，坚持现实主义电影美学就是坚持电影的艺术性，若一味地追求奇观、梦幻，那么电影则退回到早些时候，仅仅是一种杂耍而不是艺术，保证各国电影艺术性的必然之路就是坚持现实主义电影美学；另一方面，坚持现实主义电影美学，就是坚持了电影的意识形态性以及其在上层建筑中的重要地位。
再次，如何在创作中贯彻现实主义电影美学。既然现实主义电影美学对于各国电影如此之重要，那么在创作实践中，如何贯彻现实主义电影美学？在传统现实主义理论中，有“真实论”与“典型论”这两种创作方法。首先是“真实论”。我们当下所在的环境即为真实，所经历的事情即为真实，所面对的人物即为真实，而这些种种都是我们生活中的真实，这与艺术作品中的真实并不是同一个概念。可以这么说，艺术真实取材于生活真实，同时又高于生活真实。在现实主义作品中，或许文本所呈现出来的表象与生活相似，但需要明确的是，这看似平常的生活表象之下已然包含了创作者的主观意图，对于获取来的生活经验，创作主体必然对其进行了重新的排列组合或是有意的增减，并在其中赋予了主体本身的个人情感。因此，经过一系列加工之后的真实虽然有着我们所熟悉的生活真实的表象，但是其内里却已有了不同的意蕴，可以说，这碗药虽然是还留着汤，但却已换了药了。其次是“典型论”。恩格斯曾有论断指出，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]作者这样来解释“典型环境中的典型人物”：所谓典型环境，指的是“充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总形势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。”[3]而所谓典型人物，指的是既具有一定的概括性和普遍性，又具有丰富多彩的个性以及独特性、原创性、新颖性的人物形象。在传统现实主义电影中，对于人物形象的塑造可以分为三种情况：其一，致力于典型人物的塑造；其二，侧重描绘人物的命运；其三，勾勒故事中的人。尽管人物是一部作品的关键所在，但这并不代表可以忽略典型环境的描写，在很多现实主义作品中，人物似乎更多的是作为一个“环境解说者”的身份出现，创作主体对于人物性格命运的刻画，很大程度上也是为了表现典型环境对其所造成的影响。 当然，除了以上两种创作方法外，在实践中，主体必须追踪现实的流动，其中包括对于历史階段的客观演绎与提炼，针对现实生活的即时反映，以及对某一时代的精神状况的展示。另外，在审美性的把握上，创作主体在作品中必须有一定的思想深度，让观众感知，而不是仅仅停留在追求感官、生理刺激的娱乐层面。还有，在现实主义作品中，主体的独创性尤为重要，这种独创性并不像类型片似的体现在语言、事件上，而是主体在思想、主题方面的创新性，同时，这样的思想感情在作品中的表达是含蓄而又隐蔽的，以达到“润物细无声”的效果。
最后，现实主义电影美学怎样才能让大众广泛地接受？由于现实主义电影具有一定的思想深度，主体所表达的情感或许不如类型片一样通俗易懂，从而导致了现实主义影片曲高和寡，为小众所推崇而不为社会大众所普遍接受。针对这个现象，在书中，作者提出了几点解决方案。其一，培育现实主义电影的接受语境。由于个人的先天、后天条件的差异，社会发展程度的不同，导致了社会个体之间、群体之间存在着种种差异，也使得各群体文化接受程度的不同。因此，现实主义电影接受语境的培育，某种意义上需要一定的电影文化的形成。这一文化的形成，政府的作用是不可忽视的。政府对于电影的影响在“十七年电影”以及文革时期电影中可见一斑，因此，若要培育现实主义电影的接受语境，形成电影文化，则必须得到政府的提倡。另外，知识分子话语的严肃性以及普及型需要强化。同时，在中小学教育中，对于电影还需要更加的重视。其二，寻找现实主义电影合适的接受空间。由于拍摄成本的不同，影片便会有大中小之分，让各种不同成本的影片找到自己的融资以及播映渠道，使得不同的影片“各得其所”，也是现实主义电影走向大众化的不错途径。其三，在现实主义电影特别是中国的现实主义电影的对外传播以及对内认同中，文化自信和文化自觉必须建立。这一点，可以说好莱坞电影是一个比较成功的例子。其四，必须重现现实主义电影的观赏性。观赏性，包括了思想性、艺术性、娱乐性。思想性与艺术性一直以来都是评判一部作品成功与否的标准，这里新加入的娱乐性，既包括一般意义之上的娱乐，也包括以大众“喜闻乐见的形式”“寓教于乐”。
不管今后的中国电影如何发展，有一点我们可以明确，即“准备沿着现实主义的道路前进。”[4]这个预言是日本理论家岩崎昶于20世纪50年代在《电影的理论》一书中提出的，事实也证明了这个论断。
参考文献：
[1]江晓雯.当代世界电影文化[M].北京：中国电影出版社，2004：41.
[2]恩格斯.马克思恩格斯选集（第4卷）[M]. 北京：人民出版社，1972：462.
[3]童庆炳.文学理论教程[M]. 北京：高等教育出版社，1995：300.
[4]岩崎昶.电影的理论[M]. 北京：中国电影出版社，1982：115.