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在此，我意图讨论两个不常结合在一起的论题。一个是关于乐谱多重诠释的可能性；另一个是与音乐创造和表演有关的顿悟或广阔无际（ｅｐｉｐｈａｎｉｃ ｏｒ ｏｃｅａｎｉｃ）的体验。这里所说的诠释（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）是针对音乐表演（ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）意义而言的。
一
在我的《权利和理智》一书中，我曾提到音乐作品多重演奏的可能性，基点是：乐谱的特征和特性是不完整的，在某种意义上，乐谱没有完全具体指定、明确和详细地说明一切相关演奏方面的东西。所以，Ｒ．Ｇ．考林伍德（Ｒ．Ｇ．Ｃｏｌｌｉｎｇｗｏｏｄ）说：
“交响曲的总谱不过是一些表情符号、节拍机的拍数，等等。总谱不可能说明每一个细节是如何演奏的，不可能告诉表演者，他必须准确表演作曲家所写的那些东西。作曲家要求的是：他的表演者应有创建精神的聪明的合作，并且承认：他所写在纸上的不是一部交响曲，即使对表演者有完整的指示，但其完整性仍是粗略的轮廓。无疑，不仅容许而且需要演奏家、指挥家将细节加入进去。”②
是的，当表演者演奏的时候，不同的诠释产生不同的效果，他们追求的目标不同，展示的效果就不同。与音乐表演传统是一致的，有些演奏家们在“斜体印刷”（ｉｔａｌｉｃｉｚｅ），或者是在强调一部作品的一些相异的特征。事实上，表演活动的特性包含“斜体印刷”之外，还包括高于其它的那些有价值的特色，反映了某人对一部作品内涵的理解和全部的想象，这就是反映判断的问题。难道意义就在于表演家那时的“斜体印刷”或他们在演奏不同作品的那些有价值的相异特色吗？对不同作品相异的诠释，相对于传统音乐创造的结果而言，那不就是对作品的想象吗？如果人们对这个问题回答是肯定的，那么，对任何两位演奏家，他们其中一人对作品就可有不同的音乐诠释。作为实践，如果两位演奏家必须使同一作品具有相同潜在的特点，那同一作品也就没有两种诠释了。
在此，以勃拉姆斯的《第四交响曲》为例，指挥家托斯卡尼尼（Ａｒｔｕｒｏ Ｔｏｓｃａｎａｎｉ）与瓦尔特（Ｂｒｕｎｏ Ｗａｌｔｅｒ）对这部作品的诠释和处理，就如同不是在演奏同一部作品。在不同的场合，就更为相异了。相反，我们必须容许在适当情况下，有相异的不同的诠释，但必须是同一部作品。③
顺举一例，这是勃瑞姆·马基（Ｂｒｙａｍ ｍａｇｅｅ）对托斯卡尼尼和瓦尔特指挥勃拉姆斯的交响曲时所说的：
“在托斯卡尼尼手下，勃拉姆斯的交响曲被诠释得几乎是凶恶、残酷的，使人深陷于扰乱之中；而在瓦尔特的手下，勃拉姆斯的交响曲则很有光彩、热情，如秋季中的舒张、松弛，给人安慰之感。指挥家既没有违背总谱的提示，也无违背总谱的精神。当然，他们对作品不同的诠释是不能同台结合在一起的。”④
当指挥家、作曲家、理论家甘塞·舒勒（Ｇａｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ）对照托斯卡尼尼和威海姆·富特万格勒（Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ）的指挥表演时说：“托斯卡尼尼和富特万格勒在指挥管弦乐队时都是很优秀的。在适当的抒情中，托斯卡尼尼是意大利的举止和风度，这种风度也表现在旋律、歌曲自身之中。在强烈的德国式激情中，富特万格勒则表现他那种充满巨大力量的旋律线，这种旋律线总是根植在结构与和声的紧张度之上。”⑤
很显然，在第一例中，托斯卡尼尼和瓦尔特在诠释同样一部作品，而在第二例中，托斯卡尼尼和富特万格勒也是在诠释同样的一部作品。
现在，我将不在这里试图提出一种同一性的理论（ａ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｉｄｅｎｔｉｔｙ），这种理论可能允许对同样一部作品可以有同一性的表演和诠释。（关于这个问题，在《限制和权利》一书中，我已经有一些论述。⑥）但是人们必须允许在对还未完成总谱的演奏之前和对总谱诠释可接受之间有一种选择的自由。只要说总谱是还需要决定的，并且是一部允许诠释的作品就足够了。
是的，一份总谱指出了诠释作品必须受限制的“基本要素”（＂ｅｓｓｅｎｔｉａｌｉｔｉｅｓ＂），这种“基本要素”是一种需要表演家赋予灵魂的躯体，⑦是需要允许诠释总谱之外必须考虑的因素。在记谱说明什么和表演什么之间，不同的是在乐谱文本中的诠释与实践。
关于音乐诠释这种反映，我已经明确了在单一和多重性之间的区别。单一性是这样的一种观点：每一位诠释者必须回答一种理想的、可被允许的诠释；多重性的观点是：诠释者们可能回答多于一种理想以上的可被允许的诠释。在这些观点中，我是一位多重性主义者。⑧
指挥家瓦尔特也是一位多重派。他说到：“……一部作品是可能做不同诠释的……此外，我们自己的表演也不必做重复。（仅一种诠释）当考虑到是自然产生的诠释时，就更应当认可了。艺术作品的精神是弹性的，易伸缩的。像鸟似地翱翔着的。”⑨
所以，当总谱中的内容被详述时，对鉴定作品的表演来说，可能就足够了；对可被允许诠释的作品来说，这种详述又是不够的。
总之，对完整的诠释而言，需要总谱之外的实践。因为这种实践可能变化，它们之中没有任何可建立一种正确的单一性诠释。存在单独的可被允许的诠释，这种单一性诠释者的观点，必须服从有可能是理想而又可被允许其它诠释的多重性诠释派的观点。进一步说，音乐诠释的多重性不应该视作为一种缺点，某种不足的表现。
确实如此，它应该看作为是根据条件需要履行义务的一种理想境界。多重性主义者的观点坚持这种思想：在远途中行走，向终极探询。所以说，一位单一性诠释者的条件必须服从多重性观点。
但是，瓦尔特要求的是：音乐诠释者应该要做比服从总谱更多的事情，他们应该“同化”、吸收作曲家的意图。正如瓦尔特指出：“……人们对同化其它事物的能力、意向太完整、彻底了，以至不仅作品的要求对我们没有什么负担，而且，我们感到这种能力也是我们（人）自身的一种需求。作为‘二度创作’再生产的音乐家，我们天才地衡量、判断音乐的准则常常精确地展现出来。仅仅这一点，难道我们不感到在作曲家强制的法则、限制的作品中应该有某种自由吗？仅仅这一点，难道我们的“二度创作”不是自然的吗？因为，遵循着我们内心的志趣，我们内心已经学会并掌握了在与作曲家的一致中去跳动。”⑩
在讲到“作品中权威强加的法则”和“同化其它事物的能力、意向”时，对作曲家的意图，这种可被允许的诠释来作为判断的准则，瓦尔特采取了忠实的态度。{11}
用这种方法，瓦尔特提供了一位强烈的意向主义者认同的判断准则。当然，在这样好的，可被充实、完成的判断准则之上，还是有众所周知的尴尬。比如，人们无须具备了解作曲家的意图是什么的完备知识；意图的本身可能是非确定，或含糊、暧昧、或相互矛盾的。并且，如我在后面提到的，作品可能会含有作曲家没有完全指定的一些特性。是的，有那种尴尬的地方不适合，一般我们可能接受这种温和的法则，而不是那种强硬、判定性的法则。
注意，这样一种法则对一部总谱的多重诠释性而言是谐和一致的。换句话说，当演奏家完成了他们诠释的时候，可能带来不同的，或产生前后不符、不连贯的演奏实践创作，演奏家应该尊重作曲家的意图，尽最好的可能去“二度创作”。对作曲家意图的忠实与多重性诠释是一致的，共存的。现在有一种可被允许诠释的观点不仅仅来自指挥家，它也可能是与器乐演奏家合作的结果。当指挥“允许”某种态度时，他的音乐家们就可能演奏。指挥奥马尼（Ｅｕｇｅｎｅ Ｏｒｍａｎｙ）的处理是一个值得注意的范例。同样，一个管弦乐队不是一块“白板”，（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ 〖拉〗喻：婴儿空白的心灵状态），指挥只管在上面印刷、涂写他或她的想法。管弦乐队本身包括了由实践历史形成的惯例式的记忆，可能是被一位或其他指挥排练和演出而确立的习惯。
一
在我的《权利和理智》一书中，我曾提到音乐作品多重演奏的可能性，基点是：乐谱的特征和特性是不完整的，在某种意义上，乐谱没有完全具体指定、明确和详细地说明一切相关演奏方面的东西。所以，Ｒ．Ｇ．考林伍德（Ｒ．Ｇ．Ｃｏｌｌｉｎｇｗｏｏｄ）说：
“交响曲的总谱不过是一些表情符号、节拍机的拍数，等等。总谱不可能说明每一个细节是如何演奏的，不可能告诉表演者，他必须准确表演作曲家所写的那些东西。作曲家要求的是：他的表演者应有创建精神的聪明的合作，并且承认：他所写在纸上的不是一部交响曲，即使对表演者有完整的指示，但其完整性仍是粗略的轮廓。无疑，不仅容许而且需要演奏家、指挥家将细节加入进去。”②
是的，当表演者演奏的时候，不同的诠释产生不同的效果，他们追求的目标不同，展示的效果就不同。与音乐表演传统是一致的，有些演奏家们在“斜体印刷”（ｉｔａｌｉｃｉｚｅ），或者是在强调一部作品的一些相异的特征。事实上，表演活动的特性包含“斜体印刷”之外，还包括高于其它的那些有价值的特色，反映了某人对一部作品内涵的理解和全部的想象，这就是反映判断的问题。难道意义就在于表演家那时的“斜体印刷”或他们在演奏不同作品的那些有价值的相异特色吗？对不同作品相异的诠释，相对于传统音乐创造的结果而言，那不就是对作品的想象吗？如果人们对这个问题回答是肯定的，那么，对任何两位演奏家，他们其中一人对作品就可有不同的音乐诠释。作为实践，如果两位演奏家必须使同一作品具有相同潜在的特点，那同一作品也就没有两种诠释了。
在此，以勃拉姆斯的《第四交响曲》为例，指挥家托斯卡尼尼（Ａｒｔｕｒｏ Ｔｏｓｃａｎａｎｉ）与瓦尔特（Ｂｒｕｎｏ Ｗａｌｔｅｒ）对这部作品的诠释和处理，就如同不是在演奏同一部作品。在不同的场合，就更为相异了。相反，我们必须容许在适当情况下，有相异的不同的诠释，但必须是同一部作品。③
顺举一例，这是勃瑞姆·马基（Ｂｒｙａｍ ｍａｇｅｅ）对托斯卡尼尼和瓦尔特指挥勃拉姆斯的交响曲时所说的：
“在托斯卡尼尼手下，勃拉姆斯的交响曲被诠释得几乎是凶恶、残酷的，使人深陷于扰乱之中；而在瓦尔特的手下，勃拉姆斯的交响曲则很有光彩、热情，如秋季中的舒张、松弛，给人安慰之感。指挥家既没有违背总谱的提示，也无违背总谱的精神。当然，他们对作品不同的诠释是不能同台结合在一起的。”④
当指挥家、作曲家、理论家甘塞·舒勒（Ｇａｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ）对照托斯卡尼尼和威海姆·富特万格勒（Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ）的指挥表演时说：“托斯卡尼尼和富特万格勒在指挥管弦乐队时都是很优秀的。在适当的抒情中，托斯卡尼尼是意大利的举止和风度，这种风度也表现在旋律、歌曲自身之中。在强烈的德国式激情中，富特万格勒则表现他那种充满巨大力量的旋律线，这种旋律线总是根植在结构与和声的紧张度之上。”⑤
很显然，在第一例中，托斯卡尼尼和瓦尔特在诠释同样一部作品，而在第二例中，托斯卡尼尼和富特万格勒也是在诠释同样的一部作品。
现在，我将不在这里试图提出一种同一性的理论（ａ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｉｄｅｎｔｉｔｙ），这种理论可能允许对同样一部作品可以有同一性的表演和诠释。（关于这个问题，在《限制和权利》一书中，我已经有一些论述。⑥）但是人们必须允许在对还未完成总谱的演奏之前和对总谱诠释可接受之间有一种选择的自由。只要说总谱是还需要决定的，并且是一部允许诠释的作品就足够了。
是的，一份总谱指出了诠释作品必须受限制的“基本要素”（＂ｅｓｓｅｎｔｉａｌｉｔｉｅｓ＂），这种“基本要素”是一种需要表演家赋予灵魂的躯体，⑦是需要允许诠释总谱之外必须考虑的因素。在记谱说明什么和表演什么之间，不同的是在乐谱文本中的诠释与实践。
关于音乐诠释这种反映，我已经明确了在单一和多重性之间的区别。单一性是这样的一种观点：每一位诠释者必须回答一种理想的、可被允许的诠释；多重性的观点是：诠释者们可能回答多于一种理想以上的可被允许的诠释。在这些观点中，我是一位多重性主义者。⑧
指挥家瓦尔特也是一位多重派。他说到：“……一部作品是可能做不同诠释的……此外，我们自己的表演也不必做重复。（仅一种诠释）当考虑到是自然产生的诠释时，就更应当认可了。艺术作品的精神是弹性的，易伸缩的。像鸟似地翱翔着的。”⑨
所以，当总谱中的内容被详述时，对鉴定作品的表演来说，可能就足够了；对可被允许诠释的作品来说，这种详述又是不够的。
总之，对完整的诠释而言，需要总谱之外的实践。因为这种实践可能变化，它们之中没有任何可建立一种正确的单一性诠释。存在单独的可被允许的诠释，这种单一性诠释者的观点，必须服从有可能是理想而又可被允许其它诠释的多重性诠释派的观点。进一步说，音乐诠释的多重性不应该视作为一种缺点，某种不足的表现。
确实如此，它应该看作为是根据条件需要履行义务的一种理想境界。多重性主义者的观点坚持这种思想：在远途中行走，向终极探询。所以说，一位单一性诠释者的条件必须服从多重性观点。
但是，瓦尔特要求的是：音乐诠释者应该要做比服从总谱更多的事情，他们应该“同化”、吸收作曲家的意图。正如瓦尔特指出：“……人们对同化其它事物的能力、意向太完整、彻底了，以至不仅作品的要求对我们没有什么负担，而且，我们感到这种能力也是我们（人）自身的一种需求。作为‘二度创作’再生产的音乐家，我们天才地衡量、判断音乐的准则常常精确地展现出来。仅仅这一点，难道我们不感到在作曲家强制的法则、限制的作品中应该有某种自由吗？仅仅这一点，难道我们的“二度创作”不是自然的吗？因为，遵循着我们内心的志趣，我们内心已经学会并掌握了在与作曲家的一致中去跳动。”⑩
在讲到“作品中权威强加的法则”和“同化其它事物的能力、意向”时，对作曲家的意图，这种可被允许的诠释来作为判断的准则，瓦尔特采取了忠实的态度。{11}
用这种方法，瓦尔特提供了一位强烈的意向主义者认同的判断准则。当然，在这样好的，可被充实、完成的判断准则之上，还是有众所周知的尴尬。比如，人们无须具备了解作曲家的意图是什么的完备知识；意图的本身可能是非确定，或含糊、暧昧、或相互矛盾的。并且，如我在后面提到的，作品可能会含有作曲家没有完全指定的一些特性。是的，有那种尴尬的地方不适合，一般我们可能接受这种温和的法则，而不是那种强硬、判定性的法则。
注意，这样一种法则对一部总谱的多重诠释性而言是谐和一致的。换句话说，当演奏家完成了他们诠释的时候，可能带来不同的，或产生前后不符、不连贯的演奏实践创作，演奏家应该尊重作曲家的意图，尽最好的可能去“二度创作”。对作曲家意图的忠实与多重性诠释是一致的，共存的。现在有一种可被允许诠释的观点不仅仅来自指挥家，它也可能是与器乐演奏家合作的结果。当指挥“允许”某种态度时，他的音乐家们就可能演奏。指挥奥马尼（Ｅｕｇｅｎｅ Ｏｒｍａｎｙ）的处理是一个值得注意的范例。同样，一个管弦乐队不是一块“白板”，（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ 〖拉〗喻：婴儿空白的心灵状态），指挥只管在上面印刷、涂写他或她的想法。管弦乐队本身包括了由实践历史形成的惯例式的记忆，可能是被一位或其他指挥排练和演出而确立的习惯。