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[摘要] 结构问题对影片成功与否至关重要。戏剧式结构与非戏剧式结构在现代电影中都具有生命力。关键在于，不论传统电影结构或非传统电影结构，都要遵循反映生活真实和历史真实的创作原则。
[关键词] 电影结构 戏剧式结构 非戏剧式结构
我们看到某些影片时，往往觉得索然乏味，无法看下去。究其原因，除了影片内容平庸琐碎、无关宏旨，或演员表现无光彩、乏善可陈等以外，编导在电影结构问题上处理不当也难辞其咎。
列夫·托尔斯泰在《论创作》一文中曾说过：
“啊，使观众感到索然乏味!
这比无礼行为更坏，
这是对社会的犯罪。”
托尔斯泰把一部文艺作品的“索然乏味”提到“对社会犯罪”的高度，真可谓震聋发聩，也足以窥见这位大作家对作品艺术感染力的重视及其高度社会责任感。另一位俄国人、大科学家罗蒙诺索夫在《演讲术简明教程》一书中写道：“要把想出的意图联结成一个适当的序列。”他这里指的是科学演讲术问题，但无论是科学演讲或是艺术作品，结构问题都很值得注意。为了不使听众或观众感到索然乏味，也需要把想出的意图联结成一个适当的序列。
为此，我想介绍一些外国电影中结构处理得较为成功的例子，供有关人士参考。
在世界各国电影中，结构的形式是多种多样的，但从结构的原则来看，基本上可分为两大类，即戏剧式的结构和非戏剧式的结构。
所谓戏剧式结构也就是常说的“传统的电影结构”，或称以戏剧冲突律为基础的剧作结构原则，我们较为熟悉的三、四十年代美国、苏联的许多影片，以及迄今为止我国电影中占居主导地位的作品，所采用的多属这种结构原则。
在这篇短文里不可能去追溯电影史上关于电影本性问题的争论，以及各国电影艺术家们为使电影与戏剧相对立而提出的“纯电影”、“叙事性电影”、“诗电影”、“绘画造型电影”、“蒙太奇电影”及其他种种论点。但有一点似乎有必要提示一下：关于电影的戏剧本性和叙事本性(以及绘画本性)之间的争论过去没有解决，看来今后也很难获致大家都满意的解决。长期实践表明，电影在其发展过程中都曾有过分别偏重绘画性、文学性(叙事性)及戏剧性的情况，而这些争论无非反映了在对电影美学特性的理解及其运用上的各种不同倾向而已。迨至今日，由于电影艺术与文学、戏剧、绘画、音乐等姐妹艺术的联系更趋密切，日新月异的科学技术成就在电影中广泛运用。电影本身风格样式的多样化，电影艺术的综合性更已成为不可否认的客观存在，尽管人们对电影艺术的综合性或“电影性”的理解各有不同。正是上述情况，决定了电影中的不同结构原则和结构形式。
所谓的戏剧式结构原则，导源于对电影的戏剧本性的理解。按照这种结构原则构成的影片在电影史上占有显要的地位，其中有不少都是脍炙人口的杰作。说这种结构原则是“戏剧式”的，并非指它照搬戏剧作品的结构形式，而是指它主张在影片中具有一种与舞台演出结构相似的结构。
从大多数戏剧作品里，我们都可以看到如下的结构要素：
开端——介绍基本人物。
纠葛——基本戏剧冲突的开始，剧中主人公之间的第一次接触。
剧情发展——一连串根据基本冲突而来的事件，这个基本；中突使生活的平衡遭到破坏，使多种性格和利益发生抵触从而要求加以解决。
高潮——最剧烈的冲突的瞬间，“总体战斗”的瞬间，冲突的发展达到了最紧张的关头。
结局——戏剧斗争的结果，在斗争中揭示戏剧的意义。
电影特殊的可能性，即迅速变换动作地点，摄影机的自由运动导致从各种各样的角度来观察动作，其中包括从近处来观察——运用特写镜头、细节描写。此外，电影还有一种比舞台剧更为广阔的可能性，即利用作者的解说词来评注事件，凡此种种，都使影片结构较诸舞台剧有若干重要的改进。
但是，按照戏剧式结构原则构成的许多影片，如果我们细心地研究一下，就可以发现，它们都有自己的“开端”、“纠葛”、“高潮”和其他的典型的结构要素。无怪乎，美国著名戏剧与电影理论家劳逊声称，在电影中完全可以按照戏剧冲突律安排剧作和形象结构，只要“注意一些重要的特殊条件”就可以了。劳逊所说的“特殊条件”，就是时空的自由转换，动作的平行发展，镜头的逼近人物等等。归结起来，也就是要求在展开戏剧冲突时注意发挥摄影机的运动能力。
在戏剧式的结构方面，最常见的是这样两种结构方法：二是使两个或几个由统一的思想概念联结起来的情节平行发展：一是使动作的发展集中地围绕一个基本的中心事件进行。格里菲斯的《党同伐异》和《赖婚》为头一种结构方法提供了最早的范例。普多夫金的《成吉思汗的后代》和《圣彼得堡的末日》电是用几个连续发展或平行发展的情节来构成影片的。
在需要众多人物参加的事件的影片(历史片、传记片)里，作者往往采取一种结构方法，即以有主要人物参加的完整和坚实的情节为基础，围绕着一个中心事件来展开，而其余一些事件则只具从属的意义，仿佛成为中心事件的准备和结果。例如影片《列宁在1918》，开头平行发展的几条主题线索(瓦西里往被围困的莫斯科运粮食的斗争，列宁和高尔基关于无产阶级人道主义实质的争论，富农阶级反革命立场的被揭露等等)，最后都是在中心戏剧性事件里汇合到一起的。在这里，中心事件是准备和粉碎社会革命党策划的政变阴谋和杀害列宁的阴谋。在这个故事里，每一个场面都有着牢固的情节联系，这些联系能把影片的基本人物纳入统一的动作之中。最后几场描写夺取察里津战役的戏，在影片中不是脱离中心事件，而是作为中心事件的结果来处理的。这样的情节发展仿佛是一条汇集了很多支流的水量充足的大河，浩浩荡荡地奔向汪洋大海，从而赋予了这部电影作品以史诗般的宏伟规模。
从结构的角度来看，史诗性与戏剧性并不是如某些人所认为的处于对立的地位。过去有人把杜甫仁科的《海之歌》作为“史诗电影”或“散文电影”的代表性来与“戏剧性电影”相抗衡，这未必妥当。《海之歌》的结构包含有不少散文因素，从其整体来看，也颇有史诗的规模，然而在这部离传统形式很远、有它自己特点的影片里，虽然作者的评述运用得非常自由，但是人物的直接动作和他们之间戏剧冲突的描写，仍然占据作品内容的十分之九。杜甫仁科称他自己的作品为“戏剧性电影长诗”，并非出于偶然。
上述第一种结构分法并非在任何情况下都是适用的。如果作为影片基础的事件需要非常长的时间(很多年)，那末把几条平行线索汇合成统一的情节的方法，可能导致结构上的矫揉造作和牵强附会。在这种场合下，完全可以通过统一的主题和统一的、从头到尾出场的基本人物，把一系列按顺序叙述出来的独立的情节联结起来。例如，《雅各夫·斯维尔·洛夫》就是这样结构的。在尼日尼地方组织布尔什维克 的印刷厂，叶卡杰琳堡的地下小组遭到破坏，流放西伯利亚，揭露孟什维克头目米罗诺夫这样一些戏以及其后各场戏，都好像是一些独立的小型电影作品，但它们通过主人公斯维尔·洛夫的经历贯串了起来。这部没有统一情节的影片中所表现的一连串独立的、依次叙述的戏剧性情节，用戏剧术语来说，就是独幕剧，其中也都有“开端”、“纠葛”、“高潮”等结构要素。
总的来说，电影中运用得最广泛的还是以统一的情节为基础的普通的戏剧式结构。平行发展的线索或需要长时间来进行的事件过多，会使观众厌倦，并分散他们的注意。在运用电影手段来体现由很多独立的情节组成的结构时，如果不是预先取得处理以统一情节为基础的影片的丰富经验，就容易以片断性和无情节性来代替复杂的情节。
所谓非传统的结构，是与传统的戏剧式结构相对而言，它所包含的内容比较复杂，为叙述简便起见，我们姑且把它分为三类：
一是基于对电影的叙事本性(叙述性)的理解而产生的结构原则：
二是在传统的戏剧式结构的基础上，大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获致较好结合的结构形式，具体表现为“长篇小说式电影”、“中篇小说式电影”等等。
三是各种各样的实验电影，六十年代以来风行一时的“意识流”、“生活流”影片，其结构特征与其说是非传统的，毋宁说是“非结构化”的。
一般认为，奥逊·威尔斯于1941年拍摄的《公民凯恩》是最早采用非传统的剧作和形象结构原则的影片。这部描写美国报业大王生平的现实主义影片中，并没有合乎顺序的叙述，即没有传统的开端、纠葛、突变、高潮、结局等等。情节是由不同人物的讲述组成的。这些人物对同一事件所作的不同解释和说明互相交织在一起，使剧作结构在表面上十分复杂。但这种复杂性倒反而有助于对人物进行心理分析，从而使观众清楚地了解到影片主人公凯恩的本质。
四十年代中期崛起子意大利的新现实主义电影，有不少作品都是一反好莱坞的传统的戏剧式结构原则，而采用了较为强调叙事性的形式。例如，在《偷自行车的人》中，摄影机仿佛是出于偶然地从失业人群中选取了里奇。往后围绕着他而发生的接二连三的事件，都不是通常的情节：中突，而是一个偶然陷入不幸的人的平凡的故事。影片中的一切就像生活本身那样真切可信。它之所以会像悲剧那样震撼人心，就因为通过偶然性的形式揭示了生活的规律性，将战后意大利社会中极为普遍的失业现象如实地展现在我们面前。又如在《罗马十一时》这部影片里，并没有像里奇这样一个统一的主人公贯穿情节的始终，而是描写了一些互不依赖的单独的人物性格。为了达到艺术印象的完整，影片作者没有通过传统的戏剧冲突，而是通过能吸引观众注意的非常事件(楼梯坍塌)把这些独立的故事连接起来。在类似的影片里，这种起连接作用的事件往往出现在影片的开头，并成为描写这些人物命运的依据。
继承了意大利新现实主义战斗传统的意大利“政治电影”的优秀部分，在七十年代西方电影中是很值得注意的现象。这类影片的，情节结构也不是建立在传统的戏剧冲突——道德、爱情、家庭、心理等等冲突之上，而着重于各种政治思想和力量之间的斗争的描写。当然，我们不是说，在诸如《警察局长的自白》、《马台依事件》等“政治电影”代表作中，就没有意义重大、扣人心弦的情境和事件了，而是说，这些情境和事件一般都没有经过传统的戏剧化的加工，而是生活本身的如实记录似的呈现在观众的眼前。如我在过去文章里所提到的，意大利“政治电影”中经常采用调查加回忆的结构方法，以加强影片所表现的事件的纪实性及其主题思想的说服力，这也是跟新现实主义电影倡导者们排斥人为的戏剧性的创作主张一脉相承的。
新时期伊始，在我国电影界发生过关于“非戏剧化”、“电影语言现代化”等问题的激烈争论。有相当一部分人习惯三四十年美国、苏联电影通用的剧作法，对其他结构原则持怀疑甚至否定态度，这主要导源于对电影的戏剧本性的绝对化理解。其实，以苏联电影而论，自五十年代开始，那些力主电影的戏剧本性并在戏剧式结构上提供过光辉范例的艺术家们，就已经在各自的创作实践和理论表述中有了相当大的变化。爱森斯坦在谈到现代有声电影具有各种艺术甚至各种文学形式的综合的特点时，就已指出，电影中所表现的现实事件可以“同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面是抒情诗的”。写过《伟大的公民》、《永远的秘密》等典型“戏剧化”电影剧本的剧作家布列曼在五十年代也说，无论戏剧性电影或是叙述性电影都有合法存在的权利，并可以“沿着平行的轨道发展”。过去苏联电影理论界有人认为，这是由于战后人们“醉心于意大利新现实主义电影，才使这种叙述性电影理论又有所抬头”。其实并不尽然。戏剧因素与散文因素的有机结合，在当时许多根据长篇小说改编的诸如《青年近卫军》、《静静的顿河》、《苦难的历程》等所谓“长篇小说式”影片中就已见端倪。
从艺术家们为自己提出的任务来看，文学中的长篇小说与“长篇小说式”电影是接近的：反映复杂的社会关系，深入剖析人的活动和生活的极其纷繁复杂的各个方面，详尽地揭示人的内心状态。但从艺术手段来看，当然不能在这两者之间划一个等号。电影由于其主要是直接表现人的直接动作和行为的一种演出，以及放映时间的限制，不可能像小说中那样不受任何限制地自由铺陈。然而，电影结构毕竟像是文学与戏剧之间的中介物，从一般的结构(表现动作)来看，它接近戏剧，从细节(可以进行细节描写)来看，它又接近文学。所以，如果片面强调电影的戏剧本性和戏剧因素，而忽视文学因素或叙事因素的充分运用，就可能导致“话剧化”的电影结构，这在包括我国在内的世界各国电影创作实践中可说是屡见不鲜、而在进行小说特别是长篇小说的电影改编时，这个弊病就显得更为突出。
同是“长篇小说式”电影，其具体结构形式也可以有所不同。《青年近卫军》基本上仍以戏剧冲突为结构的基础，从中可以看到结构被分解为若干场戏，而连续的几个斗争阶段正是在各场戏内部通过紧张的不断加强来解决的。这里有十分明显的高潮场面(火烧劳动介绍所)、逼近的灾难(地下小组开始遭到破坏)和悲剧性的结局。电影三部曲《苦难的历程》的结构则较为复杂一些，这里有平行发展情节的因素，在每一集的结构里又各有戏剧性的故事，尽管只有由统一的主题思想和艺术构思联结起来的整个三部曲，才能获得完整的艺术印象，但也可以单独看其中的一部，因为三部曲的每一部都有相对独立的意义。这些影片之所以具有一如原著的史诗般的宏伟规模，就是由于在其结构中除了运用戏剧因素外，还充分运用了叙事因素，以使事件的描绘和人物性格的刻划都更显得细致饱满。
结构中叙事因素的加强，并不仅仅限于所谓“长篇小说式电影”，这已经成为现代电影的一个发展趋势。苏联著名电影导演罗姆曾经拍摄过《列宁在十月》《列宁在1918》、《秘密使节》等等以极其严格的戏剧冲突律为基础的影片，他在六十年代初也主张，不要把电影剧本的内容“归结为一个有限的冲突”，不要只去选择有助于开展基本情节扭结的一个事件、一段段对话、一个个动作，而将剧作者认为是偶然的、无关的那一切通通加以剔除。电影中叙事因素的加强或采用所谓“散文化”的结构原则，在现代电影中早已广泛运用。
再以上述的《青年近卫军》的导演格拉西莫夫为例。他在六七十年代拍摄的《人与兽》、《湖畔》、《记者》这个电影三部曲，从结构的角度来看，其中戏剧因素所占的地位远不如叙事因素(散文因素)，简直可称之为“散文电影”。这种结构形式在那些习惯于欣赏情节紧凑、冲突尖锐的影片的观众心目中，可能会显得松散拖沓，但不能说它没有在一定程度上反映了客观现实。艺术形式的多样化以及观众欣赏习惯的不同，决定了多种结构形式存在的权利。
电影的表现手段使艺术家有可能采用各种性质极不相同的结构形式，并为电影编剧和导演的创作幻想提供了真正无限的可能性。影片结构形式虽然极其多种多样，但是以戏剧冲突发展为基础的电影结构仍然有着重要的意义，并在世界各国电影中占有显要的位置。戏剧冲突包含着与人物的个人性格和个人命运有关的主观方面以及反映社会矛盾的客观方面。如果剧本和影片中性格的冲突里没有任何社会基础，那么，不管这种；中突表面上显得多麼紧张，多么富于“戏剧性”，也难于构成真正有意义的电影作品。与此同时，我们也不应排斥不是以戏剧冲突作为结构基础的电影作品，只要它是遵循着真实反映现实并对人们起启迪作用的创作原则。所谓传统的和非传统的结构，只要它有助于电影艺术家反映生活真实和历史真实，并将作者思想意图组成“适当的序列”，从而获致应有的艺术效果，我们就不应该拒绝借鉴和采用。
[关键词] 电影结构 戏剧式结构 非戏剧式结构
我们看到某些影片时，往往觉得索然乏味，无法看下去。究其原因，除了影片内容平庸琐碎、无关宏旨，或演员表现无光彩、乏善可陈等以外，编导在电影结构问题上处理不当也难辞其咎。
列夫·托尔斯泰在《论创作》一文中曾说过：
“啊，使观众感到索然乏味!
这比无礼行为更坏，
这是对社会的犯罪。”
托尔斯泰把一部文艺作品的“索然乏味”提到“对社会犯罪”的高度，真可谓震聋发聩，也足以窥见这位大作家对作品艺术感染力的重视及其高度社会责任感。另一位俄国人、大科学家罗蒙诺索夫在《演讲术简明教程》一书中写道：“要把想出的意图联结成一个适当的序列。”他这里指的是科学演讲术问题，但无论是科学演讲或是艺术作品，结构问题都很值得注意。为了不使听众或观众感到索然乏味，也需要把想出的意图联结成一个适当的序列。
为此，我想介绍一些外国电影中结构处理得较为成功的例子，供有关人士参考。
在世界各国电影中，结构的形式是多种多样的，但从结构的原则来看，基本上可分为两大类，即戏剧式的结构和非戏剧式的结构。
所谓戏剧式结构也就是常说的“传统的电影结构”，或称以戏剧冲突律为基础的剧作结构原则，我们较为熟悉的三、四十年代美国、苏联的许多影片，以及迄今为止我国电影中占居主导地位的作品，所采用的多属这种结构原则。
在这篇短文里不可能去追溯电影史上关于电影本性问题的争论，以及各国电影艺术家们为使电影与戏剧相对立而提出的“纯电影”、“叙事性电影”、“诗电影”、“绘画造型电影”、“蒙太奇电影”及其他种种论点。但有一点似乎有必要提示一下：关于电影的戏剧本性和叙事本性(以及绘画本性)之间的争论过去没有解决，看来今后也很难获致大家都满意的解决。长期实践表明，电影在其发展过程中都曾有过分别偏重绘画性、文学性(叙事性)及戏剧性的情况，而这些争论无非反映了在对电影美学特性的理解及其运用上的各种不同倾向而已。迨至今日，由于电影艺术与文学、戏剧、绘画、音乐等姐妹艺术的联系更趋密切，日新月异的科学技术成就在电影中广泛运用。电影本身风格样式的多样化，电影艺术的综合性更已成为不可否认的客观存在，尽管人们对电影艺术的综合性或“电影性”的理解各有不同。正是上述情况，决定了电影中的不同结构原则和结构形式。
所谓的戏剧式结构原则，导源于对电影的戏剧本性的理解。按照这种结构原则构成的影片在电影史上占有显要的地位，其中有不少都是脍炙人口的杰作。说这种结构原则是“戏剧式”的，并非指它照搬戏剧作品的结构形式，而是指它主张在影片中具有一种与舞台演出结构相似的结构。
从大多数戏剧作品里，我们都可以看到如下的结构要素：
开端——介绍基本人物。
纠葛——基本戏剧冲突的开始，剧中主人公之间的第一次接触。
剧情发展——一连串根据基本冲突而来的事件，这个基本；中突使生活的平衡遭到破坏，使多种性格和利益发生抵触从而要求加以解决。
高潮——最剧烈的冲突的瞬间，“总体战斗”的瞬间，冲突的发展达到了最紧张的关头。
结局——戏剧斗争的结果，在斗争中揭示戏剧的意义。
电影特殊的可能性，即迅速变换动作地点，摄影机的自由运动导致从各种各样的角度来观察动作，其中包括从近处来观察——运用特写镜头、细节描写。此外，电影还有一种比舞台剧更为广阔的可能性，即利用作者的解说词来评注事件，凡此种种，都使影片结构较诸舞台剧有若干重要的改进。
但是，按照戏剧式结构原则构成的许多影片，如果我们细心地研究一下，就可以发现，它们都有自己的“开端”、“纠葛”、“高潮”和其他的典型的结构要素。无怪乎，美国著名戏剧与电影理论家劳逊声称，在电影中完全可以按照戏剧冲突律安排剧作和形象结构，只要“注意一些重要的特殊条件”就可以了。劳逊所说的“特殊条件”，就是时空的自由转换，动作的平行发展，镜头的逼近人物等等。归结起来，也就是要求在展开戏剧冲突时注意发挥摄影机的运动能力。
在戏剧式的结构方面，最常见的是这样两种结构方法：二是使两个或几个由统一的思想概念联结起来的情节平行发展：一是使动作的发展集中地围绕一个基本的中心事件进行。格里菲斯的《党同伐异》和《赖婚》为头一种结构方法提供了最早的范例。普多夫金的《成吉思汗的后代》和《圣彼得堡的末日》电是用几个连续发展或平行发展的情节来构成影片的。
在需要众多人物参加的事件的影片(历史片、传记片)里，作者往往采取一种结构方法，即以有主要人物参加的完整和坚实的情节为基础，围绕着一个中心事件来展开，而其余一些事件则只具从属的意义，仿佛成为中心事件的准备和结果。例如影片《列宁在1918》，开头平行发展的几条主题线索(瓦西里往被围困的莫斯科运粮食的斗争，列宁和高尔基关于无产阶级人道主义实质的争论，富农阶级反革命立场的被揭露等等)，最后都是在中心戏剧性事件里汇合到一起的。在这里，中心事件是准备和粉碎社会革命党策划的政变阴谋和杀害列宁的阴谋。在这个故事里，每一个场面都有着牢固的情节联系，这些联系能把影片的基本人物纳入统一的动作之中。最后几场描写夺取察里津战役的戏，在影片中不是脱离中心事件，而是作为中心事件的结果来处理的。这样的情节发展仿佛是一条汇集了很多支流的水量充足的大河，浩浩荡荡地奔向汪洋大海，从而赋予了这部电影作品以史诗般的宏伟规模。
从结构的角度来看，史诗性与戏剧性并不是如某些人所认为的处于对立的地位。过去有人把杜甫仁科的《海之歌》作为“史诗电影”或“散文电影”的代表性来与“戏剧性电影”相抗衡，这未必妥当。《海之歌》的结构包含有不少散文因素，从其整体来看，也颇有史诗的规模，然而在这部离传统形式很远、有它自己特点的影片里，虽然作者的评述运用得非常自由，但是人物的直接动作和他们之间戏剧冲突的描写，仍然占据作品内容的十分之九。杜甫仁科称他自己的作品为“戏剧性电影长诗”，并非出于偶然。
上述第一种结构分法并非在任何情况下都是适用的。如果作为影片基础的事件需要非常长的时间(很多年)，那末把几条平行线索汇合成统一的情节的方法，可能导致结构上的矫揉造作和牵强附会。在这种场合下，完全可以通过统一的主题和统一的、从头到尾出场的基本人物，把一系列按顺序叙述出来的独立的情节联结起来。例如，《雅各夫·斯维尔·洛夫》就是这样结构的。在尼日尼地方组织布尔什维克 的印刷厂，叶卡杰琳堡的地下小组遭到破坏，流放西伯利亚，揭露孟什维克头目米罗诺夫这样一些戏以及其后各场戏，都好像是一些独立的小型电影作品，但它们通过主人公斯维尔·洛夫的经历贯串了起来。这部没有统一情节的影片中所表现的一连串独立的、依次叙述的戏剧性情节，用戏剧术语来说，就是独幕剧，其中也都有“开端”、“纠葛”、“高潮”等结构要素。
总的来说，电影中运用得最广泛的还是以统一的情节为基础的普通的戏剧式结构。平行发展的线索或需要长时间来进行的事件过多，会使观众厌倦，并分散他们的注意。在运用电影手段来体现由很多独立的情节组成的结构时，如果不是预先取得处理以统一情节为基础的影片的丰富经验，就容易以片断性和无情节性来代替复杂的情节。
所谓非传统的结构，是与传统的戏剧式结构相对而言，它所包含的内容比较复杂，为叙述简便起见，我们姑且把它分为三类：
一是基于对电影的叙事本性(叙述性)的理解而产生的结构原则：
二是在传统的戏剧式结构的基础上，大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获致较好结合的结构形式，具体表现为“长篇小说式电影”、“中篇小说式电影”等等。
三是各种各样的实验电影，六十年代以来风行一时的“意识流”、“生活流”影片，其结构特征与其说是非传统的，毋宁说是“非结构化”的。
一般认为，奥逊·威尔斯于1941年拍摄的《公民凯恩》是最早采用非传统的剧作和形象结构原则的影片。这部描写美国报业大王生平的现实主义影片中，并没有合乎顺序的叙述，即没有传统的开端、纠葛、突变、高潮、结局等等。情节是由不同人物的讲述组成的。这些人物对同一事件所作的不同解释和说明互相交织在一起，使剧作结构在表面上十分复杂。但这种复杂性倒反而有助于对人物进行心理分析，从而使观众清楚地了解到影片主人公凯恩的本质。
四十年代中期崛起子意大利的新现实主义电影，有不少作品都是一反好莱坞的传统的戏剧式结构原则，而采用了较为强调叙事性的形式。例如，在《偷自行车的人》中，摄影机仿佛是出于偶然地从失业人群中选取了里奇。往后围绕着他而发生的接二连三的事件，都不是通常的情节：中突，而是一个偶然陷入不幸的人的平凡的故事。影片中的一切就像生活本身那样真切可信。它之所以会像悲剧那样震撼人心，就因为通过偶然性的形式揭示了生活的规律性，将战后意大利社会中极为普遍的失业现象如实地展现在我们面前。又如在《罗马十一时》这部影片里，并没有像里奇这样一个统一的主人公贯穿情节的始终，而是描写了一些互不依赖的单独的人物性格。为了达到艺术印象的完整，影片作者没有通过传统的戏剧冲突，而是通过能吸引观众注意的非常事件(楼梯坍塌)把这些独立的故事连接起来。在类似的影片里，这种起连接作用的事件往往出现在影片的开头，并成为描写这些人物命运的依据。
继承了意大利新现实主义战斗传统的意大利“政治电影”的优秀部分，在七十年代西方电影中是很值得注意的现象。这类影片的，情节结构也不是建立在传统的戏剧冲突——道德、爱情、家庭、心理等等冲突之上，而着重于各种政治思想和力量之间的斗争的描写。当然，我们不是说，在诸如《警察局长的自白》、《马台依事件》等“政治电影”代表作中，就没有意义重大、扣人心弦的情境和事件了，而是说，这些情境和事件一般都没有经过传统的戏剧化的加工，而是生活本身的如实记录似的呈现在观众的眼前。如我在过去文章里所提到的，意大利“政治电影”中经常采用调查加回忆的结构方法，以加强影片所表现的事件的纪实性及其主题思想的说服力，这也是跟新现实主义电影倡导者们排斥人为的戏剧性的创作主张一脉相承的。
新时期伊始，在我国电影界发生过关于“非戏剧化”、“电影语言现代化”等问题的激烈争论。有相当一部分人习惯三四十年美国、苏联电影通用的剧作法，对其他结构原则持怀疑甚至否定态度，这主要导源于对电影的戏剧本性的绝对化理解。其实，以苏联电影而论，自五十年代开始，那些力主电影的戏剧本性并在戏剧式结构上提供过光辉范例的艺术家们，就已经在各自的创作实践和理论表述中有了相当大的变化。爱森斯坦在谈到现代有声电影具有各种艺术甚至各种文学形式的综合的特点时，就已指出，电影中所表现的现实事件可以“同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面是抒情诗的”。写过《伟大的公民》、《永远的秘密》等典型“戏剧化”电影剧本的剧作家布列曼在五十年代也说，无论戏剧性电影或是叙述性电影都有合法存在的权利，并可以“沿着平行的轨道发展”。过去苏联电影理论界有人认为，这是由于战后人们“醉心于意大利新现实主义电影，才使这种叙述性电影理论又有所抬头”。其实并不尽然。戏剧因素与散文因素的有机结合，在当时许多根据长篇小说改编的诸如《青年近卫军》、《静静的顿河》、《苦难的历程》等所谓“长篇小说式”影片中就已见端倪。
从艺术家们为自己提出的任务来看，文学中的长篇小说与“长篇小说式”电影是接近的：反映复杂的社会关系，深入剖析人的活动和生活的极其纷繁复杂的各个方面，详尽地揭示人的内心状态。但从艺术手段来看，当然不能在这两者之间划一个等号。电影由于其主要是直接表现人的直接动作和行为的一种演出，以及放映时间的限制，不可能像小说中那样不受任何限制地自由铺陈。然而，电影结构毕竟像是文学与戏剧之间的中介物，从一般的结构(表现动作)来看，它接近戏剧，从细节(可以进行细节描写)来看，它又接近文学。所以，如果片面强调电影的戏剧本性和戏剧因素，而忽视文学因素或叙事因素的充分运用，就可能导致“话剧化”的电影结构，这在包括我国在内的世界各国电影创作实践中可说是屡见不鲜、而在进行小说特别是长篇小说的电影改编时，这个弊病就显得更为突出。
同是“长篇小说式”电影，其具体结构形式也可以有所不同。《青年近卫军》基本上仍以戏剧冲突为结构的基础，从中可以看到结构被分解为若干场戏，而连续的几个斗争阶段正是在各场戏内部通过紧张的不断加强来解决的。这里有十分明显的高潮场面(火烧劳动介绍所)、逼近的灾难(地下小组开始遭到破坏)和悲剧性的结局。电影三部曲《苦难的历程》的结构则较为复杂一些，这里有平行发展情节的因素，在每一集的结构里又各有戏剧性的故事，尽管只有由统一的主题思想和艺术构思联结起来的整个三部曲，才能获得完整的艺术印象，但也可以单独看其中的一部，因为三部曲的每一部都有相对独立的意义。这些影片之所以具有一如原著的史诗般的宏伟规模，就是由于在其结构中除了运用戏剧因素外，还充分运用了叙事因素，以使事件的描绘和人物性格的刻划都更显得细致饱满。
结构中叙事因素的加强，并不仅仅限于所谓“长篇小说式电影”，这已经成为现代电影的一个发展趋势。苏联著名电影导演罗姆曾经拍摄过《列宁在十月》《列宁在1918》、《秘密使节》等等以极其严格的戏剧冲突律为基础的影片，他在六十年代初也主张，不要把电影剧本的内容“归结为一个有限的冲突”，不要只去选择有助于开展基本情节扭结的一个事件、一段段对话、一个个动作，而将剧作者认为是偶然的、无关的那一切通通加以剔除。电影中叙事因素的加强或采用所谓“散文化”的结构原则，在现代电影中早已广泛运用。
再以上述的《青年近卫军》的导演格拉西莫夫为例。他在六七十年代拍摄的《人与兽》、《湖畔》、《记者》这个电影三部曲，从结构的角度来看，其中戏剧因素所占的地位远不如叙事因素(散文因素)，简直可称之为“散文电影”。这种结构形式在那些习惯于欣赏情节紧凑、冲突尖锐的影片的观众心目中，可能会显得松散拖沓，但不能说它没有在一定程度上反映了客观现实。艺术形式的多样化以及观众欣赏习惯的不同，决定了多种结构形式存在的权利。
电影的表现手段使艺术家有可能采用各种性质极不相同的结构形式，并为电影编剧和导演的创作幻想提供了真正无限的可能性。影片结构形式虽然极其多种多样，但是以戏剧冲突发展为基础的电影结构仍然有着重要的意义，并在世界各国电影中占有显要的位置。戏剧冲突包含着与人物的个人性格和个人命运有关的主观方面以及反映社会矛盾的客观方面。如果剧本和影片中性格的冲突里没有任何社会基础，那么，不管这种；中突表面上显得多麼紧张，多么富于“戏剧性”，也难于构成真正有意义的电影作品。与此同时，我们也不应排斥不是以戏剧冲突作为结构基础的电影作品，只要它是遵循着真实反映现实并对人们起启迪作用的创作原则。所谓传统的和非传统的结构，只要它有助于电影艺术家反映生活真实和历史真实，并将作者思想意图组成“适当的序列”，从而获致应有的艺术效果，我们就不应该拒绝借鉴和采用。