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佛教造像之所以在中国的雕塑史上有着极其重要的意义，不仅因为它们在数量和体量上有着其他雕塑作品无法比拟的尺度，也不仅因为它们早期的实践为后世雕塑语言的探索奠定了深厚的基础，而更在于它们将形上之道与形下之器合而为一的悟道方式所带来的深刻启示——艺术的劳作亦即修心的过程，心静而艺达，艺至则性归。
作为一位自幼研习雕塑艺术的佛家居士，陈春甫深知造像与修心之间的关系，因而他总是怀着一颗虔敬之心沉浸在古代的作品中感受前人的精神，在静心于工巧明的探索中领悟佛法的奥义。在历代的佛教造像中，陈春甫十分看重南北朝时期的作品，因为这些作品不仅是中国佛教造像之滥觞，而且它们大多出自修行人之手，是佛教精神内涵的高度体现。他把研习和修复这一时期作品当成是提升人格与生命态度的机会，由此才有了其后二十余年间复原式的造像碑雕塑创作。在复原式佛教雕塑创作的一开始，陈春甫就发现造像碑和洞窟内的龛式结构、款式、风格非常的相似甚至一致，于是他便将造像碑的修复同洞窟研究结合起来，从1995年起陆续复原了二百多个品种的造像碑雕塑，涉及的龛式结构超过了600种，后经时代特征和风格种类的分类组合，形成创建了今天的模块化洞窟——善业洞。
善业洞是全球首个室内洞窟式佛堂，它使佛教洞窟文化走进了现代人的生活。从历史上看，佛教造像并不是与佛教同时出现的。在佛陀成就后的最初500年间是没有造像的，称为正法时期。那个时期的佛教主要以心领神会 、口传心授的方式来传播，只使用象征的形象代表佛陀的住世。之后，进入了像法时期，为了更广泛地弘扬佛法，产生了大量的佛像造像，洞窟就是其中最重要的部分。这一时期的造像尚无统一的标准，造像者必须通过自身的领悟去完成形上之思的形下表达，因而成就了许多精神与形象高度统一的杰出作品。盛唐之后，寺院大规模地从山林修行佛教转到都市表法佛教，在城市当中，形成了很多重要的大型寺院。基于大量信众的供养需求，出现了以商品流通为目的工匠造像，意味着末法时代的开始。尽管末法时代中亦不乏坚守信仰的造像者，但更多的造像作品因为急功近利而流于表面，无法企及佛法的精神内涵。
善业洞的完成，开启了一条重返像法时代之精神家园的现实之路。通过造像碑龛式结构的模块化集成，我们可以在紧凑的空间中饱览千年前四大石窟的神韵，在心手合一的匠心之作前体验穿越时空的宁静，在发自生命内在的喜悦间去领悟什么叫做“举身微笑”。善业洞并非按部就班完成的项目，而是陈春甫造像修心的自然成果，一如像法时代的那些石窟，为着内心的安详点滴累积而成，时间在这里停顿。在当下这个空前浮躁的现代社会，善业洞内的静谧尤其显得不可思议，但也恰是这样一种如当头棒喝般的惊诧令我们洞悉佛菩萨何以能够体证空性，照见五蕴皆空，就像乌云散尽的虚空，澄澈明净，纤尘不染。
如果说像法时代的石窟只不过是先民们敬畏自然之心的质朴流露，那么置身末法时代的陈春甫则是在“逆水行舟”。佛说：“汝今欲逆生死欲流，返穷流根，至不生灭，当验此等六受用根……”复原式佛教雕塑创作大概就是陈春甫的“返穷流根”之途，这意味着他的每一项复原工作都不只是在重现造像的外貌，而且也是在追寻曾经的情境，那些情境让我们重新审视过程的重要性。在技术尚不发达的时代，每一尊造像的工作都必须从原材料的采集与制备开始。在现代的“艺术家”看来，那些极其枯燥乏味的过程是很不艺术的，甚至是低下的，他们急于用现成的材料去抒发“情感”，表达“思想”，追求“格调”。然而，现代人的空虚感正是根源于各种过程的消亡，一开始只是为着生存的艰辛劳动过程的消亡，继而是贪图便利带来的日常行为过程的消亡，最终将是生活过程的消亡，乃至精神的消亡……
在陈春甫看来，这种消亡表征为一种虚妄的“忙碌”。“因为内心的垃圾太多，且从未清理。这使我们根本看不清生命的真正需要，只好用不停忙碌，用表面充实来掩盖惶惑。然而，忙碌的结果，不过是继续制造妄想，制造心灵垃圾。”他不甘于顺从这样的消亡流转，因而他在修复工作中还原每一个细节：坦然地装盛胶粒，从容地点燃灯火，缓慢地拨高灯芯，均匀地烧烤容器，小心地捣碎金箔，平稳地糅合金泥……最后，庄重地给佛像描金。在无数个这样的繁复过程中，他得以进入古代造像者们的状态，体验他们的心境，领悟他们的所思所想。所谓“物我两忘”，大概亦不过如此吧！
作為一种审美化的精神实践，陈春甫的造像修心既蕴含着意味深长的哲思，也流露出明心见性的艺术观和生活态度。在“观念”横行的潮流艺术间，艺术家们迫切地标新立异，即便是以传统媒介创作的人也不免要标榜个性，唯恐被时代抛弃。殊不知，越是刻意去“创造”就越失去创造力，毕竟真正的创造总是自然生长的结果。陈春甫“往回走”的艺术实践再次证明了这一点。在研究、临习、修复古代石窟的过程中，他不但掌握了传统的造像技艺，而且也从那个多元、交融时代的作品中认识到文化之形成、变迁与发展的动力所在。正是古丝绸之路上的南来北往让佛教传到了中国，正是唐宋两代的经济发展让佛教造像从洞窟走向道场，正是一代代虔诚的造像者们心手相传才让造像的精神延续至今。回首千年，纵有《造像量度经》，却已是众像百态。只不过“相由心生”，唯心无挂碍方能初心不改，否则庸人自扰。一如《心经》所言：“菩提萨埵依般若波罗蜜多故，心无挂碍；无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。”
艺术为美而存在，美之根本在于生命，生命的完善在于生命的美容。陈春甫相信佛菩萨是生命美容的最高境界，佛菩萨造像即是他学佛的途径——造像本身是修美，造像的过程是修身，而在造像中领悟佛菩萨的无限喜悦则是修心。在重元寺观音大像的眉宇间，可以再次清楚地看到陈春甫何以能够在纷扰的现代社会中泰然处之，陈春甫认为“他是无限的安静。这种安静不是无声的安静，而是内在的安静。仿佛静静的大山，静到极致，却像通天彻地的声音，有着某种难以表述的的震慑力。这就是三法印所说的涅槃寂静，它来自所有躁动平息后的内心，来自宇宙人生的最高真实。这种寂静不仅为佛菩萨自身受用，也会使周围的人，甚至周围环境得到净化。”
作为一位自幼研习雕塑艺术的佛家居士，陈春甫深知造像与修心之间的关系，因而他总是怀着一颗虔敬之心沉浸在古代的作品中感受前人的精神，在静心于工巧明的探索中领悟佛法的奥义。在历代的佛教造像中，陈春甫十分看重南北朝时期的作品，因为这些作品不仅是中国佛教造像之滥觞，而且它们大多出自修行人之手，是佛教精神内涵的高度体现。他把研习和修复这一时期作品当成是提升人格与生命态度的机会，由此才有了其后二十余年间复原式的造像碑雕塑创作。在复原式佛教雕塑创作的一开始，陈春甫就发现造像碑和洞窟内的龛式结构、款式、风格非常的相似甚至一致，于是他便将造像碑的修复同洞窟研究结合起来，从1995年起陆续复原了二百多个品种的造像碑雕塑，涉及的龛式结构超过了600种，后经时代特征和风格种类的分类组合，形成创建了今天的模块化洞窟——善业洞。
善业洞是全球首个室内洞窟式佛堂，它使佛教洞窟文化走进了现代人的生活。从历史上看，佛教造像并不是与佛教同时出现的。在佛陀成就后的最初500年间是没有造像的，称为正法时期。那个时期的佛教主要以心领神会 、口传心授的方式来传播，只使用象征的形象代表佛陀的住世。之后，进入了像法时期，为了更广泛地弘扬佛法，产生了大量的佛像造像，洞窟就是其中最重要的部分。这一时期的造像尚无统一的标准，造像者必须通过自身的领悟去完成形上之思的形下表达，因而成就了许多精神与形象高度统一的杰出作品。盛唐之后，寺院大规模地从山林修行佛教转到都市表法佛教，在城市当中，形成了很多重要的大型寺院。基于大量信众的供养需求，出现了以商品流通为目的工匠造像，意味着末法时代的开始。尽管末法时代中亦不乏坚守信仰的造像者，但更多的造像作品因为急功近利而流于表面，无法企及佛法的精神内涵。
善业洞的完成，开启了一条重返像法时代之精神家园的现实之路。通过造像碑龛式结构的模块化集成，我们可以在紧凑的空间中饱览千年前四大石窟的神韵，在心手合一的匠心之作前体验穿越时空的宁静，在发自生命内在的喜悦间去领悟什么叫做“举身微笑”。善业洞并非按部就班完成的项目，而是陈春甫造像修心的自然成果，一如像法时代的那些石窟，为着内心的安详点滴累积而成，时间在这里停顿。在当下这个空前浮躁的现代社会，善业洞内的静谧尤其显得不可思议，但也恰是这样一种如当头棒喝般的惊诧令我们洞悉佛菩萨何以能够体证空性，照见五蕴皆空，就像乌云散尽的虚空，澄澈明净，纤尘不染。
如果说像法时代的石窟只不过是先民们敬畏自然之心的质朴流露，那么置身末法时代的陈春甫则是在“逆水行舟”。佛说：“汝今欲逆生死欲流，返穷流根，至不生灭，当验此等六受用根……”复原式佛教雕塑创作大概就是陈春甫的“返穷流根”之途，这意味着他的每一项复原工作都不只是在重现造像的外貌，而且也是在追寻曾经的情境，那些情境让我们重新审视过程的重要性。在技术尚不发达的时代，每一尊造像的工作都必须从原材料的采集与制备开始。在现代的“艺术家”看来，那些极其枯燥乏味的过程是很不艺术的，甚至是低下的，他们急于用现成的材料去抒发“情感”，表达“思想”，追求“格调”。然而，现代人的空虚感正是根源于各种过程的消亡，一开始只是为着生存的艰辛劳动过程的消亡，继而是贪图便利带来的日常行为过程的消亡，最终将是生活过程的消亡，乃至精神的消亡……
在陈春甫看来，这种消亡表征为一种虚妄的“忙碌”。“因为内心的垃圾太多，且从未清理。这使我们根本看不清生命的真正需要，只好用不停忙碌，用表面充实来掩盖惶惑。然而，忙碌的结果，不过是继续制造妄想，制造心灵垃圾。”他不甘于顺从这样的消亡流转，因而他在修复工作中还原每一个细节：坦然地装盛胶粒，从容地点燃灯火，缓慢地拨高灯芯，均匀地烧烤容器，小心地捣碎金箔，平稳地糅合金泥……最后，庄重地给佛像描金。在无数个这样的繁复过程中，他得以进入古代造像者们的状态，体验他们的心境，领悟他们的所思所想。所谓“物我两忘”，大概亦不过如此吧！
作為一种审美化的精神实践，陈春甫的造像修心既蕴含着意味深长的哲思，也流露出明心见性的艺术观和生活态度。在“观念”横行的潮流艺术间，艺术家们迫切地标新立异，即便是以传统媒介创作的人也不免要标榜个性，唯恐被时代抛弃。殊不知，越是刻意去“创造”就越失去创造力，毕竟真正的创造总是自然生长的结果。陈春甫“往回走”的艺术实践再次证明了这一点。在研究、临习、修复古代石窟的过程中，他不但掌握了传统的造像技艺，而且也从那个多元、交融时代的作品中认识到文化之形成、变迁与发展的动力所在。正是古丝绸之路上的南来北往让佛教传到了中国，正是唐宋两代的经济发展让佛教造像从洞窟走向道场，正是一代代虔诚的造像者们心手相传才让造像的精神延续至今。回首千年，纵有《造像量度经》，却已是众像百态。只不过“相由心生”，唯心无挂碍方能初心不改，否则庸人自扰。一如《心经》所言：“菩提萨埵依般若波罗蜜多故，心无挂碍；无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。”
艺术为美而存在，美之根本在于生命，生命的完善在于生命的美容。陈春甫相信佛菩萨是生命美容的最高境界，佛菩萨造像即是他学佛的途径——造像本身是修美，造像的过程是修身，而在造像中领悟佛菩萨的无限喜悦则是修心。在重元寺观音大像的眉宇间，可以再次清楚地看到陈春甫何以能够在纷扰的现代社会中泰然处之，陈春甫认为“他是无限的安静。这种安静不是无声的安静，而是内在的安静。仿佛静静的大山，静到极致，却像通天彻地的声音，有着某种难以表述的的震慑力。这就是三法印所说的涅槃寂静，它来自所有躁动平息后的内心，来自宇宙人生的最高真实。这种寂静不仅为佛菩萨自身受用，也会使周围的人，甚至周围环境得到净化。”