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“戏”虽来自现实生活，但似乎更强调与现实的区别。西方戏剧结构不只要求“三一律”来高度浓缩对某一事件的再现，而且这种再现所呈现的事件与人物，无不以矛盾性构成“戏”的意味。中国戏曲不仅靠曲谱、唱腔和程式化动作来完成对事件的叙述，而且“戏”的内涵更突出其与现实真实的假定性。可见，戏范儿都是对现实的情节、结构、语言、行为等的再度创造，而且，越是对现实再现得美妙间离，戏范儿也就越有“腔调”。
西方的戏剧结构形成了西洋绘画的“戏剧性”。譬如，油画透视空间就追求舞台效果，人物造型颇具舞台表演性，画面情节也试图通过某个特定瞬间来揭示事件矛盾的高潮，等等。显然，油画中的视觉叙事，也在于画家在画面上导演一出可观可品的“戏”。相对而言，中国宋元之后，文人画一路昌盛，文人之画对于冷逸品格的追求，必然导致对现实生活描绘的疏离。因此，中国画倒少见元曲形成之后那样具有戏曲性的人物画。晚明曾以《四声猿》而名声大噪的戏曲家徐渭，在画史上则是以其泼墨大写意花鸟画而名世的，这样一个大作家居然在他的绘画里没有探索戏曲性的人物画，倒也算个让人不胜嘘唏的历史遗憾。不过，中国画对于现实的间离与假定，的确是十足的“戏”。中国画以留白取胜，没有环境背景，隐去时间光线，凸显的是审美对象本没有的笔意墨蕴。从这个角度讲，中国的戏曲与水墨画又都是对现实的间离与假定，戏范儿转换到宣纸上是以世间本不存在的笔墨意蕴来体现的。
绕了这么一圈才谈朱刚的戏曲人物画，笔者想强调的是，朱刚对于中国戏曲尤其是昆曲的深刻理解，才让他画出了具有如此戏味的墨韵。此前虽有前辈关良、韩羽等用中国水墨画戏曲，但他们着眼于完全不计较戏曲人物形象再现的夸张与写意，求其墨韻而大于戏意，或者说，戏曲人物与场景只是他们发挥笔墨的一种符号。而朱刚则是正儿巴经地塑造这些戏曲中的角儿，及至某出折子的情节与情境。如《杜丽娘》就一个水袖动作，就把她游园寻梦、悱恻缠绵、痴心难轻的相思之情表现得淋漓尽致。再如《牡丹亭》所描写的杜丽娘与秀才柳梦梅在牡丹亭前幽会的情景，画面像戏曲本身那样，并没有任何背景环境的描绘，却完全通过他们的背影与相携的肢体语言，让人们感受到春光明媚、百花盛开所映衬出的他们心心相映的心理。在此，我们一方面看到了朱刚对于昆剧本身的理解，这里，甚至没有昆曲那样高华婉转的唱腔，却完全依托那些体察入微的动作、神情，就能感受到杜丽娘与柳梦梅的情感波澜；另一方面，我们也看到了朱刚如何运用中国画对戏曲的再度创造——不着一笔的空白、洗练干净的勾线、淡彩浓墨的意蕴等，这些非再现性的水墨也恰到好处地呈现了戏曲之中的人物与情境。
朱刚的戏曲人物画凸显了笔墨的流畅、画面的简净、墨彩的淡雅，他对于水墨之戏的戏范儿追求，显然也在于他对画面之“空”的理解与驾驭，这种“空”，也正是苏轼所言“空故纳万境”之艺术对于现实的间离与再造。或许，正是出于他对中国戏曲的这种深刻感悟，他对于他所熟稔的昆剧名角儿的肖像塑造，也便保留了这种简净与淡雅。如《昆剧名家蔡正仁》画的虽是未着戏服的日常生活形象，却通过他那进入角色的眼神与动作，瞬间就将人们带入这位昆剧名家扮饰的戏情。在此，画家以对象倾斜的身段捕捉了人物的动态，并着眼于人物面部、手部及神态的细微深入刻画，而整个身躯动作则以白描简化，最大限度地突出了面部与手部的表情。在这些昆剧名家肖像中，画家以没有着戏服的名家肖像，来表现他们日常生活中亲切平和的真实形象，但也通过他们丰富的表情、昆剧表演艺术家特有的手势及他们在日常生活中自然流露出的心理与气质，准确生动地展示了他们不在剧场，却又无不入戏的真实生活状态。而朱刚在这些肖像里所运用的笔墨也是精准深刻的，入木三分，却也自然洒脱。他让自己的笔墨，始终保持在一种法度却又不失灵巧、严谨而又自由畅快的状态。
笔者常慷叹朱刚这些人物肖像所具有的扎实造型功底，既生动精准，也笔畅墨酣。这对水墨写实人物画而言，的确存在不小的难度。尤其是面部彩墨的那几笔，饱满而概括，如若没有精准到位的控制力和长期修炼，大概不是会跑墨就是会跑形。作为一位艺术管理者，朱刚把主要精力都奉献给了中国社会转型期的图书、音像、动漫等文化艺术产业的发展及美术馆的经营管理，但他在二十世纪八九十年代曾从事过数十年的文学、画报、书刊的装帧设计与插画创作，也锤炼了他的造型能力。他随手勾出的线描速写，他思路敏捷的构思构图，他用视觉表述的文学情思等，莫不归功于那数十年的艰辛磨砺。实际上，朱刚早在二十世纪八十年代就在上海滩美术界崭露头角，他创作的主题性油画《亲人》《祖国的历史》等，早在那个文艺春天就频入上海市及全国性的美展，也算是“50后”画家中出道较早的多面手。这一代画家大多是从画电影海报和连环画中逐步练就了艺术技能，也因此，他们对生活与困苦都有着格外深切的体味。用而知不足，才能在惑中勤勉有加。这是否也是他们那一代人独特的艺术之梦与人生之戏？
二十世纪八十年代曾风行一时去影院争相观看故事片《七月流火》。现在，有关此影的故事大概早已遗失脑海，而影院门口张贴的那帧巨幅电影海报却记忆犹新。那八十年代青年女性虽渐开时尚之风却依然单纯素朴的美，被海报画家用水粉画得真纯而简括。后来才知晓，这出自朱刚的原创，并入选了那个年代由中国美协主办的“全国电影宣传画创作展览”。一代人有一代人的艺术与记忆，对于戏的喜爱，或许也成为朱刚画戏不能割舍的理由与宿命。
作者简介：
尚辉，中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志主编、博导。
西方的戏剧结构形成了西洋绘画的“戏剧性”。譬如，油画透视空间就追求舞台效果，人物造型颇具舞台表演性，画面情节也试图通过某个特定瞬间来揭示事件矛盾的高潮，等等。显然，油画中的视觉叙事，也在于画家在画面上导演一出可观可品的“戏”。相对而言，中国宋元之后，文人画一路昌盛，文人之画对于冷逸品格的追求，必然导致对现实生活描绘的疏离。因此，中国画倒少见元曲形成之后那样具有戏曲性的人物画。晚明曾以《四声猿》而名声大噪的戏曲家徐渭，在画史上则是以其泼墨大写意花鸟画而名世的，这样一个大作家居然在他的绘画里没有探索戏曲性的人物画，倒也算个让人不胜嘘唏的历史遗憾。不过，中国画对于现实的间离与假定，的确是十足的“戏”。中国画以留白取胜，没有环境背景，隐去时间光线，凸显的是审美对象本没有的笔意墨蕴。从这个角度讲，中国的戏曲与水墨画又都是对现实的间离与假定，戏范儿转换到宣纸上是以世间本不存在的笔墨意蕴来体现的。
绕了这么一圈才谈朱刚的戏曲人物画，笔者想强调的是，朱刚对于中国戏曲尤其是昆曲的深刻理解，才让他画出了具有如此戏味的墨韵。此前虽有前辈关良、韩羽等用中国水墨画戏曲，但他们着眼于完全不计较戏曲人物形象再现的夸张与写意，求其墨韻而大于戏意，或者说，戏曲人物与场景只是他们发挥笔墨的一种符号。而朱刚则是正儿巴经地塑造这些戏曲中的角儿，及至某出折子的情节与情境。如《杜丽娘》就一个水袖动作，就把她游园寻梦、悱恻缠绵、痴心难轻的相思之情表现得淋漓尽致。再如《牡丹亭》所描写的杜丽娘与秀才柳梦梅在牡丹亭前幽会的情景，画面像戏曲本身那样，并没有任何背景环境的描绘，却完全通过他们的背影与相携的肢体语言，让人们感受到春光明媚、百花盛开所映衬出的他们心心相映的心理。在此，我们一方面看到了朱刚对于昆剧本身的理解，这里，甚至没有昆曲那样高华婉转的唱腔，却完全依托那些体察入微的动作、神情，就能感受到杜丽娘与柳梦梅的情感波澜；另一方面，我们也看到了朱刚如何运用中国画对戏曲的再度创造——不着一笔的空白、洗练干净的勾线、淡彩浓墨的意蕴等，这些非再现性的水墨也恰到好处地呈现了戏曲之中的人物与情境。
朱刚的戏曲人物画凸显了笔墨的流畅、画面的简净、墨彩的淡雅，他对于水墨之戏的戏范儿追求，显然也在于他对画面之“空”的理解与驾驭，这种“空”，也正是苏轼所言“空故纳万境”之艺术对于现实的间离与再造。或许，正是出于他对中国戏曲的这种深刻感悟，他对于他所熟稔的昆剧名角儿的肖像塑造，也便保留了这种简净与淡雅。如《昆剧名家蔡正仁》画的虽是未着戏服的日常生活形象，却通过他那进入角色的眼神与动作，瞬间就将人们带入这位昆剧名家扮饰的戏情。在此，画家以对象倾斜的身段捕捉了人物的动态，并着眼于人物面部、手部及神态的细微深入刻画，而整个身躯动作则以白描简化，最大限度地突出了面部与手部的表情。在这些昆剧名家肖像中，画家以没有着戏服的名家肖像，来表现他们日常生活中亲切平和的真实形象，但也通过他们丰富的表情、昆剧表演艺术家特有的手势及他们在日常生活中自然流露出的心理与气质，准确生动地展示了他们不在剧场，却又无不入戏的真实生活状态。而朱刚在这些肖像里所运用的笔墨也是精准深刻的，入木三分，却也自然洒脱。他让自己的笔墨，始终保持在一种法度却又不失灵巧、严谨而又自由畅快的状态。
笔者常慷叹朱刚这些人物肖像所具有的扎实造型功底，既生动精准，也笔畅墨酣。这对水墨写实人物画而言，的确存在不小的难度。尤其是面部彩墨的那几笔，饱满而概括，如若没有精准到位的控制力和长期修炼，大概不是会跑墨就是会跑形。作为一位艺术管理者，朱刚把主要精力都奉献给了中国社会转型期的图书、音像、动漫等文化艺术产业的发展及美术馆的经营管理，但他在二十世纪八九十年代曾从事过数十年的文学、画报、书刊的装帧设计与插画创作，也锤炼了他的造型能力。他随手勾出的线描速写，他思路敏捷的构思构图，他用视觉表述的文学情思等，莫不归功于那数十年的艰辛磨砺。实际上，朱刚早在二十世纪八十年代就在上海滩美术界崭露头角，他创作的主题性油画《亲人》《祖国的历史》等，早在那个文艺春天就频入上海市及全国性的美展，也算是“50后”画家中出道较早的多面手。这一代画家大多是从画电影海报和连环画中逐步练就了艺术技能，也因此，他们对生活与困苦都有着格外深切的体味。用而知不足，才能在惑中勤勉有加。这是否也是他们那一代人独特的艺术之梦与人生之戏？
二十世纪八十年代曾风行一时去影院争相观看故事片《七月流火》。现在，有关此影的故事大概早已遗失脑海，而影院门口张贴的那帧巨幅电影海报却记忆犹新。那八十年代青年女性虽渐开时尚之风却依然单纯素朴的美，被海报画家用水粉画得真纯而简括。后来才知晓，这出自朱刚的原创，并入选了那个年代由中国美协主办的“全国电影宣传画创作展览”。一代人有一代人的艺术与记忆，对于戏的喜爱，或许也成为朱刚画戏不能割舍的理由与宿命。
作者简介：
尚辉，中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志主编、博导。