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摘 要：元杂剧与现代话剧都属于广义的戏剧，而音乐作为戏剧中不可或缺的元素，随着戏剧形态的变化，也在逐步发生改变。本文梳理了从元杂剧到现代话剧不同的阶段音乐所呈现的状态，并结合具体的作品进行分析，得出我国戏剧中音乐的变化为相同机制下的“量变”而非“质变”的结论。
关键词：《汉宫秋》 王昭君 结构 音乐
一、从元杂剧到现代话剧
元杂剧作为戏剧形态成熟的重要标志，从产生之初，就是诗、乐、舞的合体。王国维讲“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”，正是这个含义。杂剧的成熟，经历了深厚的积淀，它汲取了唐宋大曲、宋元诸宫调等讲唱文学的形式，以杂剧所处地域的音乐（主要是北曲）为本，与舞蹈、科诨、说唱技艺等表演要素结合，成为一个独立的门类。“元杂剧在情节结构上可以表现得非常松散，而只要它严守一本四折的规范，并且有脍炙人口的优美唱段，它就有可能成为一出好戏”①，指出杂剧对音乐结构的重视。如元杂剧《汉宫秋》，一本四折，其中的人物矛盾冲突并不明显，甚至故事的情节也不算完整，而第四折都在展现汉元帝落寞的心境，却并不妨碍其成为脍炙人口的名篇。元杂剧所严格遵守的“四折一楔子”正是曲体结构，而非情节结构。除却结构，杂剧的语言也极富音乐性，唱词采用演唱的形式，宾白也具有吟咏的意味。元杂剧对宫调的限制也很严格，一折中的套曲只能选用同一宫调，演唱方式比较单一，一折只能由正末或正旦一人独唱。这种程式化的戏剧样式在经历短暂的繁荣之后，很快便走向了衰落，被同时期的南戏取而代之。南戏的产生要早于元杂剧，从整体上来讲，南戏在音乐上的要求不如元杂剧严格，以场为单位，一场一景。一场为一出，每出不再限于同一宫调，演唱方式也较灵活，可对唱、轮唱、合唱。
明清传奇是在南戏的基础上发展而来的，曲调的运用更加自由，不再限于北曲套数，可以混用南北曲。在宫调的运用上，不限于同一或相近宫调，甚至分属不同宫调只要可衔接的曲子，也可以构成一个套曲。清中叶，地方戏开始勃兴，音乐结构有了进一步变化。元杂剧、南戏、明清传奇都属于曲牌联套体，清地方戏以花部、雅部为主导，花部戏中的有些剧种，基本上已经摆脱了曲牌联套体的结构，出现了新的音乐体式——板腔体。“板腔体的出现，是中国戏剧结构形式的变化，它可以根据作品的内容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。从此，一个戏不必都以唱为主了。”②板腔体的出现，促进了戏剧结构的调整，也说明明清戏剧开始由剧本向舞台艺术转移，但这种转移并未真正撼动音乐在中国传统戏剧中的重大地位。要之，中国传统戏剧，从元杂剧到清地方戏，音乐在其中的地位虽有所变化，但仍为戏剧中至为重要的一个元素。
音乐在戏剧中的地位真正发生改变应从话剧开始。“五四运动”以后，中国政治环境发生了翻天覆地的变化，人们的思想发生了重大转变，生活节奏加快，传播媒介更加多元。传统戏剧“缓慢的节奏，程式化的表演”已不再适应当时民众的生活。“我们很容易直觉地发现国剧（即中国古典戏剧，笔者注）与话剧的不同，这种根本性的不同就表现在话剧以人物的对话来展现戏剧内容，而对于国剧而言，音乐则是无时不在的，它总是不失时机地将音乐手段穿插到戏剧整体中……”③为了表达上的需要，话剧改变了戏剧的表现方式，以简单直接的对话来展现作者所要弘扬或批判的主题，音乐在话剧中的作用基本上处于边缘地位。但出色的话剧家们并未完全摒弃音乐，而是将音乐元素以另一种方式展现在作品中。即便不像元杂剧一样直接套用音乐结构来组织全篇，仍会将音乐作为一种隐形元素加入剧作中。所谓“同而不同”，正可以概括音乐在中国戏剧不同发展阶段所呈现的状态。下面以马致远的《汉宫秋》与曹禺的《王昭君》为例，具体论证中国戏剧音乐的渐变。
二、《汉宫秋》与《王昭君》在音乐表现上的共通性
（一）音乐表达效果的相似性
作为“乐”本位的艺术表现形式，元杂剧对音乐结构的重视程度要高于内容，音乐在杂剧中最基本的功能首先是奠定情感基调。元杂剧一般为四折，根据每折的内容，选用合适的宫调。以《汉宫秋》第二折为例，第二折讲面对匈奴的无理要求，汉元帝虽为君王却不得不做出让步。马致远本折选用了“感叹悲伤”的南吕调，韵部上选择了表
现悲愤之情的“尤侯”韵，奠定了悲伤无奈的情感基调。话剧不再沿用“依声填词”的方式，但剧作家仍意识到音乐传递情感的作用，如郭沫若所言：“近代的话剧亦须仗言语的音乐性以诉诸观众的感应而传达意识。”④《王昭君》第四幕，温敦与呼韩邪的矛盾充分激发。为表现这一情绪，此幕开端便是苦伶仃拍打着沉重的羯鼓，低声演唱《月儿偏了西》，为全幕奠定情感基调。曹禺在剧中也多次穿插胡乐的演奏，如“胡笳时而呜呜地吹着”，并掺杂着狼狗的嗥叫等自然音响，使本幕的情感达到高潮，故事情节也随着向前推进。
其次，音乐也用来刻画人物的性格。苦伶仃形象的塑造主要是通过音乐，他能吹胡笳，奏胡琴，打羯鼓，还能即兴编曲，暗示他虽为奴隶，却乐观、洒脱。《汉宫秋》中汉元帝的性格也通过唱词来展现，伴随着凄惨雁叫的低吟浅唱“哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声”，将他懦弱、无能、悲剧性的命运都涵盖其中。
（二）表现方式的相似性
（1）显性音乐元素。显性音乐元素主要是指乐谱、唱词等的直接呈现与音响的化入。《王昭君》中贯穿全局的乐曲《长相知》，是颇具代表性的显性音乐。虽然乐谱没有在剧本中出现，但是我们已经感觉到了它的旋律总是在耳边回荡：
上邪！/我欲与君相知，/长命毋绝衰。/山无棱，江水为竭。/冬雷震震，夏雨雪，/天地合，乃敢与君绝。/长相知啊，长相知。
《上邪》本是配乐歌唱的汉乐府情诗，从二言到六言不等，错落有致，口语色彩浓重，活泼奔放。句末“长相知啊，长相知”与句首“相知”遥相呼应，有一种回环往复的效果。元杂剧也多用唱词来展现作者的情绪。
另外，音响的随处化入也是音乐展现的有效手段。“戏剧音响是利用人为手段把自然音响再现于戏剧中，用以营造剧中的自然环境，烘托角色心理情绪，创造演出氛围艺术。”⑤在这一点上，《王昭君》对《汉宫秋》进行了有效的扩展。《汉宫秋》充斥全文的音响为雁叫，整个第四折，雁叫出现了五次，反复渲染汉元帝在昭君和亲以后，自己独守深宫的落寞。而《王昭君》除了雁叫、琵琶的弹奏外，还加入了喜鹊叫、虫鸣等自然音响，并加入羯鼓、胡管等少数民族音乐，使戏剧音响更加多元。 （2）内在音乐元素。所谓内在音乐元素是指通过字词句的排列组合，如重章叠句、平仄押韵或辞格的使用，如反复、顶针等修辞手法而形成的节奏感。适当地运用重字叠句、双声叠韵，以及平仄押韵，可以协调音调，使语言节奏感强，增强语言的形象性和音乐性。⑥如《汉宫秋》【尧民歌】：
呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清，寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。
一曲中用了“呀呀”“丁丁”“清清”“萧萧”四组拟声叠音词，声情并茂，令人如见其形，如闻其声，营造出凄清冷落的氛围。
在《王昭君》中，押韵不如《汉宫秋》频繁，但也有使用。如苦伶仃的演唱：
战场上，天陷地沉，/厮杀的人马，像洪水滚滚。/但是啊，/真诚的人有真诚的心，/冲破黑夜，冲破刀兵，/向着她的主人。
节奏明快、紧凑，充满了战争的气息，其中的“滚”“心”“人”是很具有代表性和典型性的诗歌中的偶韵现象。
辞格的适当运用同样可以收获意想不到的效果，《汉宫秋》中最为人称道的曲子就是【梅花酒】：
返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒；泣寒，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
第三折选择的是表达强烈情感的“江阳”韵，二十七韵连叶平声“唐”韵，一韵到底，令人叹服。在修辞上，运用了“顶真”的修辞手法，欲语还吐、哽哽咽咽，把汉元帝万分无奈的心境展现得一览无余。
《王昭君》在修辞上运用了回环往复的手法，与之有异曲同工之妙，如昭君第一次献歌给汉元帝的乐曲：
长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。
回环往复，形式上表现为词语相同而语序相反，耐人寻味，增加了语言的厚重感与说服力。
通过以上分析，可以见出，从元杂剧到现代话剧，音乐的实现方法确实发生了一些改变，从套用音乐曲调的结构到将音乐作为隐性因素来展现作品内容。但从整体上来讲，其表达效果与表现方式也存在一定程度上的相似性。也就是说这种转变是在相同机制下的“量变”，而未发生真正的“质变”，音乐仍是现代话剧中的关键因素。
①③ 傅瑾：《中国戏剧艺术论》，山西教育出版社2000年版，第97页，第28页。
② 章诒和：《中国戏曲》，文化艺术出版社2009年版，第73页。
④ 郭沫若：《郭沫若全集·文学编》（第19卷），人民文学出版社1992年版，344页。
⑤ 谭霈生：《戏剧鉴赏》，高等教育出版社2004年版，第50页。
⑥ 郭怀玉：《游走在曹禺研究的边缘》，新华出版社2011年版，第152页。
作 者：赵君英，天津外国语大学国际传媒学院2014级研究生。
编 辑：赵红玉 Email：zhaohongyu69@126.com
关键词：《汉宫秋》 王昭君 结构 音乐
一、从元杂剧到现代话剧
元杂剧作为戏剧形态成熟的重要标志，从产生之初，就是诗、乐、舞的合体。王国维讲“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”，正是这个含义。杂剧的成熟，经历了深厚的积淀，它汲取了唐宋大曲、宋元诸宫调等讲唱文学的形式，以杂剧所处地域的音乐（主要是北曲）为本，与舞蹈、科诨、说唱技艺等表演要素结合，成为一个独立的门类。“元杂剧在情节结构上可以表现得非常松散，而只要它严守一本四折的规范，并且有脍炙人口的优美唱段，它就有可能成为一出好戏”①，指出杂剧对音乐结构的重视。如元杂剧《汉宫秋》，一本四折，其中的人物矛盾冲突并不明显，甚至故事的情节也不算完整，而第四折都在展现汉元帝落寞的心境，却并不妨碍其成为脍炙人口的名篇。元杂剧所严格遵守的“四折一楔子”正是曲体结构，而非情节结构。除却结构，杂剧的语言也极富音乐性，唱词采用演唱的形式，宾白也具有吟咏的意味。元杂剧对宫调的限制也很严格，一折中的套曲只能选用同一宫调，演唱方式比较单一，一折只能由正末或正旦一人独唱。这种程式化的戏剧样式在经历短暂的繁荣之后，很快便走向了衰落，被同时期的南戏取而代之。南戏的产生要早于元杂剧，从整体上来讲，南戏在音乐上的要求不如元杂剧严格，以场为单位，一场一景。一场为一出，每出不再限于同一宫调，演唱方式也较灵活，可对唱、轮唱、合唱。
明清传奇是在南戏的基础上发展而来的，曲调的运用更加自由，不再限于北曲套数，可以混用南北曲。在宫调的运用上，不限于同一或相近宫调，甚至分属不同宫调只要可衔接的曲子，也可以构成一个套曲。清中叶，地方戏开始勃兴，音乐结构有了进一步变化。元杂剧、南戏、明清传奇都属于曲牌联套体，清地方戏以花部、雅部为主导，花部戏中的有些剧种，基本上已经摆脱了曲牌联套体的结构，出现了新的音乐体式——板腔体。“板腔体的出现，是中国戏剧结构形式的变化，它可以根据作品的内容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。从此，一个戏不必都以唱为主了。”②板腔体的出现，促进了戏剧结构的调整，也说明明清戏剧开始由剧本向舞台艺术转移，但这种转移并未真正撼动音乐在中国传统戏剧中的重大地位。要之，中国传统戏剧，从元杂剧到清地方戏，音乐在其中的地位虽有所变化，但仍为戏剧中至为重要的一个元素。
音乐在戏剧中的地位真正发生改变应从话剧开始。“五四运动”以后，中国政治环境发生了翻天覆地的变化，人们的思想发生了重大转变，生活节奏加快，传播媒介更加多元。传统戏剧“缓慢的节奏，程式化的表演”已不再适应当时民众的生活。“我们很容易直觉地发现国剧（即中国古典戏剧，笔者注）与话剧的不同，这种根本性的不同就表现在话剧以人物的对话来展现戏剧内容，而对于国剧而言，音乐则是无时不在的，它总是不失时机地将音乐手段穿插到戏剧整体中……”③为了表达上的需要，话剧改变了戏剧的表现方式，以简单直接的对话来展现作者所要弘扬或批判的主题，音乐在话剧中的作用基本上处于边缘地位。但出色的话剧家们并未完全摒弃音乐，而是将音乐元素以另一种方式展现在作品中。即便不像元杂剧一样直接套用音乐结构来组织全篇，仍会将音乐作为一种隐形元素加入剧作中。所谓“同而不同”，正可以概括音乐在中国戏剧不同发展阶段所呈现的状态。下面以马致远的《汉宫秋》与曹禺的《王昭君》为例，具体论证中国戏剧音乐的渐变。
二、《汉宫秋》与《王昭君》在音乐表现上的共通性
（一）音乐表达效果的相似性
作为“乐”本位的艺术表现形式，元杂剧对音乐结构的重视程度要高于内容，音乐在杂剧中最基本的功能首先是奠定情感基调。元杂剧一般为四折，根据每折的内容，选用合适的宫调。以《汉宫秋》第二折为例，第二折讲面对匈奴的无理要求，汉元帝虽为君王却不得不做出让步。马致远本折选用了“感叹悲伤”的南吕调，韵部上选择了表
现悲愤之情的“尤侯”韵，奠定了悲伤无奈的情感基调。话剧不再沿用“依声填词”的方式，但剧作家仍意识到音乐传递情感的作用，如郭沫若所言：“近代的话剧亦须仗言语的音乐性以诉诸观众的感应而传达意识。”④《王昭君》第四幕，温敦与呼韩邪的矛盾充分激发。为表现这一情绪，此幕开端便是苦伶仃拍打着沉重的羯鼓，低声演唱《月儿偏了西》，为全幕奠定情感基调。曹禺在剧中也多次穿插胡乐的演奏，如“胡笳时而呜呜地吹着”，并掺杂着狼狗的嗥叫等自然音响，使本幕的情感达到高潮，故事情节也随着向前推进。
其次，音乐也用来刻画人物的性格。苦伶仃形象的塑造主要是通过音乐，他能吹胡笳，奏胡琴，打羯鼓，还能即兴编曲，暗示他虽为奴隶，却乐观、洒脱。《汉宫秋》中汉元帝的性格也通过唱词来展现，伴随着凄惨雁叫的低吟浅唱“哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声”，将他懦弱、无能、悲剧性的命运都涵盖其中。
（二）表现方式的相似性
（1）显性音乐元素。显性音乐元素主要是指乐谱、唱词等的直接呈现与音响的化入。《王昭君》中贯穿全局的乐曲《长相知》，是颇具代表性的显性音乐。虽然乐谱没有在剧本中出现，但是我们已经感觉到了它的旋律总是在耳边回荡：
上邪！/我欲与君相知，/长命毋绝衰。/山无棱，江水为竭。/冬雷震震，夏雨雪，/天地合，乃敢与君绝。/长相知啊，长相知。
《上邪》本是配乐歌唱的汉乐府情诗，从二言到六言不等，错落有致，口语色彩浓重，活泼奔放。句末“长相知啊，长相知”与句首“相知”遥相呼应，有一种回环往复的效果。元杂剧也多用唱词来展现作者的情绪。
另外，音响的随处化入也是音乐展现的有效手段。“戏剧音响是利用人为手段把自然音响再现于戏剧中，用以营造剧中的自然环境，烘托角色心理情绪，创造演出氛围艺术。”⑤在这一点上，《王昭君》对《汉宫秋》进行了有效的扩展。《汉宫秋》充斥全文的音响为雁叫，整个第四折，雁叫出现了五次，反复渲染汉元帝在昭君和亲以后，自己独守深宫的落寞。而《王昭君》除了雁叫、琵琶的弹奏外，还加入了喜鹊叫、虫鸣等自然音响，并加入羯鼓、胡管等少数民族音乐，使戏剧音响更加多元。 （2）内在音乐元素。所谓内在音乐元素是指通过字词句的排列组合，如重章叠句、平仄押韵或辞格的使用，如反复、顶针等修辞手法而形成的节奏感。适当地运用重字叠句、双声叠韵，以及平仄押韵，可以协调音调，使语言节奏感强，增强语言的形象性和音乐性。⑥如《汉宫秋》【尧民歌】：
呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清，寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。
一曲中用了“呀呀”“丁丁”“清清”“萧萧”四组拟声叠音词，声情并茂，令人如见其形，如闻其声，营造出凄清冷落的氛围。
在《王昭君》中，押韵不如《汉宫秋》频繁，但也有使用。如苦伶仃的演唱：
战场上，天陷地沉，/厮杀的人马，像洪水滚滚。/但是啊，/真诚的人有真诚的心，/冲破黑夜，冲破刀兵，/向着她的主人。
节奏明快、紧凑，充满了战争的气息，其中的“滚”“心”“人”是很具有代表性和典型性的诗歌中的偶韵现象。
辞格的适当运用同样可以收获意想不到的效果，《汉宫秋》中最为人称道的曲子就是【梅花酒】：
返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒；泣寒，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
第三折选择的是表达强烈情感的“江阳”韵，二十七韵连叶平声“唐”韵，一韵到底，令人叹服。在修辞上，运用了“顶真”的修辞手法，欲语还吐、哽哽咽咽，把汉元帝万分无奈的心境展现得一览无余。
《王昭君》在修辞上运用了回环往复的手法，与之有异曲同工之妙，如昭君第一次献歌给汉元帝的乐曲：
长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。
回环往复，形式上表现为词语相同而语序相反，耐人寻味，增加了语言的厚重感与说服力。
通过以上分析，可以见出，从元杂剧到现代话剧，音乐的实现方法确实发生了一些改变，从套用音乐曲调的结构到将音乐作为隐性因素来展现作品内容。但从整体上来讲，其表达效果与表现方式也存在一定程度上的相似性。也就是说这种转变是在相同机制下的“量变”，而未发生真正的“质变”，音乐仍是现代话剧中的关键因素。
①③ 傅瑾：《中国戏剧艺术论》，山西教育出版社2000年版，第97页，第28页。
② 章诒和：《中国戏曲》，文化艺术出版社2009年版，第73页。
④ 郭沫若：《郭沫若全集·文学编》（第19卷），人民文学出版社1992年版，344页。
⑤ 谭霈生：《戏剧鉴赏》，高等教育出版社2004年版，第50页。
⑥ 郭怀玉：《游走在曹禺研究的边缘》，新华出版社2011年版，第152页。
作 者：赵君英，天津外国语大学国际传媒学院2014级研究生。
编 辑：赵红玉 Email：zhaohongyu69@126.com