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合拍片（co-production）是指两个或两个以上国家或地区的电影单位共同拍摄制作的电影，以其跨语言、跨国界、跨文化的交互传播策略，建构起文化互鉴体系。本文所探讨的主体，并非法律意义或经济意义上的合拍电影，而是立足于全球化视域下的文化艺术“合拍”，立足于各国电影管理法规与票房的量化标准之上，解读中外合拍电影所体现的文化生态衍变动向。在我国的中外合拍电影审批规定中，涉及到影片对“中国故事”的演绎与展呈，就动画电影受众人群的特殊性而言，它似乎很难触及中国历史文化的深层意蕴，然而仅仅表达民俗习惯与人文景观上的表层差异，显然无法形成以中国本土价值输出为核心的国际市场聚落。东方梦工厂与美国梦工厂在《功夫熊猫3》（吕寅荣、亚力山德罗·卡罗尼，2016）之后再度携手，打造面向全球市场的中国风动画大片《雪人奇缘》（吉尔·卡尔顿、托德·维尔德曼，2019），其制片人苏珊妮·博尔基和艺术指导马克斯·博厄斯均来自《功夫熊猫》系列的主创团队，作为出品公司“东方梦想三部曲”的首部作品，主创在影片上映前即来到上海国际电影节进行宣传，该片现已在全球46个国家与地区上映并收获好评。《雪人奇缘》得以进驻全球市场的秘钥在于，将东西方逻辑冲突转述为“我者”与“他者”间的关怀，借助动画这一想象性的影像文本，抒写当代中国的价值导向与道德伦理传达亲情、友情与“人类命运共同体”思想，使其无微不至地渗透至影片的各个层面。
一、渐进与存在——世界影像文化磁场中的中国本位观念
《雪人奇缘》是由东方梦工厂出品、中美联合制作的动画奇幻电影，该片瞄准多元化、国际化、高标准的市场定位，在全球逾四十个国家实现“满天星斗”式的文化输出。在以往的中美电影合拍模式下，中国元素大多被看作影片的美学外包装，经过标签化处理的文化符号被镶嵌在梦幻般的特效中，作为高成本、大制作下的视听点缀。东西方强大的文化逆差及资本断层，使得作为国际资本的西方始终把控着影片内核的话语权，中方则主要以协作拍摄的身份出现。《雪人奇缘》则不然，中国文化的本位观念是支撑该片情节发展的关键一环，亦是影片人物得以立体塑形的核心动力，对中国古典美学想象的回归、对中国传统大家庭的营造、对亲情友情的含蓄表达，令影片不仅有中国之景观，更有了中国之意、中国之魂。
（一）油彩描绘童心想象
动画无垠的想象疆界为其提供了与影像奇观结合的天然空间，尤其是在当今，“照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇观推到了一个新的境界。”[1]动画天马行空的幻想在真实世界中，创设出一处充满感性思维的虚构场所，令观众在其叙事时空中流连忘返，人物无需刻意地联系现实，无需置疑动画中充斥的假定逻辑，反而将其视为对童年梦境的回溯，这就是动画电影奇观世界的魅力所在。然而东西方迥异的文化环境限定着两种美学传统，动画纵然能完成市场资源的漂洋过海，却难以逾越文化心理与审美范式间的鸿沟，似乎在大多数观众的潜意识中，中国故事、中国景观就应当以气韵淡雅的水墨丹青来表现，而浓墨重彩的油画笔法则更适宜西方的童心想象。
《雪人奇缘》正在尝试冲破大众认知上的桎梏，片中雪人大毛带领小艺一行人踏上了跨越半个中国的冒险旅程，小伙伴们趴在大毛柔软的后背上，飞跃了千岛湖、黄山、婺源、乐山，最终到达世界之巅的喜马拉雅山脚下。古徽州的白墙黑瓦、山光如画，油菜田里的飞花万点、春意盎然，喜马拉雅山脉天光乍破的静默与圣洁，这些典型的中国美学意象，透过影片对比鲜明、色调亮丽的影调投射出来，经由艺术化加工的中国建筑、中国风光，站在写实与写意之间，文化边界的缓冲不但没有带来丝毫的审美折扣，反而更加契合儿童世界观主导下的奇幻想象。小艺用大毛变出的魔法琴弦，拉奏出紫藤萝瀑布般唯美的音符，雪人随着小提琴的乐声翩翩起舞，魔力幻化成的银白色花朵铺满地面。片中这类镜头很好地结合了现实与想象空间，借助动画的虚拟现实美学，将真实存在的人文景致转化为充满童真童趣的情境。异域文明难以复制的文化镜像，在中外合拍动画电影中反而得到了呈现，二者间的矛盾在中国文化本位观念下迎刃而解，童心在影像的疆域中得以恣意驰骋。
（二）含蓄内敛的情绪表达
中外合拍电影进行艺术创作的终极目的，并不是要在境外的文化环境下創造出典型的中国故事，而是要营造一种有着中国气质内蕴、契合国际化市场的作品，近年来国际环境、合作路径与传播机制的不断开拓，使得中国故事不断走向影片的叙事核心。国人含蓄内敛的情感表达也逐渐取替着儿童动画单一的情绪流露方式，在这一点上，必然有质疑声认为成人化的情绪是儿童动画电影无法承受之重，儿童眼中的悲伤，在成人复杂的情感世界中或可转化为无奈、落寞、忧虑的集成体，导致低年龄受众无法准确获知影片所要传导的情绪，克制而内敛的表现手法更为人物内心掩上了一层迷雾。
诚然，这样的疑虑有其现实理由，但机械地理解电影表情达意的功能，片面割裂其情节与受众心理诉求上的联系，无疑是直接为儿童动画电影贴上浅薄低幼的标签。事实上，《雪人奇缘》中蕴涵的内在情绪远比想象中复杂，小艺家的天台是片中反复出现的场景，一方无人知晓的天地被小艺布置成童话的模样，挂满了彩灯、照片和明信片，藏着父亲的遗物——小提琴。电影从未直接描写父亲去世后小艺的痛苦，而是借由阿俊之口道出父亲去世后小艺放弃演奏的事实，进而展现家庭变故带给一个孩子的沉重打击。但压抑与伤感并非影片的主线，小艺在历经伤痛之后对亲情有了更深层次的体悟，因此不顾众人反对，满怀信念踏上送雪人回家这趟神圣旅程。这一路从繁华都市到雪域高原的旅途包含了两层涵义，表面上是送雪人大毛回归大自然，实则是让小艺从再度离别中理解人生必经的成长、释怀树欲静而风不止的无奈。一定要将人物抛掷在山洪爆发前的命运激流中，才能洞见成长的苦难经历与残酷实质吗？实际上，这种无奈并非只能通过对现世美好的暴力撕扯来呈现，《雪人奇缘》巧妙地借用童真情感与含蓄表达，弥合了亲人无可挽回的逝去所带来的伤痛，它用静静流逝的温情目送着人物的成长，让小艺和观众共同感受成长所带来的内心坚韧的力量，正是这种平静而内敛的力量支撑着生命延续。 （三）中国家风的创新表述
中国传统家庭、家族及家风传承的观念是电影《雪人奇缘》所要表达的关键内容，影片构建了一个由妈妈、奶奶、女主人公组成的温馨家庭，父亲角色的缺位并不影响家庭成员的融洽相处。电影故事中小艺的家庭关系，既有中国现实国情的投射，亦有充满童趣的想象内容。奶奶作为家庭中最年长的成员，穿着一身李小龙式的功夫服装，整日家里家外地忙碌、活力四射，手中永远在研究最新的美食，说话语气中也带着前卫新潮，例如她指责整日在外打工的孙女“虽然生命在于折腾，可是你这么忙忙忙的，谁那么需要你啊？你以为你是WIFI啊？”而小艺像任何即将进入青春期的孩子一样反感家长不绝于耳的唠叨，鹏鹏、阿俊两兄弟在片中同样被作为家庭内部的一员来看待，鹏鹏在旅途中反复念叨着想吃奶奶做的肉包，阿俊不停安慰遭遇家庭变故的小艺，显示出鹏鹏一家与小艺一家亲密的邻里关系。
《雪人奇缘》中的人物关系不再是西方固有意识下理解的中国家庭，而是国人真正的小家与大家，一个涵盖血缘关系与情感关系的多元整体。雪人大毛以一个异类生物的身份闯入小伙伴们的生活，他也迅速被吸纳为集体的一份子，正是这些超越血缘的亲情牵绊，填补了小艺在单亲家庭长大的亲情空缺。片中有这样一段触动人心的情节，大毛用蒲公英滑翔机、油菜花浪、鲤鱼云朵作交通工具带着小艺四处旅行，直到最后一程，小艺才发现大毛的路线正好是自己与父亲曾经相约一起出游的地方，这与影片开篇小艺不停地打零工攒钱、筹划旅行的情节两相呼应，小艺恍然大悟，原来大毛是专程带她来明信片上的地方，只为解开她在父亲去世后结下的心结。这是影片对中国式亲情与中国家庭的创新表述，心中存留的爱与亲情让他们在护送雪人寻找父母的远行中，也找回了身边遗落已久的美好，就像总是絮絮叨叨的妈妈和奶奶，就像阿俊自恋的朋友圈和鹏鹏屡次失败的灌篮，将这些“甜蜜的烦恼”作为动画电影的生活素材去解读中国传统家庭关系，写实中也不乏童真与趣味。
二、分流与融汇——中国儿童故事映射下的人类命运情思
电影作为一种传播媒介，实质上是不同文化的集中想象物，能够展现出特定历史环境下大多数人的社会参与。进入21世纪以来，面对全球各地区结合得愈发紧密的电影市场，东西方文化心态的适时调整为合拍电影提供了发展契机，对自然与地球生态问题的审视、对人类未来发展的忧思、对全球多边交流的畅想，这些能够被不同主体解读与欣赏的话题大量出现，承载着合拍电影在文化心理上的多义性。正所谓“越是民族的就越是世界的”，《雪人奇缘》在全球46个国家所收获的好评印证了这一点，严格意义而言，《雪人奇缘》所要输出的文化理念，既不等同于中国文化核心圈层的固有价值，又异于美国好莱坞一以贯之的个人英雄抒写。梳理中国故事与国际文化交流间的源流关系，让动画电影完成其跨国传播使命，是《雪人奇缘》创作理念中的又一份国际担当。
（一）兒童主体的市场认同
比较分析中美两国不同文化背景动画电影的发展路径，我们不难发现我国的早期动画电影作品获得了较高的艺术造诣，但动画应为儿童服务这一创作理念仅是作为形式上的指导，却没有在实质上树立儿童在动画电影中的主体市场位置。随着动画电影中外合拍与跨域传播的兴起，“童心无国界”的动画电影逐渐寻回其在开拓海外市场上的天然优势。美国皮克斯公司在世纪之交制作的多部作品，如《玩具总动员》（约翰·拉塞特，1995）、《怪物公司》（彼特·道格斯、大卫·斯沃曼，2001）、《超人总动员》（布拉德·伯德，2004）等，均以超现实、充溢着科技感的未来时空为背景，打破了各国观众政治、历史、文化上的语境藩篱，不失为儿童动画电影跨国输出的成功尝试。
《雪人奇缘》跨境传播策略的关键在于利用了儿童心理的内在互通，就像片中的雪人大毛与人类小孩鹏鹏能够成为亲密玩伴一般，以自然界的生动事例完成其成长教育，或许是动画电影所能启迪儿童智慧的一把钥匙。小艺与大毛在精疲力尽、一天没有吃饭的情况下，一度想要放弃寻找喜马拉雅的目标，却因为溪涧里逆流而上的鲤鱼打消了退缩的念头，鲤鱼乘风破浪劈开逆流的勇气，让人们更加坚信故乡想象与童年梦境的真实存在，在这片纯真净土中，三个孩子能够在雪人坚实的脊背上横跨中国的广袤陆地，云海里翻腾的锦鲤能够带着他们驶向生命的遥远彼方。“儿童成长的渐进过程之中，童话和动画片是塑造和建构其个体性格和社会意识的异常重要的文化背景和思想资源，在阅读想象和视像牵引中，儿童逐渐获取和被唤醒人类自身的本质力量。”[2]动画电影对儿童的价值导向作用向来不容小觑，在这场有关爱、善意与默契的旅程中，人类与庞大却不可怖的神秘生物有了彼此命运的共融，就像片中的波老板为了证明自己是雪人的发现者而四处追击，最终却被孩子们对雪人的爱所打动。儿童本位下源于自然更源于人类天性的情感教育，超越了国界与文化格局的障碍，成为儿童动画电影中重要的传播内容，对全世界儿童心理共性的关注与体会，是中外合拍动画电影不可缺少的文化性创作前提。
（二）自然命运的国际思考
该片广阔的国际市场构建了“我者”与“他者”之外的第三方对象，当影片走向日本、欧洲、南美、澳洲市场时，这些国家的观众将以何种眼光看待一个完全意义上的“舶来”故事？银幕上黑发黑眸却说着一口流利美式英语的小主人公，将如何引发中美以外地域观众的共鸣？因此，影片在选材阶段便结合了与尼斯湖水怪等人类未解之谜齐名的雪人传说，将新闻报道中硕大而神秘的雪人脚印，幻化为一个有着清澈蓝眼睛、雪白绒毛的“萌物”大毛，并使其拥有了人类儿童活泼好动、充满好奇心的天性。世代生存在珠穆朗玛峰峰顶的雪人，本是深居都市的人们所无法想象的神秘族群，却因为大毛误打误撞跌落人类社会，开启了他和三位小伙伴说走就走的旅行。
电影将自然界与现代化城市的对立矛盾穿插在叙事之中，更通过阿俊与鹏鹏这对表兄弟的性格差异表现出来，一路上阿俊不停地抱怨着没有信号、发不了朋友圈、饿得只能喝可乐，而年纪尚小的鹏鹏却认为这才是亲近自然的真实旅程。社交网络所缔造的虚拟关系让无数人沉湎于此，以至于忘记了人类生命源初的自然意义，当今时代，现代都市的文化症候将伴随着每个城市孩子的成长，就像阿俊在看到大毛变出的魔法蓝莓时，第一反应是害怕弄脏自己价格昂贵的羊毛衫，而不是像鹏鹏一样去尽兴品尝大自然的滋味。影片以充满奇幻色彩的情节、老少咸宜的喜剧桥段，穿凿着人类不断削减自然属性的现实，“在任何时候和任何情况下，假定性都应有其获得养料的客观实在的源泉，有其生命的本源，并且经的全部形态都要遵循生活本身的内在逻辑”[3]，动画是充满假定性逻辑的艺术形式，却能够与大众生活的情感体验相始终，虚拟与现实的高度统一，彰显出《雪人奇缘》超越一般儿童奇幻电影的内在精神气度。雪人作为片中自然界的象征，一路上遭遇扎拉博士一行人的围追堵截，他们为了高昂的转卖利润抓捕雪人，隐喻着自然界与现代人类社会运行法则间的对抗性，而大毛最终在小伙伴的善意护送下回归父母的怀抱，则是意指人类与自然的和谐共处、命运与共。在中国提出“人类命运共同体”思想的当下，人类携手拥抱自然、解决自然问题的主题有着深层的现实意义，其中紧紧裹挟的文化无国界思想升华了影片主题。
结语
中外合拍电影是顺应当今中国对外开放潮流的重要举措，跨域传播的特殊性要求我们打开文化领域的大门进行创作，在国际电影市场资本涌流的海洋中，把握中国故事生生不息的内在传播动力。同时，儿童需要在成人的引导下完成自身的观影体验，这又使得合拍动画电影绝不能忽视成年观众的情绪与感受。国内与国际市场的兼顾、儿童与成人主体的共存，共同提出了中外合拍动画电影的创作宗旨，即寻唤人类最为本真、普遍、原初的群体共情，从而改变艺术产品本土化与国际化二元对抗的局面，使之成为相互借力的依存关系，为中国故事、中国动画的生优化资源配置。从复述与加工异域动画想象的场所，到输出推广真实中国形象的窗口，中方身份转变启示着中外合拍电影的全新纪元，这也正是《雪人奇缘》给予中国动画产业的正向力量。
参考文献：
[1]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念[ J ].当代电影，2001（2）：84.
[2]黄宝富.本土元素与想象空间——中国儿童动画电影60年的后思考[ J ].当代电影，2009（6）：125.
[3][俄]B·日丹.影片的美学[M].于培才，译.北京：中国影片出版社，1992：101.
一、渐进与存在——世界影像文化磁场中的中国本位观念
《雪人奇缘》是由东方梦工厂出品、中美联合制作的动画奇幻电影，该片瞄准多元化、国际化、高标准的市场定位，在全球逾四十个国家实现“满天星斗”式的文化输出。在以往的中美电影合拍模式下，中国元素大多被看作影片的美学外包装，经过标签化处理的文化符号被镶嵌在梦幻般的特效中，作为高成本、大制作下的视听点缀。东西方强大的文化逆差及资本断层，使得作为国际资本的西方始终把控着影片内核的话语权，中方则主要以协作拍摄的身份出现。《雪人奇缘》则不然，中国文化的本位观念是支撑该片情节发展的关键一环，亦是影片人物得以立体塑形的核心动力，对中国古典美学想象的回归、对中国传统大家庭的营造、对亲情友情的含蓄表达，令影片不仅有中国之景观，更有了中国之意、中国之魂。
（一）油彩描绘童心想象
动画无垠的想象疆界为其提供了与影像奇观结合的天然空间，尤其是在当今，“照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇观推到了一个新的境界。”[1]动画天马行空的幻想在真实世界中，创设出一处充满感性思维的虚构场所，令观众在其叙事时空中流连忘返，人物无需刻意地联系现实，无需置疑动画中充斥的假定逻辑，反而将其视为对童年梦境的回溯，这就是动画电影奇观世界的魅力所在。然而东西方迥异的文化环境限定着两种美学传统，动画纵然能完成市场资源的漂洋过海，却难以逾越文化心理与审美范式间的鸿沟，似乎在大多数观众的潜意识中，中国故事、中国景观就应当以气韵淡雅的水墨丹青来表现，而浓墨重彩的油画笔法则更适宜西方的童心想象。
《雪人奇缘》正在尝试冲破大众认知上的桎梏，片中雪人大毛带领小艺一行人踏上了跨越半个中国的冒险旅程，小伙伴们趴在大毛柔软的后背上，飞跃了千岛湖、黄山、婺源、乐山，最终到达世界之巅的喜马拉雅山脚下。古徽州的白墙黑瓦、山光如画，油菜田里的飞花万点、春意盎然，喜马拉雅山脉天光乍破的静默与圣洁，这些典型的中国美学意象，透过影片对比鲜明、色调亮丽的影调投射出来，经由艺术化加工的中国建筑、中国风光，站在写实与写意之间，文化边界的缓冲不但没有带来丝毫的审美折扣，反而更加契合儿童世界观主导下的奇幻想象。小艺用大毛变出的魔法琴弦，拉奏出紫藤萝瀑布般唯美的音符，雪人随着小提琴的乐声翩翩起舞，魔力幻化成的银白色花朵铺满地面。片中这类镜头很好地结合了现实与想象空间，借助动画的虚拟现实美学，将真实存在的人文景致转化为充满童真童趣的情境。异域文明难以复制的文化镜像，在中外合拍动画电影中反而得到了呈现，二者间的矛盾在中国文化本位观念下迎刃而解，童心在影像的疆域中得以恣意驰骋。
（二）含蓄内敛的情绪表达
中外合拍电影进行艺术创作的终极目的，并不是要在境外的文化环境下創造出典型的中国故事，而是要营造一种有着中国气质内蕴、契合国际化市场的作品，近年来国际环境、合作路径与传播机制的不断开拓，使得中国故事不断走向影片的叙事核心。国人含蓄内敛的情感表达也逐渐取替着儿童动画单一的情绪流露方式，在这一点上，必然有质疑声认为成人化的情绪是儿童动画电影无法承受之重，儿童眼中的悲伤，在成人复杂的情感世界中或可转化为无奈、落寞、忧虑的集成体，导致低年龄受众无法准确获知影片所要传导的情绪，克制而内敛的表现手法更为人物内心掩上了一层迷雾。
诚然，这样的疑虑有其现实理由，但机械地理解电影表情达意的功能，片面割裂其情节与受众心理诉求上的联系，无疑是直接为儿童动画电影贴上浅薄低幼的标签。事实上，《雪人奇缘》中蕴涵的内在情绪远比想象中复杂，小艺家的天台是片中反复出现的场景，一方无人知晓的天地被小艺布置成童话的模样，挂满了彩灯、照片和明信片，藏着父亲的遗物——小提琴。电影从未直接描写父亲去世后小艺的痛苦，而是借由阿俊之口道出父亲去世后小艺放弃演奏的事实，进而展现家庭变故带给一个孩子的沉重打击。但压抑与伤感并非影片的主线，小艺在历经伤痛之后对亲情有了更深层次的体悟，因此不顾众人反对，满怀信念踏上送雪人回家这趟神圣旅程。这一路从繁华都市到雪域高原的旅途包含了两层涵义，表面上是送雪人大毛回归大自然，实则是让小艺从再度离别中理解人生必经的成长、释怀树欲静而风不止的无奈。一定要将人物抛掷在山洪爆发前的命运激流中，才能洞见成长的苦难经历与残酷实质吗？实际上，这种无奈并非只能通过对现世美好的暴力撕扯来呈现，《雪人奇缘》巧妙地借用童真情感与含蓄表达，弥合了亲人无可挽回的逝去所带来的伤痛，它用静静流逝的温情目送着人物的成长，让小艺和观众共同感受成长所带来的内心坚韧的力量，正是这种平静而内敛的力量支撑着生命延续。 （三）中国家风的创新表述
中国传统家庭、家族及家风传承的观念是电影《雪人奇缘》所要表达的关键内容，影片构建了一个由妈妈、奶奶、女主人公组成的温馨家庭，父亲角色的缺位并不影响家庭成员的融洽相处。电影故事中小艺的家庭关系，既有中国现实国情的投射，亦有充满童趣的想象内容。奶奶作为家庭中最年长的成员，穿着一身李小龙式的功夫服装，整日家里家外地忙碌、活力四射，手中永远在研究最新的美食，说话语气中也带着前卫新潮，例如她指责整日在外打工的孙女“虽然生命在于折腾，可是你这么忙忙忙的，谁那么需要你啊？你以为你是WIFI啊？”而小艺像任何即将进入青春期的孩子一样反感家长不绝于耳的唠叨，鹏鹏、阿俊两兄弟在片中同样被作为家庭内部的一员来看待，鹏鹏在旅途中反复念叨着想吃奶奶做的肉包，阿俊不停安慰遭遇家庭变故的小艺，显示出鹏鹏一家与小艺一家亲密的邻里关系。
《雪人奇缘》中的人物关系不再是西方固有意识下理解的中国家庭，而是国人真正的小家与大家，一个涵盖血缘关系与情感关系的多元整体。雪人大毛以一个异类生物的身份闯入小伙伴们的生活，他也迅速被吸纳为集体的一份子，正是这些超越血缘的亲情牵绊，填补了小艺在单亲家庭长大的亲情空缺。片中有这样一段触动人心的情节，大毛用蒲公英滑翔机、油菜花浪、鲤鱼云朵作交通工具带着小艺四处旅行，直到最后一程，小艺才发现大毛的路线正好是自己与父亲曾经相约一起出游的地方，这与影片开篇小艺不停地打零工攒钱、筹划旅行的情节两相呼应，小艺恍然大悟，原来大毛是专程带她来明信片上的地方，只为解开她在父亲去世后结下的心结。这是影片对中国式亲情与中国家庭的创新表述，心中存留的爱与亲情让他们在护送雪人寻找父母的远行中，也找回了身边遗落已久的美好，就像总是絮絮叨叨的妈妈和奶奶，就像阿俊自恋的朋友圈和鹏鹏屡次失败的灌篮，将这些“甜蜜的烦恼”作为动画电影的生活素材去解读中国传统家庭关系，写实中也不乏童真与趣味。
二、分流与融汇——中国儿童故事映射下的人类命运情思
电影作为一种传播媒介，实质上是不同文化的集中想象物，能够展现出特定历史环境下大多数人的社会参与。进入21世纪以来，面对全球各地区结合得愈发紧密的电影市场，东西方文化心态的适时调整为合拍电影提供了发展契机，对自然与地球生态问题的审视、对人类未来发展的忧思、对全球多边交流的畅想，这些能够被不同主体解读与欣赏的话题大量出现，承载着合拍电影在文化心理上的多义性。正所谓“越是民族的就越是世界的”，《雪人奇缘》在全球46个国家所收获的好评印证了这一点，严格意义而言，《雪人奇缘》所要输出的文化理念，既不等同于中国文化核心圈层的固有价值，又异于美国好莱坞一以贯之的个人英雄抒写。梳理中国故事与国际文化交流间的源流关系，让动画电影完成其跨国传播使命，是《雪人奇缘》创作理念中的又一份国际担当。
（一）兒童主体的市场认同
比较分析中美两国不同文化背景动画电影的发展路径，我们不难发现我国的早期动画电影作品获得了较高的艺术造诣，但动画应为儿童服务这一创作理念仅是作为形式上的指导，却没有在实质上树立儿童在动画电影中的主体市场位置。随着动画电影中外合拍与跨域传播的兴起，“童心无国界”的动画电影逐渐寻回其在开拓海外市场上的天然优势。美国皮克斯公司在世纪之交制作的多部作品，如《玩具总动员》（约翰·拉塞特，1995）、《怪物公司》（彼特·道格斯、大卫·斯沃曼，2001）、《超人总动员》（布拉德·伯德，2004）等，均以超现实、充溢着科技感的未来时空为背景，打破了各国观众政治、历史、文化上的语境藩篱，不失为儿童动画电影跨国输出的成功尝试。
《雪人奇缘》跨境传播策略的关键在于利用了儿童心理的内在互通，就像片中的雪人大毛与人类小孩鹏鹏能够成为亲密玩伴一般，以自然界的生动事例完成其成长教育，或许是动画电影所能启迪儿童智慧的一把钥匙。小艺与大毛在精疲力尽、一天没有吃饭的情况下，一度想要放弃寻找喜马拉雅的目标，却因为溪涧里逆流而上的鲤鱼打消了退缩的念头，鲤鱼乘风破浪劈开逆流的勇气，让人们更加坚信故乡想象与童年梦境的真实存在，在这片纯真净土中，三个孩子能够在雪人坚实的脊背上横跨中国的广袤陆地，云海里翻腾的锦鲤能够带着他们驶向生命的遥远彼方。“儿童成长的渐进过程之中，童话和动画片是塑造和建构其个体性格和社会意识的异常重要的文化背景和思想资源，在阅读想象和视像牵引中，儿童逐渐获取和被唤醒人类自身的本质力量。”[2]动画电影对儿童的价值导向作用向来不容小觑，在这场有关爱、善意与默契的旅程中，人类与庞大却不可怖的神秘生物有了彼此命运的共融，就像片中的波老板为了证明自己是雪人的发现者而四处追击，最终却被孩子们对雪人的爱所打动。儿童本位下源于自然更源于人类天性的情感教育，超越了国界与文化格局的障碍，成为儿童动画电影中重要的传播内容，对全世界儿童心理共性的关注与体会，是中外合拍动画电影不可缺少的文化性创作前提。
（二）自然命运的国际思考
该片广阔的国际市场构建了“我者”与“他者”之外的第三方对象，当影片走向日本、欧洲、南美、澳洲市场时，这些国家的观众将以何种眼光看待一个完全意义上的“舶来”故事？银幕上黑发黑眸却说着一口流利美式英语的小主人公，将如何引发中美以外地域观众的共鸣？因此，影片在选材阶段便结合了与尼斯湖水怪等人类未解之谜齐名的雪人传说，将新闻报道中硕大而神秘的雪人脚印，幻化为一个有着清澈蓝眼睛、雪白绒毛的“萌物”大毛，并使其拥有了人类儿童活泼好动、充满好奇心的天性。世代生存在珠穆朗玛峰峰顶的雪人，本是深居都市的人们所无法想象的神秘族群，却因为大毛误打误撞跌落人类社会，开启了他和三位小伙伴说走就走的旅行。
电影将自然界与现代化城市的对立矛盾穿插在叙事之中，更通过阿俊与鹏鹏这对表兄弟的性格差异表现出来，一路上阿俊不停地抱怨着没有信号、发不了朋友圈、饿得只能喝可乐，而年纪尚小的鹏鹏却认为这才是亲近自然的真实旅程。社交网络所缔造的虚拟关系让无数人沉湎于此，以至于忘记了人类生命源初的自然意义，当今时代，现代都市的文化症候将伴随着每个城市孩子的成长，就像阿俊在看到大毛变出的魔法蓝莓时，第一反应是害怕弄脏自己价格昂贵的羊毛衫，而不是像鹏鹏一样去尽兴品尝大自然的滋味。影片以充满奇幻色彩的情节、老少咸宜的喜剧桥段，穿凿着人类不断削减自然属性的现实，“在任何时候和任何情况下，假定性都应有其获得养料的客观实在的源泉，有其生命的本源，并且经的全部形态都要遵循生活本身的内在逻辑”[3]，动画是充满假定性逻辑的艺术形式，却能够与大众生活的情感体验相始终，虚拟与现实的高度统一，彰显出《雪人奇缘》超越一般儿童奇幻电影的内在精神气度。雪人作为片中自然界的象征，一路上遭遇扎拉博士一行人的围追堵截，他们为了高昂的转卖利润抓捕雪人，隐喻着自然界与现代人类社会运行法则间的对抗性，而大毛最终在小伙伴的善意护送下回归父母的怀抱，则是意指人类与自然的和谐共处、命运与共。在中国提出“人类命运共同体”思想的当下，人类携手拥抱自然、解决自然问题的主题有着深层的现实意义，其中紧紧裹挟的文化无国界思想升华了影片主题。
结语
中外合拍电影是顺应当今中国对外开放潮流的重要举措，跨域传播的特殊性要求我们打开文化领域的大门进行创作，在国际电影市场资本涌流的海洋中，把握中国故事生生不息的内在传播动力。同时，儿童需要在成人的引导下完成自身的观影体验，这又使得合拍动画电影绝不能忽视成年观众的情绪与感受。国内与国际市场的兼顾、儿童与成人主体的共存，共同提出了中外合拍动画电影的创作宗旨，即寻唤人类最为本真、普遍、原初的群体共情，从而改变艺术产品本土化与国际化二元对抗的局面，使之成为相互借力的依存关系，为中国故事、中国动画的生优化资源配置。从复述与加工异域动画想象的场所，到输出推广真实中国形象的窗口，中方身份转变启示着中外合拍电影的全新纪元，这也正是《雪人奇缘》给予中国动画产业的正向力量。
参考文献：
[1]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念[ J ].当代电影，2001（2）：84.
[2]黄宝富.本土元素与想象空间——中国儿童动画电影60年的后思考[ J ].当代电影，2009（6）：125.
[3][俄]B·日丹.影片的美学[M].于培才，译.北京：中国影片出版社，1992：101.