论文部分内容阅读
在尚没有数字技术介入的、摄影的中古时代，潜藏在黑暗中的神秘性始终徘徊在照片的周侧，如影随形，暗房是影像幻术最终暴露于光明之前必经的洗礼之地。尽管之后随着街头彩扩店、傻瓜相机和宝丽来即时成像技术等的日益普及，被照片充斥的世界已成为公众眼中一道习以为常的景观，但成像过程的神秘性对于大多数人来说却并未因此完全隐退。当罗兰·巴特用“明室”替代“暗房”来谈论照片与存在等问题时，源于媒介的神秘感又将影像自身的不确定性推向了前台—“（摄影）既非图像，亦非真实，是个新物质，确确实实是个新物质：一个不可能再触摸的真实。”—而当技术的发展将对于“暗房”的反问变成数字浪潮下真实的“明室”时，曾经存在的痕迹却依旧像凝结在琥珀中的时间—“照片中存在一种奇怪的停滞”—宁静地投射在眼下的“幻觉”之中，于是更多的“解读”或“误解”也不仅只限于照片的媒介中，“影像”是关于存在的真实感知还是某种错觉的无限延续？
在名为“明室”的展览中，被陈列出的“现象”却并非是要追问出最终答案的物化引文。这是一个与“摄影”相关却鲜有“照片”出现的展览，看不出向罗兰·巴特致敬的点滴气息。所有的“错位”都执拗地展现着作品当下存在的状态：实物、绘画、光线和空间各自为政，并没有显而易见的“摄影仪式”或“镜头感”将它们从表象上归纳进“照片”的意向之中。但不论是可见还是不可见的，它们却都没有脱离开与过去紧密粘合在一起的“影像”印记。
当观众像盲人一样沿着甬道，小心翼翼地摸索着走进王郁洋的作品空间中时，被没有方向感的黑暗所吞噬掉的光亮就像是一次对于“明室”的反问。一些微弱的光线会通过安装在墙壁顶端的镜头和不断开合的快门机构滑落进来，但细密的黑暗就像一面粘稠的墙壁，用无处栖身的视觉延迟着光线行走的速度，并在拖沓中将渺茫的“可视”希望冲散进无尽的“不可视”之中。而快门闭合的机械声响又是如此的熟悉—由声音联想到“影像”，面对的却是如置身在相机暗仓中一般的虚空视觉—相对于瞬间的光明来说，黑暗或许才是延续影像永恒性的本质存在？
在王郁洋作品的一侧，郑国谷则用以假乱真的超级写实绘画，继续将“影像”的实证性引向一种对于手工性误差的联想中：如果艺术家在绘画的过程中，有意篡改或删除掉某些“影像”的细节，那么眼前的“图像”便不具备它最初所映射出的“真实性”；而当观众将这种对于手工性的疑虑继续展开的时候，“照片”本身所撷取的片段也表现出一种突兀的不真实感，这种不真实凸显了“照片”中的所有细节，供人长久地凝视，却让“影像”边缘之外的“真实”坠入到更加宽泛的想象之中—那个只有影子保留在“图像”中的人，实际上是什么样子的？—“照片”与“绘画”间的技巧性隔阂在共有的“图像”中被消弭了，而被悬置在现实中“真实”则进一步模糊了影像中的“非现实”性。
在刘韡的作品《看见的就是我的》中，艺术家用切割的方式将隐藏在三维形体侧面的“刺点”暴露在观众的视线之内。那些被真实截去一角的冰箱或洗衣机等物品，在与旁边照片的比对中，将图像中能够被想象力填补出的“完整”变成现实中可触摸的“残缺”—与郑国谷作品中假设照片在场的声东击西不同，刘韡则是将图像与实物并置在一起，让它们在彼此参照的互证中暴露出自己对于所谓“真实”的直白疑惑。
在刘窗的《作品15号》中，从投影仪中透射出的蓝色光线，游移不定地飘忽在门框和墙壁上，在被投影仪镜头所限定出的、长方形的“影像”范围之内，均匀的蓝色又似乎毫无意义，就像曲终人散后依然停留在空白的荧幕上呆板光线，了无生气却无处逃遁；而在张辽源的《A4与A4与A4》中，成箱的A4纸被有序地沿着墙壁堆积起来，不同的包装形式并没有丰富起“A4”纸的意义指向，反而更强调出它们作为同规格物品的单调性。作为可能承载起不同意义的媒介—被打印上文字、影像等—“A4”纸在不同商标的堆砌中，用出厂时的“纯净”状态阻断所有关于具体影像或文字的联想，而关于“摄影”的思考也会从对于可见的影像或文字的寻找中，回归到对于“存在”或“空白”意义的询问上。
这种询问或许是对于“时间”佐证的需求，像罗兰·巴特所说：“（摄影）具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间……”又或许是对于“已被证实”的种种“真相”的半信半疑，巴特曾说：“语言是虚幻的，它不能证实自己，而摄影不需中介物，它本身就能证实；历史也是不愿意去相信的，但摄影让其变得可以触摸，因此我们没有理由再去抵触可以触碰的真实”但在一次几乎看不到“照片”的展览中，可触摸的历史却被没有影像的“此在”所驱散：在“真相”与“错觉”并肩而立的转瞬即逝中—有确凿的实物，也有飘忽闪烁的光影，还有彻底的不可见等等—你用眼睛所触摸到的“此刻”，它是“真实”的吗？
在名为“明室”的展览中，被陈列出的“现象”却并非是要追问出最终答案的物化引文。这是一个与“摄影”相关却鲜有“照片”出现的展览，看不出向罗兰·巴特致敬的点滴气息。所有的“错位”都执拗地展现着作品当下存在的状态：实物、绘画、光线和空间各自为政，并没有显而易见的“摄影仪式”或“镜头感”将它们从表象上归纳进“照片”的意向之中。但不论是可见还是不可见的，它们却都没有脱离开与过去紧密粘合在一起的“影像”印记。
当观众像盲人一样沿着甬道，小心翼翼地摸索着走进王郁洋的作品空间中时，被没有方向感的黑暗所吞噬掉的光亮就像是一次对于“明室”的反问。一些微弱的光线会通过安装在墙壁顶端的镜头和不断开合的快门机构滑落进来，但细密的黑暗就像一面粘稠的墙壁，用无处栖身的视觉延迟着光线行走的速度，并在拖沓中将渺茫的“可视”希望冲散进无尽的“不可视”之中。而快门闭合的机械声响又是如此的熟悉—由声音联想到“影像”，面对的却是如置身在相机暗仓中一般的虚空视觉—相对于瞬间的光明来说，黑暗或许才是延续影像永恒性的本质存在？
在王郁洋作品的一侧，郑国谷则用以假乱真的超级写实绘画，继续将“影像”的实证性引向一种对于手工性误差的联想中：如果艺术家在绘画的过程中，有意篡改或删除掉某些“影像”的细节，那么眼前的“图像”便不具备它最初所映射出的“真实性”；而当观众将这种对于手工性的疑虑继续展开的时候，“照片”本身所撷取的片段也表现出一种突兀的不真实感，这种不真实凸显了“照片”中的所有细节，供人长久地凝视，却让“影像”边缘之外的“真实”坠入到更加宽泛的想象之中—那个只有影子保留在“图像”中的人，实际上是什么样子的？—“照片”与“绘画”间的技巧性隔阂在共有的“图像”中被消弭了，而被悬置在现实中“真实”则进一步模糊了影像中的“非现实”性。
在刘韡的作品《看见的就是我的》中，艺术家用切割的方式将隐藏在三维形体侧面的“刺点”暴露在观众的视线之内。那些被真实截去一角的冰箱或洗衣机等物品，在与旁边照片的比对中，将图像中能够被想象力填补出的“完整”变成现实中可触摸的“残缺”—与郑国谷作品中假设照片在场的声东击西不同，刘韡则是将图像与实物并置在一起，让它们在彼此参照的互证中暴露出自己对于所谓“真实”的直白疑惑。
在刘窗的《作品15号》中，从投影仪中透射出的蓝色光线，游移不定地飘忽在门框和墙壁上，在被投影仪镜头所限定出的、长方形的“影像”范围之内，均匀的蓝色又似乎毫无意义，就像曲终人散后依然停留在空白的荧幕上呆板光线，了无生气却无处逃遁；而在张辽源的《A4与A4与A4》中，成箱的A4纸被有序地沿着墙壁堆积起来，不同的包装形式并没有丰富起“A4”纸的意义指向，反而更强调出它们作为同规格物品的单调性。作为可能承载起不同意义的媒介—被打印上文字、影像等—“A4”纸在不同商标的堆砌中，用出厂时的“纯净”状态阻断所有关于具体影像或文字的联想，而关于“摄影”的思考也会从对于可见的影像或文字的寻找中，回归到对于“存在”或“空白”意义的询问上。
这种询问或许是对于“时间”佐证的需求，像罗兰·巴特所说：“（摄影）具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间……”又或许是对于“已被证实”的种种“真相”的半信半疑，巴特曾说：“语言是虚幻的，它不能证实自己，而摄影不需中介物，它本身就能证实；历史也是不愿意去相信的，但摄影让其变得可以触摸，因此我们没有理由再去抵触可以触碰的真实”但在一次几乎看不到“照片”的展览中，可触摸的历史却被没有影像的“此在”所驱散：在“真相”与“错觉”并肩而立的转瞬即逝中—有确凿的实物，也有飘忽闪烁的光影，还有彻底的不可见等等—你用眼睛所触摸到的“此刻”，它是“真实”的吗？